1. La revuelta metódica

A fines de los años 40, en medio de la ola restauradora que en poesía proclamaba la vuelta a las formas tradicionales, la búsqueda de la armonía y el equilibrio, y la impugnación de la vanguardia, Decio Pignatari, un joven poeta, profetizaba: “Todo será tan bárbaro y diverso”. Un poema suyo publicado en 1948 en el periódico O Estado de Sao Paulo, titulado “O lobisomem”, llamó la atención de otros dos jóvenes poetas, los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, quienes quedaron impactados por su “libertad rítmica” y “hermetismo”. Pignatari y los hermanos de Campos dan inicio por ese entonces a su amistad y a lo que sería el núcleo histórico del concretismo. Sin embargo, y si bien en ese verso de Pignatari que aún no consigue despegarse totalmente de la retórica de la llamada “generación del 45” resuena la voz de Benjamin anunciando una nueva barbarie, es posible decir muchas cosas de los poetas concretos, menos adjudicarle una actitud “bárbara”. La vanguardia de los años cincuenta iba a ser de un signo distinto a las vanguardias históricas; en principio, porque no estaban en condiciones de apelar a la tabula rasa frente a la historia del arte: ya existía todo un repertorio de formas vanguardistas, el modernismo había sido un movimiento potente en Brasil, con prolongaciones en museos y otras instituciones, y la ruptura debía provocarse en otro lado. ¿Cómo? ¿Echando mano de qué autores? ¿En qué medio y con qué medios?
Cómo llegaron los poetas concretos a ser vanguardia en los años 50, en Brasil, es una buena pregunta. Cómo transformaron sus postulados, se reconvirtieron y entraron en contacto con músicos como Caetano Veloso y Gilberto Gil planteando una relación inédita (y no carente de conflictos) para la poesía con los medios masivos de comunicación es otra. Y aún hay muchos otros interrogantes en torno a este grupo que radicalizó su búsqueda hasta plantear el fin del verso como unidad poética y avanzar hacia un signo verbivocovisual, siendo uno no menor en qué momento y debido a qué su programa moderno se agotó y debió ser abandonado.
A todo esto busca responder el libro de Gonzalo Aguilar con un trabajo poco menos que monumental, construido con meticulosidad extrema y con la capacidad de pasar con soltura de cuadros generales de situación a detalles reveladores.

2. Situación concreta

Aguilar procede con claridad expositiva y sin dejar cabos sueltos. Los primeros capítulos los dedica a montar su maquinaria crítica con el intento de salir del cerrojo de una lectura textualista para internarse en el campo de las prácticas culturales. Lo primero que se dedica a ajustar es el concepto de vanguardia y lo que obtiene entonces es una vanguardia situada en relación con procesos de recepción, negociación, manipulación y exhibición, una vanguardia que se define como una práctica vinculada con el entorno.
Si en Teoría de la vanguardia Peter Bürger, al tomar como objetos privilegiados surrealismo y dadaísmo, propone definir a las vanguardias a partir de la superación de la institución arte como criterio único, en el marco de la oposición “praxis vital” e “institución arte”, no hace falta un conocimiento profundo de las vanguardias latinoamericanas para darse cuenta rápido de que por estos lados las cosas fueron distintas, más aún en la segunda oleada vanguardista de los 50 (a la que Bürger incluso en Europa considera una repetición de la vanguardia histórica), y todavía más aún en Brasil, en donde el proyecto moderno halló su espacio de desarrollo en los museos y fue impulsado desde el Estado con la construcción de Brasilia, lo que generó una difusión inusitada en otros países entre la población, y no poco conflictos cuando se percibieron con claridad los límites emancipadores del proyecto. Aguilar entonces abandona el criterio único de Bürger y propone definir a las vanguardias en términos relacionales respecto a las condiciones de producción y recepción, la tradición, las figuras de autoridad, y localizadas históricamente. El libro entonces, más allá de describir y analizar meticulosamente la poesía concreta brasileña aporta un enfoque útil a la hora de abordar el estudio de las vanguardias en latinoamérica, con sus características particulares, sus conflictos y negociaciones con el entorno.
Para la existencia de una vanguardia, define, “… en primer lugar, es necesaria la conjunción de profundos trastornos tecnológicos, de la existencia de un campo literario o artístico investido de una autoridad intrínseca y de un momento en que la modernidad es un motivo de disputa cultural y política. En segundo lugar, en el dominio de lo artístico, las relaciones vanguardistas implican siempre un cuestionamiento del estatuto de la obra porque es su legitimidad como forma la que está en juego.” Lo que habilita la posibilidad de que, si están dadas las condiciones, cada época o momento tenga su vanguardia.

3. Diseño geométrico
Como si se tratase de un poema concreto el funcionamiento crítico del libro se sostiene en una estructura geométrica: un triángulo compuesto por tres instancias heterogéneas, forma, práctica vanguardista y transformaciones históricas.
El concepto de forma entendido como el sentido que surge de la disposición de los materiales en una obra, la apariencia estética, es el que permite establecer el vínculo entre poema y entorno, más aún porque en las prácticas vanguardistas el carácter de no conciliación de las mismas se basa en la radicalización de la forma. Para establecer los pasajes entre los vértices del triángulo Aguilar recurre a los conceptos de museo, archivo, repertorio, diseño y moda, entre otros. Para poder periodizar la experiencia concreta parte de las transformaciones de los criterios modernistas del grupo que se producen en torno a la emergencia de ciertos ideologemas de debate tales como “diseño”, “revolución”, “tradición nacional”, “moda”, etc. , y establece una periodización tripartita entre el 50 y el 70 (los veinte años en los que se desarrolló el programa concreto): Una primera “fase ortodoxa” (1956/1960) que se caracteriza por la imposición del proyecto modernista, en Brasil en particular impulsado desde el Estado (piensen en la construcción de Brasilia). Una segunda “fase participante” (1960/1966) en donde el ideologema en cuestión es “la revolución” y en donde los criterios modernistas son ampliados o revisados. Y una tercera “fase tropical” (nombre que acabo de derivar de los anteriores y que se le escapó a Aguilar) (1967/1969) en donde lo central es la relación entre los concretos y el movimiento tropicalista (Caetano Veloso, Gilberto Gil, y otros) y la importancia que se le otorga en la propuesta a los medios masivos de comunicación.

4. Descripción y análisis
Luego el libro se divide en dos grandes partes: una primera en la que se detalla morosamente el contexto de aparición, desarrollo, transformación y eclipse del programa concretista, desde la fundación del Museo de Arte Moderno de San Pablo y el fin del tropicalismo con los exilios de Caetano y Gilberto Gil ante el endurecimiento de la dictadura militar; y una segunda en la que se analiza el signo poético concreto, ese ideograma verbivocovisual que pretendió remplazar al verso, y su evolución.
Si muchas veces nos topamos con textos críticos en los que una mirada historicista reconstruye un contexto que acaba ahogando a la obra y la deja leer sólo como producto inevitable, y desde esa perspectiva hasta predecible, de un campo de tensiones, en otras oportunidades nos hemos encontrado con una mirada textualista que se consume en el reenvío de una palabra a otra y de un texto a otro en un juego fuera del tiempo y el espacio. Aguilar sostiene con destreza un equilibrio envidiable: como se propone en la introducción, se trata de ver al signo poético en la historia, y a la historia del signo poético. Nunca la descripción detallada del campo discursivo de la época, de las fuerzas políticas, de los debates y situaciones, establece una relación causal que haga de la obra un resultado esperable, sino que al señalar la selección del repertorio que los poetas concretos van realizando con ajustes y revisiones, se deja leer como una decisión que aun ubicada en el pasado no agota su potencia, su carácter de posibilidad. Decisión personal del poeta de seleccionar un repertorio del archivo, que al tiempo que conjura el peligro de un historicismo mortal para la obra, le cierra el paso a un recurso tan fácil como divulgado: el de apelar al talento (o genio) irreductible del artista para arrancarla de una situación concreta de lectura y reenviarla al limbo de los textos, donde la libertad habría de ser absoluta. Decisión que involucra un ajuste tanto de la tradición nacional (el descubrimiento de Soussandrade, el lugar central que le otorgaron los poetas concretos a la antropofagia de Oswald de Andrade) como mundial (la práctica de la traducción como transcreación, la entrada de la poesía oriental, medieval, etc en un circuito de lectura nacional).
Finalmente, Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista es un libro que se lee con pasión, tal vez porque uno de sus méritos sea no congelar los fenómenos que analiza en una fotografía sino abrir la posibilidad de pensar cuánto de aquellas décadas pertenece al pasado (como parte del concluido proyecto moderno) y cuánto opera o puede operar hoy en un movimiento incesante de lectura y reabsorsión.

(Actualización abril - mayo - junio - julio 2004/ BazarAmericano)