septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Juan Carlos Paz, una vanguardia en el exilio
Vanguardias al sur. La música de Juan Carlos Paz, por Omar Corrado, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2012

El compositor porteño Juan Carlos Paz (1897-1972) es uno de los artistas argentinos que más reflexionaron sobre la evolución de su arte. Casi tan importante como su producción musical son sus libros, su correspondencia con los creadores del siglo XX, generalmente europeos, a los que admiró y rindió homenaje, y sus centenares de artículos en el diario Crítica, de Botana, y en revistas culturales como La Campana de Palo, Martín Fierro, Conducta, Buenos Aires Musical y Argentina Libre.  

Aunque se jactaba de su racionalidad, Paz no fue un comentarista equidistante. "Los musicólogos son los seres más desprovistos de musicalidad que yo haya conocido. Ni sienten ni entienden la música", escribió, sin reparar en que de cierta forma estaba condenando una faceta importante de sí mismo. Para él, era más importante la polémica, el combate contra la mediocridad y el medio pelo que imperaban en el ambiente. En esa lucha, la vanguardia fue su bandera. Porque el arte debía ser universal y progresista, Paz peleó para imponer la vanguardia desde la retaguardia, desde un país y una cultura que él concebía como lamentablemente demasiado distantes del centro. Fue un vanguardista en el exilio, con todo el oropel intelectual y toda la nostalgia que una definición como la que acabamos de hacer conlleva.  

Por eso, el primer acierto del importante libro de Omar Corrado sobre Paz está en el título, Vanguardias al sur, y es esa perspectiva entre las muchas con que puede ser abordado la más estimulante para el lector inquieto pero no necesariamente especializado en el lenguaje técnico de tono críptico al que suelen apelar los musicólogos y del que no está exenta esta obra.  El arco que va de 1920 a 1970 en Buenos Aires es culturalmente muy fértil, y en la figura brillante, a la vez contradictoria y obstinada, de un hombre como Paz se encuentra un paradigma alrededor del cual confluyen unas pocas certezas y muchos interrogantes y polémicas, algunas de ellas todavía vigentes.

Unos pocos datos sobre el profesor Corrado: es un santafesino de Rafaela, nacido en 1954. Se recibió en el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral  y obtuvo el grado de doctor en Historia de la Música y Musicología en la Universidad de París IV-Sorbona. Fue becario del Gobierno francés, del Instituto Goethe, del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) y de la Fundación Paul Sacher (Basilea). Sus trabajos fueron publicados en medios internacionales (revistas especializadas, diccionarios y enciclopedias). Es también autor de Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940
(Ediciones Gourmet Musical) y se desempeña como profesor en la UBA y en la Universidad Nacional de Rosario.

Con semejantes antecedentes y campos de interés, el lego debe aceptar de entrada que no podrá acompañar a Corrado en la totalidad del recorrido. Puesto que buena parte de Vanguardias al sur está dedicada al análisis detallado de las principales obras de Paz ("Diez piezas sobre una serie dodecafónica", "Dédalus, 1950", "Transformaciones canónicas" y "Continuidad 1960", entre ellas), no es infrecuente encontrarse en la lectura con párrafos como el siguiente: "En efecto, Paz retoma allí los clusters de tres sonidos como si se tratara de grados compuestos, de sonidos complejos, con los cuales edifica un repertorio de 12 estructuras con el mismo contenido interválico: dos semitonos conjuntos. Sobre este único elemento estructural, el compositor imagina toda suerte de combinaciones, de dispersiones en los registros, superposiciones, entrecruzamientos, articulaciones rítmicas, disociaciones dinámicas, ocupación intensiva y discontinua del espacio, preocupado por el devenir, nota a nota, del discurso, fuera de todo marco formal reestablecido, y con escasas posibilidades de segmentaciones analíticas pertinentes" (sobre las variaciones de "Dédalus, 1950").

Esto no debe desanimar por completo al lector, porque un segundo acierto del autor es que ofrece la posibilidad de reconstruir entre líneas tanto la biografía de Paz como las peleas doctrinarias y personales, los odios y los amores entre las principales figuras de la cultura argentina del siglo XX. Vanguardias al sur está organizada en dos partes, "Secuencias" y "Articulaciones", pero en las dos se entrecruzan, a veces dentro del mismo párrafo, el análisis musical y los datos históricos, de modo que no es inteligente saltearse páginas.


En los años activos de Paz, el campo se dividía así: de un lado, los compositores nacionalistas, los que se inspiraban en el folklore, los que buscaban la expresión sentimental, los que de forma más cercana o más lejana seguían en el dominio de la tonalidad; del otro, los universalistas, los que después de haber agotado, con las enseñanzas de César Franck, Vincent  D'Indy y la Schola Cantorum, las alternativas de supervivencias del sistema tonal, buscaban un nuevo orden sonoro, no anárquico, sino regido por otras reglas, ya libres para siempre de la vieja tensión entre dominante y tónica resuelta en los "chan-chán" finales de los tangos y ejemplificada sintéticamente en la ecuación "sol-do". Entre sus colegas del Grupo Renovación (Juan José y José María Castro, Jacobo Ficher, Gilardo Gilardi, Luis Gianneo, Honorio Siccardi), Paz era el campeón de la segunda corriente.

Corrado cita a Paz cuando éste inscribe su estilo musical dentro del "objetivismo", cuando habla de su "discurso desprovisto de todo elemento pasional, de cualquier resabio sensorial, impresionista", de su "tentativa de liberar a la música de la introspección sentimental, privada, para situarla en un plano más abstracto y formalista", cuando dice que las mismas razones que lo llevaron a llamar "Andante sin expresión" a un movimiento de su "Tercera sonatina" fueron las que, después de la "crisis del yo", hicieron, por ejemplo, que Joyce forzara a sus seguidores a asumir "un compromiso distinto con la lectura".

Se sabe que una ruptura así tuvo su precio. Junto con Anton Webern, el compositor vienés Arnold Schoenberg había construido finalmente un sistema distinto, basado en series de doce sonidos: el dodecafonismo. Paz fue el primer compositor argentino, y durante mucho tiempo, el único, que utilizó el método dodecafónico, que al imponerse contribuiría "a la estabilización de un nuevo clasicismo". Se presentó por carta a Schoenberg como compositor y estudioso de su obra aquí, "tan lejos del verdadero centro de la cultura musical de Europa". Le preguntó si aceptaría examinar y juzgar sus obras dodecafónicas, "ya que nadie puede orientarme aquí en ese sentido". La respuesta no llegó. Corrado consigna que no hay constancias de que Schoenberg se haya dignado a desviar su mirada hacia la periferia.

Paz publicó un ensayo que todavía se considera capital: "Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal", pero esa culminación nunca llegó a plasmarse, al menos no en la preferencia del público. Cerca del cien por ciento del material sonoro que consumimos todos los días se rige por la tonalidad, que incluso ha ganado territorio por la occidentalización de las grandes economías asiáticas y su reflejo sobre el consumo cultural de esas comunidades. Al tiempo que Paz componía sus primeras obras dodecafónicas (con matices propios, permaneció fiel a ese estilo durante por lo menos tres décadas, dice Corrado), y pugnaba con fortuna diversa para presentarlas, el compositor Felipe Boero estrenaba la ópera "El matrero", drama gauchesco resuelto con recursos musicales del verismo, que obtuvo un éxito enorme. En 1929 se representó nada menos que 39 veces en el Teatro Colón, con otras 48 funciones en provincias.

Naturalmente, desigualdades como ésta redoblaban la fuerza para la pelea. Paz logró que su "Composición sobre los doce tonos" fuera la primera obra dodecafónica escuchada públicamente en Buenos Aires, antes que cualquiera de las muchas piezas fundamentales de la Escuela de Viena. Por suerte para la gran música argentina, el vanguardista en el exilio nunca bajó los brazos. A falta de la palabra de Schoenberg, obtuvo las de su alumno Józef Koffler, a quien le envió sus trabajos. Koffler le señala errores, lo que Paz agradece -dice Corrado- porque de lo contrario "quién sabe cuánto tiempo hubiera deambulado yo, aislado en Buenos Aires y sin recursos para evolucionar".

Más allá del pronunciamiento abierto contra el nazismo en la Segunda Guerra, Paz no se expresó políticamente. Corrado lo muestra distante del peronismo, en especial de los compositores clásicos como Elsa Calcagno y Luis Milici, que aceptaron encargos de obras en homenaje a Evita, pero también, y con más fuerza, de los conservadores como Alberto Williams y la Sociedad Nacional de Música, e incluso de Juan José Castro y de su discípulo Alberto Ginastera, en la medida en que éstos incurrían en "concesiones" al folklorismo o a la sensibilidad popular.

Por un lado, a Paz y a muchos de sus colegas más osados les costaba tanto o más que a los músicos académicos de hoy acceder al gran público. Pero, por otra parte, el Buenos Aires de otros tiempos les abría de vez en cuando algunos escenarios masivos. Corrado recuerda el escándalo en que terminó la ejecución de "Transformaciones canónicas" el 10 de mayo de 1956 en el teatro Metropolitan de la avenida Corrientes. Si bien es cierto que la gente había llenado la sala porque el número central era un concierto de Mozart interpretado por el violinista Isaac Stern, suena raro a comienzos del siglo XXI que un teatro comercial se atreviera a programar música clásica y a incluir compositores de avanzada en los conciertos.

El libro se torna todavía más interesante cuando Corrado avanza sobre las últimas etapas artísticas de su protagonista, porque ahí es cuando Paz redondea su imagen polifacética. Fue, sin dudas, un intelectual antidogmático, fiel en primer lugar a sí mismo, y cuando descubrió que el dodecafonismo que había venerado estaba haciendo las veces de un nuevo corsé, no dudó en ponerlo en tela de juicio, y con él a su propia experiencia dentro del movimiento.

En las páginas 314 y 315 hay una cita del compositor que echa una luz conmovedora sobre su propio compromiso. Es ésta: "Audición del Bläserquintett de Schoenberg. A 35 años de oído por primera vez, me resulta totalmente insoportable, soporífico, primero por su falta de pretensión de nuevo idioma cuando en realidad no es más que un artificio repetido de formulismo clásico disfrazado con la incipiente escritura serial dodecafónica; segundo, por su abigarramiento polifónico instrumental, de una monotonía exasperante y sin salida; tercero, por su abrumadora extensión. ¡Y pensar que por defender esto nos hemos peleado a muerte, allá por los años 30!"
Con la apertura al nuevo mundo del francés Edgar Varese, las experiencias con música electrónica y el entusiasmo ante las obras de artistas más jóvenes, como Pierre Boulez, John Cage y aun Morton Feldman, Paz demostró que nunca había sido superflua su situación en la avanzada. Corrado dice que en sus últimas obras "los parámetros periféricos -timbre, intensidades- y sus disposiciones concretas en el espacio textural, más cercanas a la materia, menos codificables, son los privilegiados". También una mayor flexibilidad en el aspecto rítmico, que le valió críticas de antiguos admiradores por presuntas "concesiones a lo sensorial".

Desde mediados de la década del 30, Juan Carlos Paz -dice Corrado- representó para numerosos críticos la extrema izquierda de la música argentina. No perdió nunca la juventud ni la osadía. Hizo la música para varias películas de Leopoldo Torre Nilsson y Daniel Tinayre y logró que el productor Atilio Mentasti aceptara su poco convencional partitura para La casa del ángel. Mentasti dijo esta frase heroica: "Éste es un tipo de música que si uno dice que no le gusta lo tratan de ignorante, de modo que me gusta". También actuó en Invasión, de Hugo Santiago, fue participante asiduo en el ya mítico CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella) y, proeza para un hombre en el que privaba la razón, trabajó con materiales aleatorios, con la idea de la "improvisación dirigida".

Como Paz era dueño de un humor sardónico, nunca sabremos si su última obra, "Seis eventos" fue un experimento musical o una broma. Las piezas fueron escritas el mismo año de su muerte, y tenían subtítulos como "Trozi-Grama", "Pdoponiste=IV, VI, III, I", "Nubli hack" y "Mikro-Reft IV". Las partituras parecían dibujos de Xul Solar, con algún pentagrama flotante, y quedaban casi enteramente libradas al albedrío de sus potenciales intérpretes. Paz escribió: "El Noísmo será mi respuesta y/o mi incorporación a ciertas actitudes nihilistas de la ultravanguardia, archivanguardia o supervanguardia, muy solicitadas en la actualidad y que en rigor no trascienden las fronteras de la simple delincuencia juvenil, en la mayoría de los casos". La admiración de Corrado le impide, sin embargo, tomar los "Seis eventos" como una ironía: hay que integrarlas, dice, a su trayectoria intelectual y a su reflexión creativa.

Afirmaciones como ésta son las que hacen de Vanguardias al sur un libro con final abierto, un material rico e inspirador sobre materias muy diversas. Aporta también un dato alucinante: muchas de las partituras de Paz jamás llegaron a ser impresas. Solo se editaron grabaciones de una docena de sus 64 obras. Otras 23 grabaciones permanecen inéditas. Cincuenta años después de su muerte, la música de Paz es todavía desconocida, mucho más que las anécdotas sobre la personalidad del compositor. Seguramente, el libro de Corrado reavivará el interés por la audición completa de su legado. Hará, de esa manera, justicia al hombre que pregonó desde el extremo sur el advenimiento de un nuevo modo de organizar la materia sonora.

 

(Actualización mayo – junio 2013/ BazarAmericano)

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646