‘dentro de poco

                                                                                              voy a llegar a un lugar igual a

                                                                                              éste, pero mucho

                                                                                              mejor; y mucho más lejano’.-

(movimiento) Krakatoa, el último libro de Aníbal Cristobo, puede leerse como lo que viene después del desastre. De hecho, su título envía al nombre de una isla volcánica cercana a Java que estalló y literalmente desapareció en el siglo XIX y algo de esto queda en los poemas, o mejor dicho algunos poemas aluden a ese momento aunque en clave contemporánea: “Había desayunado en el/ hostal, antes/ de la explosión –mientras grababa// el video del muesil, la lonely/ planet, la sonrisa de scout mirando el mapa; recordando:/ ‘un sherpa, el cargador/ del móvil, volver/ a formatear las zonas conflictivas, el polartec’. El ruido/ despejó la región como la gravedad cero// lo haría. Los perros y las cacerolas cruzaron el espacio.” (“Hija del pastizal (vulcanic versión)”). Esta ficción del desastre aparece como presente, algo que se produce mientras se despliega la escena del viaje, o como premonición: “Cuando decidamos retirarnos; y nos encerremos/ en esta mina flotante –que algunos/ comparan con un agujero negro/ a la deriva, y otros, con una bola de/ guano– soñaremos recurrentemente con esto: que somos/ un punto invisible pero determinado por la rotación constante/ del zodíaco; y que una sucesión de puntos sólo es factible/ como pesadilla. Para entonces/ habremos construido a nuestro alrededor un ecosistema/ inmóvil, hecho de animales articulados contra un césped/ sintético, que reaccionarán al oír nuestro nombre con mensajes/ de error y óperas electrónicas.” (“Bondage”). Sin embargo, la relación con Krakatoa, con ese desastre natural de hace siglos, se da sólo por el título del libro que la evoca. Lo que quiero decir es que éste no es un libro de poemas sobre aquella explosión, pero sí sobre el desastre, planteado muchas veces con una imaginación que parece provenir del género de ciencia ficción, e incluso de ciertos western norteamericanos. Entonces la palabra Krakatoa es un signo que abre una lectura del desastre y sobre todo, Krakatoa, el libro de Cristobo, propone versiones que van siempre hacia el momento de los desplazamientos y reasentamientos. Lo que habilita el desastre en estos poemas es el movimiento (y sí, la frase puede entenderse en sus dos sentidos). Los que hablan en el poema o aquellos de los que se habla, siempre están llegando, se están yendo o están en medio de ese trámite, como se lee en los versos del epígrafe. A veces el movimiento parece autónomo, como si fuese el eco de algo que ya sucedió: “decía: ‘vuelvo; es igual// que una rueda/ que se suelta, y sigue andando sola/ por algún tiempo más’.-”; otras veces es premeditado y sin embargo, aparece cada vez asociado a una forma de la incomprensión o de la ineficacia (de hecho parece no existir el movimiento sin su costado de falla).

(supervivencia) El escenario del movimiento en Krakatoa es el de la ciudad, como en “Kit de extinción”, pero asume otras figuras equiparables a un espacio que es, en realidad, un estado: el campo, el pantano, el desierto. En estas topografías se mueven los sujetos de los poemas e incluso en situación de viaje parecen entrenarse o estar entrenados para la supervivencia. Un entrenamiento, por cierto, que también se sabe ineficaz. Entonces en “El regreso de Max” leemos que “Toda la noche estuvo transmitiendo/ con el handy; en directo/ desde los pantanos –los bolsillos repletos// de babosas, la voz/ de vendedor de seguros, soñando interferir/ aquel radar:” y el esfuerzo por comunicarse, el trabajo de adaptación a este nuevo rol, no produce más que el extravío, el sinsentido: “miraba, daba otra/ sensación, semejante a la chica// que habían extraviado/ en el campo de baseball”. O en “Bondage”, el poema ya citado, se dan los datos de una adaptación fallida. La certeza de Krakatoa es este desajuste de la experiencia: “Objetos como estos potes, lociones de afeitar/ correctamente etiquetadas y expresadas, colonias,/ no son paradigmáticas, no sirven como recursos o ilustración de lo que/ nos sucede// constantemente. No consiguen tampoco/ crear un guión de nuestras actitudes:”, y más adelante en el mismo poema: “La página que escribo ya dejó de existir, o bien/ tenemos problemas con el navegador, interrumpidos/ siempre por el ruido que hacemos al quitarnos las manchas, intentando/ recuperar alguna apariencia tras hacer el amor/ con un perro, o quedarnos callados, fumando, con los dientes/ perfectos, cuando llega un mensaje/ y transforma por un momento algo importante// en algo irrelevante, y no lo percibimos.- ” (“Una objeción”). La experiencia es claramente la del no-lugar y moverse implica una adaptación, un intento de entrenamiento que no se asimila nunca y que suele ser forzado, dada su apariencia artificial o su violencia. Así, en “El templo del swing”, el instructor de baile, con “la camisa/ del soviet a punto de estallarle”, pareciera ofrecer una instrucción militar (“nos tumbaba/ como a los gorriones de Trebinje, de cara a los/ bombarderos.”) y sobre el final del poema aparece la sentencia de su hijo, dedicada a los aprendices: “repitiendo: ‘la mayoría de estos movimientos/ en otra lengua/ son imposibles de completar’”. La artificialidad está dada por ciertas coreografías (uso el término en sentido general) y por escenarios que parecen sacados de una película; parecidos a veces a escenas de Paris, Texas de Wim Wenders o de Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch, pero casi siempre llevados a un extremo, presentados casi como un clisé: “y sí/ ejecutar nuestros retratos, escondidos y temblorosos/ detrás de los bambúes y las ojivas nucleares, cubiertos por el/ barro.”. En realidad, las pantallas, los registros artificiales de lo que sucede, son casi permanentemente el filtro de la percepción y tendrán que ver (volveré sobre esto más adelante) con el modo de presentación, como si ese movimiento en falso, esa ambigüedad sólo se pudiese registrar. Entonces, en medio del estallido, la hija del pastizal pensará ‘está/ bien, a lo mejor/ todavía consigo ser fotografiada/ y etiquetada a tiempo, con los cables// pegados por el magma,/ al fondo del barranco’.- ”.

(adaptación) No hay nada en los poemas de Krakatoa que haga pensar en un origen. Uno podría reponer, ciertamente, unas escrituras que serían parte de una isla (la de Cristobo no es una poesía continental, de grandes tradiciones entendidas como pilares de algo) que habitan estos poemas. Lo que hay, más que nada, es una red con otros textos concretos que puede leerse en las traducciones o versiones incluidas en el propio libro. En Test de la iguana (1997) hay un “bonus track” bilingüe de Eduardo Jorge, en Krill (2002), la última página es una especie de bitácora extensa del lugar de procedencia de los poemas y allí ingresan tanto textos o versos de un autor que dispararon el propio poema, como versiones; en Krakatoa, una nota final indica que  “Cowboys de la impermanencia” es una versión propia de un poema de LeRoy S. Davis y “El escenario se dirige al cowboy”, una en colaboración con Carlito Azevedo de un poema de Margaret Atwood. Si bien el dato está, en el momento de leer el libro el poema pasa como propio, o para decirlo mejor, ingresa levemente, sin hacer ruido, en una serie. Davis y Atwood no entran como tradición sino como oportunidad; se trata de textos imantados por los propios poemas (en este caso lo que hace posible la atracción es la figura del cowboy, también cierta atmósfera) y de una idea, por supuesto, de la traducción como recreación, como ejercicio en el que interviene la escritura del traductor. Por otra parte, el libro comienza con “Hija del pastizal (backpacker versión)” y esta máscara no sólo se versiona en Krakatoa (vulcanic versión, hipersomnia y roulette) sino que aparecía ya varias veces en Krill (Western Versión; Un ruido más allá, Caribbean Versión; Una canción; Manga Versión; Galactic Versión). En esta figura se juntan el movimiento y la adaptación, temáticamente y en la forma de la escritura como práctica; porque lo que habilita ese segundo término de la hija del pastizal, es una especie de contexto que suele transformarse en estilo. Y también, en este sentido, habría que pensar en “Reconstrucción del yak”, poema que vuelve a contar la letra de una canción, aquella de la banda de jazz “The Lounge Lizards” que bajo la voz de John Curie (músico que trabajó, casualmente, en Paris, Texas de Wim Wenders y en Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch, película cuya banda sonora también es de su autoría) canta el verso que será el epígrafe de este libro “the yak is sick, the yak is sick…”.

(dislocamiento) La de Cristobo no es una poesía del momento del estallido, porque si así fuese habría que pensar en algo mayor (otros discursos, otros textos, una especie de origen). Entonces, el título más que un inicio, más que lo que da lugar a todos los poemas (incluso si lo pensamos asociado a la destrucción masiva) es un signo que luego se tejerá en los poemas; del mismo modo funciona el epígrafe del libro ya citado: “the yak is sick, the yak is sick…”. A la figura del sobreviviente, entonces, podría agregarse la del enfermo como este buey que en la canción está afiebrado. Y pienso la enfermedad como figura de dislocamiento, como momento de descontrol y no como moral del poeta. Como supervivientes o enfermos, los sujetos de Krakatoa se mueven y buscan asentarse con herramientas siempre insuficientes (“My Taylor is rich” es el título de uno de los poemas y alude al libro que hace uso de un viejo método de enseñanza de lenguas extranjeras a partir de sentencias ridículas): no faltan allí handys, teléfonos celulares, computadoras, trenes de alta velocidad, televisores. La versión de este ejercicio que implica un movimiento constante no deja de apelar al cruce con los lenguajes de la tecnología, un cruce relevante en toda la poesía de Aníbal Cristobo. En Test de la iguana (1997) hay poemas que se titulan “Playing Cards”, “Single cacto”, “Off” o  “Puzzle de montañas chinas”; en Jet-Lag  (2002), está “Una ballena blanca (Check-in)”; luego, en Krill * y Krakatoa, este cruce se trama en los poemas como construcción de una escena de video juego, de cartoon, o de documental de la National Geographic donde no faltan los mapaches o las ballenas. No se trata, como es habitual, de un ingreso al poema de los discursos de los medios masivos y tampoco de su parodia, sino de elementos que modelan la percepción, como versiones del presente y su movimiento continuo.

(final) Los poemas de Krakatoa, como dije, pueden leerse como el diario del desastre y del movimiento ineficaz que éste desata. De todas maneras, habría que agregar que no se trata de poemas simplemente deceptivos, de una mirada melancólica sobre la ruina; más bien cada poema funciona como reflexión sobre un estado, el del movimiento siempre continuo, siempre hacia otro lugar y el del intento de asentamiento en medio de la inestabilidad, ya que además del ejercicio de adaptación se rodean algunos modos de permanecer en ese estado. Basten como ejemplo, para terminar, estos dos: “Escondidos detrás de nuestras herramientas/ de bricolage, mi mujer/ y yo, cavamos/ cada vez más profundo. Cada uno/ ha aplicado semanalmente una terapia experimental/ sobre el otro, interrumpidos sólo por los sonidos/ de un éxito deportivo en la distancia-.” (“Dos gordos en apuros”). Y como planteo de otra estrategia, en “Cómo nacen los héroes”: “Una historia como esa, descongelándose, podría/ producir una enseñanza: que uno/ para persistir, lo haga en forma de acrónimo, o esparcido en un texto/ más amplio –un// tratado sobre las diferencias entre persecución, razzia y exilio/ voluntario– de donde deberá ser rastreado, escaneado/ hasta su análisis sistémico y su distribución definitiva.”

* Los tres primeros libros de Aníbal Cristobo se pueden bajar de su blog, http://kriller71.blogspot.com.ar/

(Actualización marzo – abril 2013/ BazarAmericano)