De Edward Lear (1812-1888) se podría decir, como Horacio dijo de Hamlet: "Though this be madness, yet there is method in't" ("Aunque esto sea locura, sin embargo hay método en ella", II, ii, 211). Esta perspicaz observación alude a la cualidad oximorónica que se halla en esos breves poemas excéntricos llamados limericks, la cualidad que surge cuando una lógica es aplicada a la falta de sentido. Sin duda, es tanto la parte de locura como la parte de método en estos poemas que Lear escribió de a puñados lo que llevó a César Aira a escribir este libro. En la contratapa, confiesa que lo concibe menos como un ensayo que como un "ayudamemoria", un intento de entender, una "fantasía identificatoria". La estructura minuciosa del libro confirma este propósito.

Aira desmenuza en trece capítulos los temas más importantes relacionados con los limericks de Lear: (I) la definición de la forma "limerick", (II) los mecanismos del sinsentido, (III) la biografía del escritor, (IV) su obra pictórica, (V) los dos libros de limericks originales de 1820 y 1822 en los que se inspiró, (VI) la prehistoria del limerick, (VII) un análisis pormenorizado de los primeros cincuenta limericks de su primer libro, The Book of Nonsense (1846), (VIII) sus poemas largos: las nueve canciones y las dos historias en prosa de Nonsense Songs and Stories (1871) y los ocho poemas de Laughable Lyrics (1876), (IX) sus dibujos, (X) sus alfabetos, (XI) su soltería empedernida y la comparación con Lewis Carroll, (XII) las dos formas posibles de traducción del limerick según se atienda a la historia o al discurso, y finalmente el análisis de dos traducciones, una al castellano (de Leopoldo María Panero) y otra al francés (de Henri Parisot).

Las versiones de los limericks de Lear realizadas por Panero (El ómnibus, sin sentido, Madrid: Visor, 1972, edición bilingüe) no corresponden, salvo un número limitado, a los limericks analizados por Aira. Los procedimientos de Panero para traducir a Lear no siguieron una dirección única (seguir el contenido o seguir el procedimiento) y, aunque se hallan algunos hallazgos y felicidades en sus versiones, no son muy frecuentes. Con más frecuencia todavía se pierde el sentido de maravilla que estos poemas deberían despertar. Sin embargo, Aira tiene razón al exponer la paradoja esencial del sinsentido, que la traducción de Panero da a luz: "en el momento en que recupera el sentido, lo pierde. Es que originalmente, en el idioma en que fue acuñado el poema, su sentido consistía en perderlo. Ya en su idioma de origen estaba teniendo lugar una traducción, que el paso a otro idioma no hace sino materializar como solipsismo o aporía". Quizás algunos poemas de María Elena Walsh son más eficaces como "traducción" de la forma del limerick en castellano.

No intentaré, naturalmente, hacer un resumen de los argumentos de Aira en esta reseña; me limitaré a señalar que entre sus disquisiciones sobre la traducción y la rima como mecanismos lingüísticos se hallan pequeñas revelaciones y epifanías que cualquier traductor quisiera atesorar. O un escritor: "Esta escritura 'por las palabras' se diría propia de la poesía: el sonido se adelanta al sentido. El sentido de todos modos no se hace esperar, pero se presenta, aun en la simultaneidad, como un resultado, a veces sorprendente". También las sugerencias de las relaciones entre imperialismo y colonialismo y el desarrollo del limerick leárico nos dejan pensando en la diversidad de factores (literarios y estéticos, pero también históricos, culturales y económicos) que intervienen en la formación de una literatura.

Pero, ¿qué es un limerick? El poema llamado limerick se clasifica en inglés dentro de la categoría de "verso liviano" (light verse) o poesía sin demasiadas pretensiones. Consiste en cinco versos, generalmente anapésticos (pie métrico de dos sílabas inacentuadas seguidas de una sílaba acentuada), que riman aabba. El primero, el segundo y el quinto versos son trímetros y el tercero y cuarto, dímetros, aunque en algunos casos a estos últimos dos se los imprime juntos, como si fueran un solo verso con rima interna, como en el siguiente limerick de Lear:

There was a Young Lady of Lucca,
Whose lovers completely forsook her;
She ran up a tree and said "Fiddle-de-dee!"
Which embarrassed the people of Lucca.

El origen de la forma y de su denominación es oscuro. Una teoría afirma que era una forma del francés antiguo que fue llevada a la ciudad irlandesa de Limerick en 1700 por soldados que regresaban de la guerra francesa. Otra teoría dice que se originó en los versos para niños (nursery rhymes) publicadas en la antología Mother Goose's Melody (ca. 1765). Una tercera teoría dice que deriva del estribillo "Will you come up to Limerick?" ("¿Vendrás a Limerick?") que se cantaba en reuniones informales en las que los versos sin sentido estaban de moda. Finalmente, una cuarta teoría vincula el limerick con un grupo de poetas irlandeses de Croom que, a mediados del siglo XVIII, componían poemas en irlandés en esa forma métrica mientras bebían en el pub. J. A. Cuddon (The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, New York: Penguin, 1991) sugiere que podría tratarse de una forma mucho más antigua que lo que suponemos, y cita la canción de bebida de Stephano en la obra de Shakespeare, La Tempestad (II, ii) y de un poema en un manuscrito que data del siglo XI, como pruebas. Los primeros ejemplos de limerick se encuentran en dos recopilaciones, History of Sixteen Wonderful Old Women (1820) y Anecdotes and Adventures of Fifteen Gentlemen (1822). Lear citó este último volumen como la fuente de su idea de la forma que él mismo popularizó con su Book of Nonsense (1846), del cual proceden los cincuenta ejemplos analizados por Aira. Un tal M. Russell ingeniosamente acuñó el término "learic", mezcla de "Lear" y "lyric", que puede ser entonces tanto un sustantivo como un adjetivo.

La forma puede ser clasificada como "poesía liviana" por la crítica, pero lo cierto es que escritores distinguidos, como Tennyson, Swinburne, Kipling, Robert Louis Stevenson, Dante Gabriel Rossetti, Mark Twain y W. S. Gilbert, entre otros, experimentaron con ella, de modo que a finales del siglo XIX se hallaba muy establecida, tanto en su variedad "inocente" como en otra variedad que lo era menos. Otros usos nada inocentes se han hecho del limerick, como se puede apreciar en los famosos limericks de Exeter, de Nantucket y los "limericks de órganos" que tuvieron tanto éxito entre los estudiantes universitarios de Inglaterra y Estados Unidos en épocas que suponemos erróneamente más decorosas que la nuestra. John Irving se deleita citando y analizando algunos ejemplos en un capítulo de su novela, The Cider House Rules. La forma se presta para variaciones en su estructura y su semántica: el limerick doble, el extendido, el limerick de respuesta a otro, el limerick decapitado, el trabalenguas, el "limeraiku" (que sigue el modelo del haiku y fue creado por Ted Pauker), el "limick", en cuya práctica Ogden Nash sobresalía, y el limerick trunco o "gimmerick".

Irónicamente, Elizabeth Sewell (T. S. Eliot: A Symposium for His Seventieth Birthday, London: Rupert Davis Ltd., 1959) apunta que deberíamos reconocer la importancia primordial del nonsense o carencia de sentido cuando tantos acontecimientos históricos, sin excluir la literatura, la filosofía, la crítica, se hallan tan moldeados por los principios de este concepto. Chesterton profetizó en 1904 que el nonsense sería la literatura del futuro. En A Defence of Nonsense (1901) había escrito que "Este simple sentido de asombro ante las formas de las cosas y ante su exuberante independencia de nuestros patrones intelectuales y nuestras triviales definiciones es la base de la espiritualidad así como la base del sinsentido. El sinsentido y la fe (por extraña que parezca esta conjunción) son las dos supremas expresiones simbólicas de la verdad según la cual hacer salir el alma de las cosas con un silogismo es tan imposible como hacer salir a Leviatán con un gancho."

Para Sewell, la poesía sin sentido es el avatar que la poésie pure tuvo en Inglaterra: el langage mathématique o el romance sans paroles de Mallarmé y Verlaine se encarnaron en el nonsense de Carroll y Lear. Fue la suya una "lucha por convertir el lenguaje en lógica simbólica o música"; una lucha en serio, pero que no lo parece. "Un juego como el nonsense," dice Sewell, "tiene reglas estrictas. El objetivo es construir con palabras un universo lógico de discurso meticulosamente seleccionado y controlado; dentro de este campo de juego la mente puede entonces manipular sus materiales, principalmente nombres de cosas y números. El proceso siempre está dirigido hacia el análisis y selección del material en una colección de elementos discretos, con los que el intelecto sobresaliente puede hacer, observar y disfrutar patrones de palabras e imágenes abstractos, detallados, artificiales [...] que tienen significado por sí mismos. Todas las tendencias hacia la síntesis son tabú [...]. Todo lo que sea unidad es el gran enemigo del nonsense y debe ser excluido cueste lo que cueste. La práctica pura del nonsense demanda un alto grado de ascetismo, ya que su existencia dentro de la mente depende de la limitación y la infertilidad. El nonsense es, por naturaleza, lógico y antipoético, de ahí que el poeta encare una constante paradoja de renunciación."
Un aspecto importantísimo de esta variedad del nonsense es su escansión, como lo demuestra negativamente el siguiente limerick metapoético (citado por Marlies K. Danziger y Wendell S. Johnson en The Critical Reader: Analyzing and Judging Literature, New York: Ungar, 1965):

There was a young man from Japan,
Whose poetry never would scan;
When asked why 'twas so,
He replied, "I don't know,
Unless it's because I always try to get as many words into the last line as I possibly can."

El joven poeta japonés nunca podía escribir un poema métricamente perfecto "porque siempre trataba de poner tantas palabras como podía en el último verso", lo cual es anatema para cualquier intento de forma ajustada a un número prefijado de sílabas o pies. El oído percibe inmediatamente la regularidad o su ausencia. La misma cadencia (sing-song quality) producida por la regularidad prosódica del limerick se convierte en uno de sus rasgos no menos atractivos. Puedo confirmarlo por experiencia: en un reciente viaje en auto, de regreso de Laprida, un pueblo de la provincia de Buenos Aires, a Mar del Plata, mis sobrinos Nicolás y Rocío, de tres y cuatro años, me pedían una y otra vez que les leyera los limericks citados por Aira, no solamente en sus versiones en prosa al castellano sino también en los textos originales en inglés. Noté cómo, cada vez que llegábamos a ciertas palabras como "Towl" ("There was an Old Woman named Towl") o "Chili" ("There was an Old Person of Chili"), su atención parecía tensarse más de lo usual y resolverse en risas.

Si la intención de Aira al escribir este libro es seria, esa seriedad de propósito no invalida la risa que nos da -la risa que sin duda le ha dado a Aira- cada uno de los poemas de Edward Lear. Todo se resuelve en la paradoja, en la coincidencia de opuestos. De Lear se podría decir, como nos confió Emily Dickinson: "Much Madness is divinest Sense-- / To a discerning Eye-- / Much Sense--the starkest Madness" ("Demasiada locura es el sentido más divino / para un ojo que sabe discernir / y demasiado sentido, la locura más honda"). De César Aira se podría decir -¿me atrevo a improvisar un limerick pleno de sinsentido?- "Había una vez un hombre de Pringles / que leyó unos poemas en ingles / quedó tan sinsentido / que un libro ha escribido / ese leárico hombre de Pringles."

(Actualización agosto - septiembre - octubre - noviembre 2004/ BazarAmericano)