I. Tratado de fitolingüística, el último hasta ahora de los tomos de Cuadernos de Lengua y Literatura (y el único que permanecía inédito hasta la aparición de este libro) es un diario de supervivencia en el que Mario Ortiz  (sí saltemos sin temor denominaciones como hablante lírico o yo poético) recupera la escritura. El relato de esa recuperación  tiene que ver con una materia que despunta, unos yuyos que se detectan de manera repetida desde la bicicleta en movimiento y que luego serán observados con minucia; es el yuyo de las flores amarillas, sabremos después, sobre el que el poeta escribirá en un cuaderno “En esa esquina hay una planta medicinal”. Volver a escribir es exactamente eso, una serie de notas, en principio, en tinta azul, manuscritas. No se trata de un arrebato poético, sino de un gesto que involucra el cuerpo en términos materiales y emotivos (no pueden separarse en la poesía de Ortiz): “Pero ¿cuánto puede pesar una mirada? ¿Y la de un miope? La mirada fugaz que depositamos sobre los objetos cuando avanzamos a bordo de una bicicleta en una de las más livianas que se pueden concebir. Menos que un grano de polen. Casi ingrávida. Capaz de quedar enredada entre la maleza a punto de desaparecer”. Lo ingrávido es la mirada, lo ingrávido es lo que se mira; lo real es lo que se mira cuando se lo describe científicamente, como si el poeta fuese un Linneo de un lugar preciso, pero también cuando cura, cuando al ser observado se transforma en planta medicinal. Lo real es la mirada inquisidora pero también la que transforma (otra vez no pueden separarse).  En Tratado de fitolingüística aparece nuevamente, como en los tomos anteriores, el proceso de escritura alrededor de los objetos, y se hace evidente una relación que permite pensar en la cualidad de las cosas y la mirada en la poesía de Ortiz como una experiencia de lo material atravesada por la imaginación o lo sensible. Podrían mencionarse dos formas de esta sensibilidad; la primera es la que permite la aparición del submarino de Viaje al fondo del mar, la serie que el poeta miraba con su amigo, en el campo, junto a la cosechadora de trigo. Ahí se arma una imagen que pone en relación lo material con la imaginación (a la vez que la imaginación, como en la infancia, toma cuerpo, se hace real); se abre una grieta. La otra forma, asociada a este “tratado de herboristería verbal” tiene que ver con otro de los hilos del libro, el de las flores, que se describen científicamente pero también habilitan una trama sensible. En este caso puede ser interesante escuchar un eco, el de ciertos textos del poeta simbolista belga  Maurice Maeterlinck, más precisamente el de La inteligencia de las flores (1907): “Entre los vegetales que dan las pruebas más sorprendentes de iniciativa, las plantas que podríamos llamar animadas o sensibles tendrían derecho a un estudio detallado. Me contentaré con recordar los espantos de la sensitiva, la mimosa púdica que todos conocemos. Otras hierbas de movimientos espontáneos son más ignoradas; las hedisáreas, principalmente, entre las cuales la Hedysarum gyrans o esparcilla oscilante, se agita de un modo sorprendente. Esta pequeña leguminosa, oriunda de Bengala, pero con frecuencia cultivada en nuestros invernáculos, ejecuta una especie de danza perpetua y complicada en honor a la luz. Sus hojas se dividen en tres folíolos: uno ancho y terminal y dos estrechos y plantados en el nacimiento del primero. Cada uno de estos folíolos está animado de un movimiento propio y diferente. Viven en una agitación rítmica, casi cronométrica e incesante.” Entonces ¿Ortiz es un poeta simbolista? No necesariamente, más bien habría que pensar en una nueva articulación, una torsión particular del mundo que une, sin jerarquizar, el materialismo y el simbolismo, tal como puede leerse en la nota 22 de Crítica de la imaginación pura: “El motor Ruston & Hornsby recuesta su pesadez sobre invisibles líneas temporales, espaciales, utilitarias, morales, políticas e imaginarias. Las palabras hacen visibles esas líneas vectoriales como el polvillo en suspensión que marca la trayectoria de un rayo solar al filtrarse por las rendijas de una persiana”. La mirada no existe si no atraviesa estos recorridos; estos relatos y sus tonos son siempre la red en que se unen de múltiples maneras los objetos y las palabras. 

II. Al pie de la letra, Crítica de la imaginación pura y Tratado de fitolingüística son los títulos de Cuadernos de Lengua y Literatura V, VI y VII de Mario Ortiz. Estos que hoy compiló Eterna Cadencia. El primero (reseñado en su momento en BazarAmericano) había sido publicado por 17 grises en el año 2010, como parte de un proyecto de archivo o mejor, como una colección de escritores de Bahía Blanca, que fue de Ortiz, Raimondi, Díaz, Chauvié y Budassi a Jaime Rest, Martínez Estrada y Enrique Banchs, entre otros. El segundo salió en La propia cartonera, de Uruguay, en el 2012. Cada ejemplar tiene una pequeña foto estenopeica en la tapa, todas distintas. El último se publica, como dije, por primera vez en este libro. Los dos primeros Cuadernos de Lengua y Literatura fueron publicados por VOX, la editorial de Bahía Blanca cuyo pilar es Gustavo López y que ha armado uno de los catálogos más importantes de poesía argentina reciente. El tomo III fue publicado por la Cooperativa El calamar, un emprendimiento colectivo en el que participaron Marina Yuszczuk, Marcelo Díaz, Eva Murari, Lucía Bianco, Daniel Molina, Francisco Cantamutto y el mismo Ortiz, entre muchos otros. El IV, El libro de las formas que se hunden, fue publicado por Gog y Magog.

            ¿Por qué hago todo este recorrido? Porque de alguna forma se me impone. Podría especular algunas razones: una tiene que ver con el efecto que produce en mi la publicación de tres tomos de los Cuadernos en un volumen conjunto y, por supuesto, en una editorial independiente que no se dedica a la poesía y tiene, por lo tanto, un impacto sobre otros públicos. En realidad, este impacto es el que dilató la publicación de la reseña. Como lectora quedé durante un tiempo en un plano de expectación porque este libro de Ortiz publicado por Eterna Cadencia ingresó al tumulto de lo publicado como una máquina de lecturas. Entrevistas en diarios y revistas, reseñas, movimiento en la red. Todos hablando de Cuadernos de Lengua y Literatura, todos hablando de un libro de poesía (por más que estos volúmenes estén escritos en prosa). Por qué, me preguntaba. Descarto el argumento obvio de que Ortiz es un gran escritor (ya que no son razones que suelan presentarse como simultáneas), también el de la buena cobertura de prensa. Tengo, otra vez, algunas hipótesis, la más saliente, quizás, y que tiene que ver con esta cuestión del género, importante para algunos, divisora de aguas, sin dudas, es la proliferación hace algunos años de una narrativa (ni mejor ni peor, sino otra) apegada a las acciones, con un grado importante de legibilidad, una narrativa poco experimental, y que la literatura de Ortiz interviene de algún modo en ese terreno. Va hacia las cosas obsesivamente sin dejar de contar historias y experimenta con esas dos materias. Entonces, algunos leerían –repito, es una idea– un proceso reflexivo de escritura asociado a lo narrativo (al peso real de los objetos, en un punto) que permite la entrada furiosa de la imaginación e ingresarían nuevamente, en la literatura, en la experiencia literaria, como me dijo alguien. A la vez, sospecho que esta experiencia envía a los nuevos lectores a otra narrativa de la que son parte, la de Juan José Saer o Sergio Chejfec, para dar sólo un ejemplo. No estoy estableciendo una relación de poéticas entre Ortiz, Saer y Chejfec sino que pienso que allí hay un modo de leer que permite volver a un modo de la escritura. Creo que el hecho de que la poesía de Ortiz en Al pie de la letra, Crítica de la imaginación pura y Tratado de fitolingüística esté escrita en prosa no deja de ser relevante para aquellos que no son lectores de poesía (la división existe, ciertamente). La división, entonces, desaparece. Los lectores de poesía pueden leer estos Cuadernos y también los que habitualmente leen narrativa. Otra de las razones podría tener que ver con algo ya dicho, y es que estos tomos de los Cuadernos (como todos) ponen en escena el proceso de la escritura y, entonces, se asocian con ciertas escrituras narrativas y ensayísticas. En este sentido, la presencia de la literatura de Mario Levrero hoy en día pareciera ser el resultado de algo que se busca en la literatura, después de haber pasado por textos extenuantes en los que sólo aparece la escritura sobre la escritura y también en correlación con esta narrativa que apuesta a no despegar de lo habitual, de lo cotidiano, del conteo de acciones mínimas y banales (una línea por la que también apuesta cierta poesía argentina contemporánea). En esta red, supongo, los Cuadernos de Mario Ortiz hacen la diferencia y adquieren la relevancia comentada, a la vez que suman, felizmente, lectores, aquellos que no conocían el recorrido de la poesía de Ortiz al que hice referencia antes. Sin embargo, este recorrido era para mi necesario porque creo que habla de una escritura colectiva, la de los ’90, si se quiere. Creo que la literatura de Ortiz, en este sentido, no puede pensarse de manera aislada sino que es parte de un diálogo.

III. El recorrido de los tomos de CLyL sigue los dibujos, uno de los dibujos, de esa época; no puede leerse, me parece, fuera de este diálogo de poemas que asedian los objetos. Como dije antes: las cosas, en la poesía de Ortiz, nunca son mudas; todas y cada una podrían pensarse como la mimosa de Maeterlinck. A veces es el ojo el que torna sensible lo mirado, pero también está siempre esa rara sospecha de que hay una sensibilidad propia de los objetos. En Crítica de la imaginación pura Ortiz parafrasea a Hjelmslev y acuña la idea de función, esa instancia en que las asociaciones son posibles y los mundos se mezclan, el de la cultura, el de la historia, el de la naturaleza, y entonces se junta lo personal (lo más íntimo), lo político, lo histórico. En este sentido, la función es no sólo aquello que el ojo agrega al objeto, sino también lo que está en los objetos e impacta en el sujeto: “Una función se descubre mirando con insistencia un objeto hasta que el ojo segregue un líquido caliente y aromático”. El pasaje es extraño y en este caso concreto podría decirse que se ensaya una ciencia emotiva. Cuando se trata de otros objetos, las pavas, las cafeteras, las latas o el motor de Crítica de la imaginación pura, esas cosas que están en un gallinero y que el que escribe observa, la figura más propicia podría ser la del arqueólogo que levanta indicios de un pasado personal en un punto, pero también político. En esa sedimentación arqueológica las cosas son figuras de la memoria, pero también talismanes, e incluso objet- trouvé.

Y es a partir de los objetos que uno puede pensar la red en la que se teje el proyecto de Cuadernos de Lengua y Literatura, la de la poesía argentina de los `90. Si partimos (los inicios son siempre una invención crítica) del famoso verso de Fabián Casas en “Paso a nivel en Chacarita”, el que cierra la imagen de los chicos poniendo monedas en las vías del tren, “Bueno, eso es todo” (Tuca, 1990), la poesía de Ortiz ensancha esa premisa, la sobrescribe e incluso a veces, la satura. Porque los objetos siempre serán materias sensibles (como las mimosas de Maeterlinck, repito), siempre tienen algo para decir. Y este resto surge con más fuerza cuando uno recupera alguna imagen, por ejemplo, de Punctum (1996) de Martín Gambarotta, no la de las cosas en desuso en un terreno baldío, sino esos “huesos mínimos de un pollo” que brillan, mudos agregaría yo, “en el plato”. Porque ahí los objetos están en un primer plano que los descontextualiza pero a la vez tienen algo de la iluminación de las cosas en la poesía de Ortiz, esa que también, aunque de otra manera, está en la poesía de José Villa, en esa fruta que no sabe su nombre pero sí “que una gota que cae,/ lenta la abre con luz por la mitad” (“Naturaleza”, ocho poemas, 1998), o en las “cáscaras de mandarina” tiradas al agua de la zanja que “se lleva un color” en La zanjita (1996) de Juan Desiderio. Los objetos, en la poesía de Ortiz, incluso, se transforman, como el tomate que será carroza en “Cara de tomate” de Roberta Iannamico (tendal, 2001), o son talismanes, relicarios mágicos, como las muñecas de su mamushkas (2000).

Entonces, todos los objetos en la poesía de Ortiz evocan, entran en diálogo con otros y recuperan cualidades que dan cuerpo a la poesía de la época, la de lo berreta (que no es lo kitsch del pop, sino lo que está atravesado por la experiencia propia, por lo social situado y también por lo familiar), esa que está en la figura del cisne de cemento del poema de Marcelo Díaz, “Once maneras de contemplar un cisne” (Berreta, 1998) y reaparece convertida en emblema militar en CLyL III; la de lo político que es la plataforma de Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, en donde el paisaje se rearma, se da vuelta como una media a partir de su origen económico, social, político. Sobre ese proyecto, la poesía de Ortiz abre otra vía, como ya dije, la de la imaginación.

Así, la poesía de Ortiz se lee, para mi, en una red, una inmensa red en la que los objetos se mueven y se transforman, ensayan otras cualidades, y que permite pensar al menos un segmento de la poesía que comienza a publicarse en la década del ’90, como una arqueología cuya función es la de poner en pie un mundo íntimo y político; un mundo propio, aquél sobre el que se escribe, sobre el que la escritura, necesariamente en este caso, se teje, ya que la arqueología será puro presente en el que el pasado emerge.

(Actualización mayo – junio 2013/ BazarAmericano)