Cuando en 1985 apareció en el Brasil “Literatura e vida literária. Polémicas, diários & retratos”, Flora Süssekind no era una desconocida. Ya había publicado, por ejemplo, “O negro como arlequim: teatro & discriminação”; y su tesis de maestría, realizada bajo la dirección de Silviano Santiago: “Tal Brasil, qual romance? Uma ideologia estética e sua história: o naturalismo”. Todavía faltaban, sin embargo, cinco años para la aparición de un libro fundamental para la historia de la literatura del siglo XIX: “O Brasil não é longe daqui. O narrador, a viagem”, que sería mezquino restringir a su país sólo por el recorte del material y del problema: la emergencia de un narrador de ficción en la literatura brasileña de los años 30 y 40, tramada estrechamente con la producción literaria y estética de los viajeros. Este libro debería pasar a integrar la lista de los textos ineludibles de la crítica literaria latinoamericana, como lo es -para poner sólo un ejemplo- “Los gauchipolíticos rioplatenses”, de Angel Rama, comparable tanto en lo acotado del recorte del material como en lo determinante que resulta su análisis y su puesta en sistema para la consideración de la relación entre literatura y política en el XIX.

“O Brasil não é longe daqui” es uno de esos textos de fuerte y decisiva intervención cultural que permite plantear (y replantearse) cómo y con qué libros y autores se forma una literatura nacional; problema teórico cuyo interés, por más focalizado que esté su tratamiento a casos particulares, excede las geografías políticas precisamente porque las pone en cuestión. “O Brasil não é longe daqui” anticipa lo que seis años después va a proponer Adolfo Prieto para la literatura argentina con su libro “Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-1850”, al tiempo que se inscribe en una afianzada tradición crítica brasileña -gracias fundamentalmente a las líneas inauguradas por Sérgio Buarque de Hollanda y Antonio Candido- de considerar la visión del extranjero como parte constitutiva de una literatura nacional promoviendo, a la vez, la adopción de una mirada extrañada. La literatura de viajeros extranjeros entra como ‘material propio’, práctica que la cultura brasileña ha vuelto programática y cuya incorporación podría aportarle a la Argentina otras interesantes indagaciones que permitan volver a pensar qué efectos, qué reacomodamientos, qué inquietudes produce en un sistema literario nacional “Las pampas y los Andes”, de Francis Bond Head, para no mencionar al libro de otro ‘extranjero nacido en la propia tierra’: “La tierra purpúrea”, de William H. Hudson, que involucra también a la literatura nacional del Uruguay, teniendo en cuenta además que no deja de funcionar (y ése es un desafío interesante para literaturas periféricas) dentro del sistema de la literatura inglesa. Por otra parte, en “O Brasil não é longe daqui”, tal vez se realice la primera incorporación latinoamericana del concepto de imaginaciones geográficas en el abordaje de la conformación de una cultura nacional.

En la excelente colección Vereda Brasil, de la editorial Corregidor (que ya va por el séptimo volumen, entre los cuales se incluyen “Vidas secas”, de Graciliano Ramos, y “Memorial de Aires”, de Machado de Assis), acaba de publicarse la traducción de “Literatura e vida literária. Polémicas, diários & retratos”, que bajo el título de “Vidrieras astilladas. Ensayos críticos sobre la cultura brasileña de los sesenta a los ochenta”, incluye además -con buen criterio-, tres artículos del libro “Papéis colados” (1993) que fueron escritos para la misma época y abordan un campo común de problemáticas: la ficción, la poesía y el ensayo crítico en el Brasil a partir del golpe de estado de 1964.

Casi inevitablemente, el texto abre con una referencia a la censura; o, mejor -y eso es lo interesante-, a las interpretaciones que se han hecho sobre el período y que le han otorgado al “aparato represivo del Estado autoritario” un papel prácticamente excluyente como llave interpretativa de los funcionamientos de la cultura de la época. Situación que Flora Süssekind no niega, claro; pero que reconsidera para poder leer no sólo las líneas de producción literaria en las que los efectos de la censura se hacen más evidentes porque se declaman -en ocasiones como una forma del exhibicionismo, el golpe bajo o la victimización-, sino también para detenerse en los modos menos directos y consecuentemente más “críticos” producidos como respuesta al autoritarismo. Así, “los «mentirosos» diarios íntimos de Ana Cristina Cesar”, el “juego rápido y cortante de Chico Alvim”, las creaciones de Waly Salomão o la desarticulación del yo como una entidad unívoca que se produce en el libro “En libertad” de Silviano Santiago (también editado en la colección de Corregidor) se contraponen a las producciones que optan por el “realismo (mágico o periodístico), por una literatura superpoblada de pistas alegóricas y cegada por la referencialidad”, cuya síntesis más acabada es “O que é isso, companheiro?”, de Fernando Gabeira, línea naturalista que prolongaría el siglo XIX en el XX, si seguimos las observaciones que Flora Süssekind hiciera en “Tal Brasil, qual romance?”

“Literatura e vida literária” dialoga, evidentemente, con otros importantes abordajes del período, fundamentalmente con los que han realizado Roberto Schwarz, en "Cultura e política. 1964-1969", escrito en 1969-1970 e incluido en “O pai de família e outros estudos”, de 1978; Heloisa Buarque de Hollanda, en “Impressões de viagem. CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970”, de 1980 y -en coautoría con Carlos Alberto Pereira- en “Patrulhas ideológicas”, del mismo año; y Silviano Santiago, en ‘Repressão e censura no campo das artes na década de 70’, de 1979, incluido en “Vale quanto pesa”, de 1982. A la vez, Flora Süssekind los integra como parte del propio material que analiza, porque no sólo aborda las producciones de ficción o poesía sino los modos de la crítica, tema que ocupa su atención en ‘Reseñas, tratados y ensayos. La formación de la crítica brasileña moderna’, artículo también incluido en la traducción de María Teresa Villares para Corregidor.

El libro de Flora Süssekind da un panorama de la situación, al tiempo que considera a la censura como una de las estrategias, entre otras -diversas, y a menudo aparentemente contradictorias-, con que los sucesivos presidentes militares que gobernaron hasta 1985 se impusieron sobre el arte y la cultura brasileños. Así, se señalan tres períodos marcados por tres diferentes estrategias: “el desarrollo de una estética del espectáculo, una estrategia represiva flanqueada por la determinación de una política nacional de cultura y un hábil juego de incentivos y cooptaciones, más fácil a medida que las opciones de trabajo intelectual se vuelven aún más restrictivas frente a la situación de desempleo generalizado en el país desde fines de la década del setenta”.

Fue Castelo Branco quien promovió el desarrollo y -concomitante y fundamentalmente- la influencia de la televisión, impulsando una “estética del espectáculo”, estrategia que puede relacionarse, aunque no lo haga explícitamente en el libro, con lo que la propia Flora Süssekind analizó en relación con la promoción sistemática y oficial de las artes por parte del emperador letrado Pedro II en el siglo XIX, como modo de promover una imagen del “Brasil naturaleza” (administrada por el propio gobierno) que sirviera para generar una concepción única y cohesionada de un país que corría serios riesgos de desmembrarse. En el caso de la dictadura brasileña, lo que se pretendía era desvincular a los intelectuales de la gente retirándolos de los medios masivos de comunicación y propiciando el desarrollo de un arte de protesta, siempre y cuando estuviera garantizada la desconexión entre los intelectuales o los artistas de izquierda y el pueblo. Respecto de esta política, el 13 de diciembre de 1968 se produce un viraje transcendental para la vida de los brasileños: con la presentación del Acto Institucional Nº 5 (conocido como AI-5), la estrategia cambia y comienza una “política de supresión”. Vendrán, entonces, los tiempos de las “patrullas ideológicas”, término acuñado por el cineasta Cacá Diegues al definir una forma de la vigilancia ejercida sobre la creación, “para ver si te pasaste de la velocidad permitida”; y también las disputas entre “patrullados” y “odaras”, palabra de origen africano que indica que se está bien o feliz, adoptada por Caetano Veloso en su disco “Bicho” (donde se incluye una canción titulada de ese modo) , y que el humorista Henfil tomó de allí para nombrar a otra clase de patrulla: la de “los que se quejaban de la inspección ideológica por parte de los intelectuales de izquierda”.

En este punto es imprescindible detenerse; porque es precisamente en las polémicas de la época que Flora Süssekind puede encontrar un modo característico del funcionamiento de la cultura “pos64”. Entre las varias polémicas que se entablaron en el período, podemos señalar la de Roberto Schwarz, uno de los representantes más nítidamente inteligentes de la intelectualidad de izquierda, con Caetano Veloso, la cabeza más visible y talentosa del movimiento Tropicália, iniciador de un cambio estético de importancia capital para la cultura brasileña que pocos analistas han dejado de destacar, y contra quien Schwarz descarga sus diferencias porque considera que el tropicalismo “registra, desde el punto de vista de la vanguardia y de la moda internacionales, con sus presupuestos económicos, como cosa aberrante, el atraso del país”, como sostiene en su ya mencionado artículo ‘Cultura y política...’. Quince años después, se medirá en otra polémica con el poeta concreto Augusto de Campos (con cuyo proyecto estético es solidario el Tropicalismo y viceversa), si no tan dura como aquélla (que es sumamente representativa dado el alcance amplio y evidente de la música en la sociedad), sí tal vez más cruda, porque ambos contendientes permiten que la injuria ceda lugar -muy menudo- a formas menos sutiles de la afrenta. En relación con este último caso, Flora Süssekind aprovecha para posicionarse ella misma frente al “ ‘malandro’ ocultamiento” o a “la mirada maliciosamente «prosaica»” del crítico en relación con la producción de vanguardia, así como frente al excesivo paternalismo que ejerce el poeta respecto de su obra, generando en él una “marcada criticofobia” que parece no tolerar la injerencia de los académicos en el quehacer artístico: allí -en síntesis- se ponen en juego dos modos de ser intelectual: el que “está fuera de la universidad y el de formación académica”, el “«artista» y la crítica universitaria”. En relación con las polémicas, que no dejan de ser abordadas en otros textos que estudian el período, lo que resulta más destacable es lo que Süssekind extrae: que no resulta extraño que “uno de los motores de la vida cultural de un país bajo gobiernos autoritarios sea exactamente la polémica. Como en el terreno político el poder se encuentra monopolizado, se trata de disputarlo en otros campos”. El riesgo es “la adopción de esquemas autoritarios de discusión intelectual. Esquemas que repiten, en el campo de la cultura, un lenguaje autoritario como el del régimen militar mismo, sin espacio para diálogos, tan sólo para duelos, e incapaz de escuchar hablas contradictorias sin exterminarlas”, como sucedió dentro del propio ámbito académico en relación con el valor asignado a la teoría literaria y lo que despertaban las diversas modas, diferencia que se manifestó muchas veces en tono irónico, como puede verse en los “19 princípios para a crítica literária”, enunciados por Roberto Schwarz en 1970.

Si la polémica de éste con Augusto de Campos se concentraba en el poema “pós-tudo”, otro poema del concretista -“2º vía”- le permitirá a Flora Süssekind (en otro de los artículos incluidos en “Vidrieras astilladas”) plantearse el problema de la relación entre arte y medios de comunicación, trazando un arco que viene -en rigor- desde fines del siglo XIX con la aparición del “hombre sánguche” (en alusión al cartel publicitario que paseaba un promotor), como el opuesto al hombre de letras, dicotomía que después irá pasando por procesos interesantes de integración y combinaciones, de lo que el movimiento Poesía Concreta resulta un ejemplo impecable. El lector interesado en la cuestión puede ver un desarrollo más amplio de la historia de las relaciones entre literatura y técnica en otro libro de Flora Süssekind: “Cinematógrafo de letras”, de 1987.

El modo de funcionamiento de la obra crítica de Süssekind lo sintentiza ella misma precisamente en el prólogo de ese libro: “Este texto fue redactado al mismo tiempo que el Sector de Filología del Centro de Investigaciones de la Fundación Casa de Rui Barbosa, donde trabajo, se dedicaba a la preparación de reediciones de novelas «premodernistas» hoy poco divulgadas, pero importantes para quien se interesa en el estudio de la producción literaria brasileña desde fines del siglo XIX hasta los años 20 de este siglo. La participación en el proceso de selección de algunos de estos volúmenes fue fundamental para que intentara esta reinterpretación del período, en función sobre todo del estrechamiento de las relaciones que en él se establecen entre literatura y técnica”. Flora Süssekind es un claro ejemplo de cómo una tarea ligada a una biblioteca puede promover -cuando hay interés y voluntad- una escritura crítica, algo que sería deseable también para la Argentina. Porque no es infrecuente que, en la búsqueda de orden para un material que está siendo organizado o clasificado en archivos, Flora Süssekind produzca -además de ideas- trabajos concretos, como el libro “Até segunda ordem não me risque nada. Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar”. Así, su trabajo como investigadora de la Casa Rui Barbosa, que aloja una de las más interesantes colecciones de libros y periódicos del Brasil, encuentra una relación directa con la sociedad, no confinada al mero orden bibliotecológico, pensado frecuentemente como legado para generaciones venideras o como servicio exclusivo a los usuarios o -en el peor de los casos- al entre nos de las academias.

El método crítico de Flora Süssekind es la minuciosa indagación del texto para articular los fundamentales problemas teóricos que le interesan: la relación entre literatura y medios de comunicación, entre ficción y documento, o entre arte y política; los vínculos literarios epistolares; el problema de la representación; los desajustes (y sintonías) temporales y espaciales; la función social y cultural de la crítica; la articulación entre crítica y ficción; las contraprestaciones entre traducción y quehacer poético.

Flora Süssekind no es Roberto Schwarz, ejemplo que puede tomarse como una especie de guía, ciertamente esquemática. Ambos representan -aunque no pertenezcan a la misma generación- dos modos contrapuestos y deslumbrantes de práctica crítica que condensan, en sí mismos, lo que podría llamarse –respectivamente- el modo carioca y el modo paulista. Claro: la atención puesta sobre lo mínimo, que en el análisis literario busca -por ejemplo- el sistema de enunciación de verbos de un poema parece ir a contrapelo de los abarcadores sistemas de lectura que organiza Schwarz en “Ao vencedor as batatas” y “Um mestre na periferia do capitalismo”: entender el Brasil a partir de los procedimientos de una escritura y una obra, la de Machado de Assis, para encontrar ahí -dicho a la manera de Sarmiento- las claves y los errores de su formación. Süssekind, en cambio, acumula notas, sesgadas a veces, diminutas, como quien garabatea y acopia, y va generando ideas sustanciales con esa labor menuda, detallista y sin pausa. Como ella misma hace al detenerse en la grafía pulsional de los manuscritos de Ana Cristina Cesar, es tentador comparar la escritura de Flora Süssekind con sus propia caligrafía: un tupido hormigueo de laboriosas derivaciones.

El trabajo de investigación crítica de Süssekind es expeditivo. Organiza, coteja, pone en relación, trae de diferentes lados, ‘juega’ y resuelve, aunque nunca de modo taxativo: así funcionan su escritura y su pensamiento. Por momentos se adentra en un poema brevísimo y genera en el lector una desconcertante pérdida del contexto, que puede resultar (e incluso ser) inocente. Al que desconoce la materia no sería raro que lo expulse la puntillosidad del análisis (produciéndole desinterés, al no abordar -en muchos momentos- sistemas, siempre más orientadores). Pero, a la inversa, también puede capturarlo, porque le da ejemplos -y siempre son variados y organizados- que componen un panorama y provocan la sensación de que realmente se ha accedido al objeto (en este sentido, esta escritura crítica es un servicio que no retacea material). Y cuando el lector ya ha aceptado la reflexión sobre el detalle, la indagación vuelve a abstraer y se ve claramente cuál era la utilidad de tanto detenimiento.

A Flora Süssekind le gustan las imágenes (metafóricas o analógicas) como llaves interpretativas que -a veces- abren sus textos, porque le ayudan a abordar los objetos de su análisis o los problemas que encara. Sucede en la apertura de “Literatura y vida literaria” como también en “O Brasil não é longe daqui”. Esas imágenes pueden provenir de un poema contemporáneo (a la crítica) o de textos aparentemente ajenos al contexto del material que se está analizando que, en circunstancias más formales de escritura, no habrían osado salirse del lugar del epígrafe, y que aquí -al tiempo que iluminan y hablan de los placeres de la lectora investigadora- se adentran en la trama del análisis y adensan el abordaje. Gozo y saber. Placer y conocimiento de una lectora voraz que conserva la huella de todos los lugares por los que ha pasado. Avidez (y satisfacción) de conocimiento e indagación que percibieron en ella tempranamente sus maestros. Luiz Costa Lima, uno de ellos, cuenta al prologarle su tesis de maestría: “Hace algunos años, ante el primer texto que Flora Süssekind iba a publicar, Sebastião Uchoa Leite me preguntó: quién de nosotros, a su edad, sabía lo que esta chica sabe?”.

(Actualización agosto - septiembre - octubre 2003/ BazarAmericano)