1. En una entrevista que le hizo hace un mes Matías Capelli para Los inrockuptibles, Fabián Casas habla de sus inicios como escritor y cuenta que fue a una librería, preguntó cuál era el libro de poesía argentina que había que leer y le dieron Alambres (1987) de Perlongher. Se dijo: “siamo fuori”, yo no puedo hacer esto. Luego encontró en una mesa de saldos Señales de una causa personal (1977) de Joaquín Giannuzzi y al leerlo saltó la afinidad que buscaba. Este parece ser el relato que separa las aguas entre neobarrocos y neobjetivistas a fines de los 80, principios de los 90 en Argentina. Sin embargo, ahora no me interesa ese relato sino otra cosa que despunta en lo que dice Casas: la búsqueda de una voz que, al mismo tiempo, será la escenificación de una práctica. No todos los poetas tienen una voz, Fabián Casas la tiene. ¿De qué está hecha? Me animaría a decir: de presente puro y de aquello que el lenguaje puede traer del pasado hasta el presente. Por eso la poesía de Casas siempre está al filo de la elegía y nunca es elegíaca: “También tuvimos una guerra./ Ahora somos parte de Hollywood./ Ese chico con la cabeza vendada,/ que antes era Roli,/ dice llamarse Apollinaire.” Ningún lamento, sólo constatación. Y eso, a pesar del tópico y del uso del nosotros. En realidad, más que a pesar de, habría que decir que la poesía de Casas se escribe en ese equilibrio. Esa es su potencia, la de la tensión entre lo cursi y el cinismo, sin llegar nunca a uno u otro. Esa es la vacilación de la voz de Casas –pregnante en su fraseo–, la voz con la que ha escrito algunos de los mejores poemas de los últimos tiempos: “Paso a nivel en Chacarita”, “Hace algún tiempo”, “Sin llaves y a oscuras”, “A mitad de la noche”, “Después de largo viaje”, “Pound´s station”, “Doxa”, “El Horla”, “Mantis”, “Solaris”, “Cangrejos”, “Fritura”, “José Villa practica el Wabi”, son algunos de ellos.

2. Recuerdo en este momento un poema de Leónidas Lamborghini: “Como el que/ sin voz/ estudia/ canto.// Como el que/ en el Canto/ estudia/ esa otra voz.// Como el que/ sin voz/ canta/ en la voz/ de esa otra voz.” Casas encuentra en Giannuzzi un tono, un fraseo sobre el que escande Tuca (1990), su primer libro. No se trata sólo de ciertos temas, aunque los modos de “una causa personal” (que son otros, claro) reaparezcan en toda su poesía. En todo caso, son los tonos de esa causa los que importan: la aserción que alcanza, incluso, la sentencia - “Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia”- (más que una elegía, un epitafio), un movimiento narrativo y argumental del verso, puesto siempre bajo control, cuya materia es la frase seca; también lo paradojal. Digamos que Casas estudia canto en la poesía de Giannuzzi, pero arma el contrapunto inmediatamente, en “Para J. O. G., con amor”: “Maestro,/ anímese y rompa el vidrio./ Pegue usted también su salto mortal/ sobre la farsa política;/ dele una oportunidad a J. O. G./ para que rompa su cabeza final/ sobre los huesos del imperio.”, y más adelante en el mismo poema: “Y usted como un voyeur excitado/ los contempla y ordena en su cerebro argentino/ cargado de terrores.”. Entonces, uno puede pensar que el salto mortal lo pegó Casas sobre la poesía de Giannuzzi en tanto el testigo más que mirar, es parte del terror: “Durante la noche/ suena la alarma de una fábrica/ cercana a mi casa./ Mientras fumo,/ me pregunto si será un error,/ un robo,/ o algo exclusivo para mí” (“Alarma”, El salmón). Casas construye su voz a partir de otras voces –no sólo de Giannuzzi, claro, el caso de los poetas norteamericanos traducidos es todo un recorrido en este sentido en su poesía– y esto siempre está explicitado en sus poemas bajo la forma del diálogo, es decir, manteniendo cierta distancia con el otro. Distancia, no destrucción como en algunos poemas de Leónidas Lamborghini. Un gesto mucho menos radical y, si se quiere, más difícil. Porque la de Casas es una voz de época, aquella que José Luis Mangieri (“Cauli, the last inmortal”, en la dedicatoria de Oda, el soldador en un poema de Horla city) asocia a los “chicos del rock”, que sobrevivieron a la dictadura, en la contratapa de Tuca. Entonces es una voz que nos interpela y nos involucra.

3. El epígrafe de Tuca es una frase de Tita Merello: “El ejército más grande del mundo lo forman los pobres, los enfermos y los desesperados”. En ese momento se leyó como un guiño de Casas hacia la cultura popular, pero había más que eso. Más que del guiño se trataba del ojo. En El salmón (1995) aparece una versión de esta frase, que viene del otro extremo en todo sentido, ya que es una cita de la Etica de Spinoza: “La desesperación es la tristeza que nace de la idea de una cosa futura o pasada con respecto a la cual no hay más razón de dudar”. Y luego, en “Hegel”, un poema del mismo libro, leemos: “Me pregunto si la desesperación/ es igual para todos./ Si Hegel, cuando se sintió morir/ se sintió realmente morir/ o intuyó una síntesis implacable/ más allá de su cuerpo./ De todas formas, se hace difícil/ no vivir en el miedo;/ conozco gente que desea ser amada/ y gasta su tiempo en los flippers.” (“Hegel”). En el poema que cierra Tuca, “Final”, se refuerza el anuncio de este leit motiv: “pero convengamos que esta falsedad/ de tensar los poemas con una catástrofe/ se ha convertido ahora en mi segunda naturaleza.”. La catástrofe atraviesa la poesía de Casas de principio a fin y aparece en la escritura produciendo un efecto de inquietud (sí, la poesía de Casas inquieta).

La inquietud se construye en la frase lapidaria, que suele aparecer sobre el final del poema, en la pregunta constante; aparece en el vacío entre fragmentos de algunos de los poemas del último libro, “Solaris”, “Fritura” o “Cangrejos” y también en la mera puesta en discurso sin interpretación: “Pensá en esos que matan el tiempo/ acodados a las barras de los bares/ con sus vasos de vino/ imperturbables.// Pensá en los esquimales/ y sus muchas palabras para nombrar el hielo/ que es bueno que es malo;/ que sirve y no sirve para construir.// Pensá en los que se sacan fotos/ con el agua hasta las rodillas,/ alzando entre sus brazos/ un pescado plateado e inmenso.// Pensá en ese chico/ esperando en la penumbra,/ que la madre venga a ponerle/ el almidonado guardapolvo.” (“Costumbres”, Oda).
La inquietud es la que siente el ciervo (y tal vez el cazador también) en “Apuntes para una posible poética II” (Horla city): “El salvaje persigue al ciervo durante días y noches./ Sin comer, sin dormir./ No se le acerca demasiado ni intenta lastimarlo./ Sólo lleva un pequeño morral y un cuchillo./ Pero el ciervo siente que en esa insistencia/ está concentrado su destino.”

4. El primer libro de Fabián Casas es Otoño, poemas de desintoxicación y tristeza (1988), pero él decide renegar de este inicio y empezar con Tuca (1990). Su poesía reunida, la que acaba de publicar Emecé, empieza allí: incluye seis libros (cinco ya conocidos más uno nuevo, Horla city, que incluye algunos poemas ya publicados en El hombre de overol y otros poemas) y un ensayo, “La Voz extraña”, que funciona como epílogo y envía de nuevo al principio para leer desde otro lugar los primeros libros. Porque esa voz extraña que Casas asocia con la poesía y no puede definirse, aparece como la desintegración del truco de magia, como una pequeña iluminación oscura, o lo que se muestra en medio de una grieta, como momento de desconexión: Roli que ahora es Apollinaire; él mismo está parado en el medio del patio de la casa de infancia y dice “tengo la sensación de que las cosas no me reconocen”; una araña (pero no su pareja), un hombre con camisa hawaiana, una madre y una niña que “se quedan/ en el rectángulo de luz del hall del edificio”, “Una vieja en la calle limándose, las uñas”, son fisuras que desatan el miedo y ciertas preguntas que se repiten (con variaciones) en su poesía: “me pregunto en qué momento/ los dinosaurios sintieron/ que algo andaba mal.” (“Esperando que la aspirina”, El salmón), o bien: “si una estrella tarda millones de años en morir,/ si después de la Gran Orden/ toda la luz regresa a su centro/ para suicidarse ¿Cuánto demora/ en desaparecer una familia?” (“Solaris”, Horla city). No se trata sólo del horror, presente en la figura del Horla, aquella “fuerza oscura” de la que le habló Ricardo Zelarayán, que recorre poemas desde Oda en adelante y da título a su último libro. También aparece en las figuras de los amigos de Boedo, en la de la madre, fumando, descalza en medio del patio o escribiendo en el vidrio del sueño el día y la hora en la que resucitará; en “La media hora de Elvis Presley” o en los chicos que ponen monedas en las vías del tren; en lo que se salva tal vez, del pasado, como momento luminoso e incide en el presente.


(Actualización agosto-septiembre 2010/ BazarAmericano)