I. Vita nova
“La edad conlleva esta evidencia: Soy Mortal” dice Barthes al comienzo de La preparación de la novela. Se trata del tercer y último volumen de las notas de cursos y seminarios que el autor dictó en el Collège de France entre 1978 y 1980, publicados, recientemente, por Siglo XXI en 2005. Entonces, tiene 63 años. Y todo comienza como si, a mitad de camino, mirara el reloj y advirtiera, de pronto, que llega tarde a una reunión importante. La urgencia: posible salida del Tártaro, del Infierno.
Ahora bien: ¿Cómo doblegar la rutina del trabajo docente? ¿Es posible soslayar el duelo
–Barthes pierde a su madre el 25 de octubre de 1977- para volver al grado cero? ¿Cómo evitar la depresión, la lasitud, el desaliento, la tristeza, en fin, la acedia? Barthes parece optimista: si Lo neutro (1) (en Latín ne utrum: ni uno, ni otro; intermedio vacío, punto muerto: la pérdida de pulsión), marcaba el retiro, la tentación del retiro, entonces La preparación de la novela podría ser la Vita Nova: “escribir como si no lo hubiera hecho jamás”. Barthes designa, de esta manera, a las “ganas” de escribir, al “querer-escribir” como punto de partida del Deseo, de su Deseo. Entonces, para quien escribe, dirá Barthes, el campo de la vita nova es éste: el descubrimiento de una nueva práctica de escritura.

II. La novela de Barthes
Preparación: “querer saber cómo se hace”. Esa curiosidad, casi infantil, guía la escritura barthesiana, su mirada del detalle, la búsqueda deseante del autor, cuya obsesión está calcada en lo exhaustivo de esa preparación: “querer saber cómo se hace”, pero literalmente, en todos sus matices, en todas sus variantes: ¿qué comían los escritores? ¿cómo organizaban sus horarios? ¿cuáles eran sus tiempos? ¿qué ropas usaban? ¿dónde escribían? ¿cómo eran sus manos? Todo, incluso lo que a primera vista parece trivial, es absorbido por el afán de la exploración barthesiana, ya no bajo la certeza de un descubrimiento, de una iluminación, sino bajo la comodidad del gusto, del entretenimiento, del placer que suscitan en él las lecturas novelescas.
Pero no se trata de cualquier novela, de la Novela, y ni siquiera de una novela: son sus novelas, las de Barthes, las que Barthes desea, las novelas amadas –hay un enamoramiento en la escritura-: En busca del tiempo perdido, sólo por mencionar una de las más importantes. Aunque, a la vez, tampoco son las novelas de otros, sino la novela de Barthes, el objeto del juego, el escenario del fantasma, del guión imaginario, un lugar en donde Barthes simula: “¿Escribiré realmente una Novela? Respondo esto y sólo esto. Voy a hacer como si fuera a escribir una: este curso tendría que llamarse ‘Como si’”.

III. El microscopio
Posible pregunta que desde la primera línea se hará el lector: “¿Por dónde empezar?”. Barthes expone sus preferencias, sus inclinaciones personales: “no me gusta el pasado”, dice, y con eso ya abre un problema central: ¿Se puede escribir una Novela con el Presente? Si la pregunta tiene respuesta, en todo caso, es una respuesta que Barthes decide postergar. En principio, el presente se puede escribir anotándolo, como en una “toma” fotográfica (en inglés take: tomar, agarrar, recoger). Barthes despliega su plan de trabajo a partir de dos ejes: el de la notación y el de la transición, el pasaje que va desde el flujo discontinuo y breve de la nota hasta la forma de la novela. Para abordar el tema de la notación: el haiku.
Segunda pregunta posible del lector: “Pero ¿cómo?”. Ahora Barthes está comprometido: ya sorprendió al auditorio con su elección; su lectura, entonces, no pude ser menos sorprendente. Y claro, otra vez, el deslumbramiento, la inteligencia barthesiana: mirar una gota de sangre a través de un microscopio y cifrar, en ella, una descendencia. Tal es su forma de proceder con el haiku: Barthes descompone el elemento mínimo.
Primer ajuste del microscopio. Curiosidad esencial. Algo tan evidente que, como la carta de Poe, se pierde: para Barthes el haiku es un hecho de lectura. Podemos leerlo de un solo vistazo, y su forma ínfima atrae casi naturalmente el ojo sobre la página.
Segundo ajuste. Curiosidad temática. El haiku traza un Tiempo, en el doble sentido de la palabra. A menudo, los haikus aparecen situados en estaciones específicas -verano, primavera, otoño, invierno-: el haiku “hace el Tiempo”, es decir, lo hace presente, lo trae, lo brinda, para nosotros. Pero también, con la misma frecuencia, en el haiku aparece un momento del día, una hora determinada. Literalmente: el haiku “hace” el Tiempo, produce el momento, Aquí y Ahora, lo genera, lo crea: temporaliza la lectura, la transporta a ese tiempo. Una noche de verano, por ejemplo, puede ser uno de los “efectos de lo real”.
Sobre el final de las primeras sesiones, tercera pregunta posible del lector (o retorno de la segunda pregunta): “Pero, ¿cómo?” Respuesta: el detalle. Barthes explora el haiku como si no conociera el terreno, como si cada paso mereciera un estudio atento del suelo. Descree de los presupuestos, no da nada por sentado.
A lo largo del curso, podríamos distinguir, por lo menos, dos orígenes del haiku: uno circunstancial y el otro mítico. Origen circunstancial: Barthes cuenta que, al comienzo, Basho, uno de los maestros japoneses del haiku, escribe libros de viaje. Allí, anota en prosa poética, durante el viaje, todo lo que “salta al lenguaje”: una iluminación, una instantánea, una toma –take-, un clic, un flash -un relámpago- en fin, un satori.
Origen mítico: Barthes descubre el haiku –para él, sólo para él- una noche, cuando parte precipitadamente de su casa, en auto. Todo ha quedado en orden pero Barthes no sabe dónde tirar la basura: “Holanda es demasiado limpia”, comenta. Cuando llega, encuentra por casualidad, en un libro, un haiku moderno que dice: “Brillante luna / No hay rincón sombrío / Donde vaciar el cenicero”. Entonces: descubrimiento casual, íntimo, como las notas de Basho en sus libros de viaje: algo salta al lenguaje. Se trata de eso: percepción (en el budismo zen: “apertura del ojo mental”) y emoción. Por eso el origen íntimo del haiku de Barthes –el origen para él, el origen de “su” haiku-, esa iluminación casual por la noche, en el momento de la llegada, la claridad inmediata sobre un acontecimiento cotidiano –no encontrar un lugar para tirar la basura- es el único origen que puede concordar con el tono de la naturaleza haikista. Con esto, el lector completaría la pregunta por el “cómo”: Barthes no desecha nada. Por ejemplo: hace de su experiencia personal una forma de conocimiento teórico.
Tercer ajuste del microscopio. El haiku como wu-shi, como forma de deshacer la interpretación. El susurro del haiku dice: “eso es todo”, “nada en especial”. Barthes cita una fábula: el monje le pregunta un día a su maestro “Cuando la palabra y el silencio son, una y otro, inadmisibles, ¿cómo evitar caer en el error?” El maestro responde con dos versos: “Me acuerdo siempre de Kiangsu en marzo / ¡El grito de la perdiz, todas esas flores perfumadas!”. Aquí: curiosidad instrumental. Salto de la fábula a la mirada crítica. Otra vez, sorprendente, Barthes no desperdicia nada. Se abren las dimensiones del haiku como wu-shi: memoria, sí, pero memoria inmediata (en oposición a la novela: memoria tardía), y recuerdo, pero recuerdo fotográfico, sincrónico, sin posibilidad de interpretación, recuerdo de que no hay “nada en especial”, de que “eso es todo”.
Al final del primer curso que conforma La preparación de la novela, “De la vida a la obra”, Barthes retoma la cuestión del pasaje, pero sólo para dejarla en suspenso. Quizás, Derrida: “Hay que encontrar otro espacio de escritura: ésta lo ha reclamado siempre” (2). Una de las hipótesis de Barthes –lector de Derrida- es, precisamente, ésa: hay un llamado a la novela, una invitación a otro espacio de escritura. Entonces: el pasaje, la transición, el salto. De la forma breve a la forma extensa; del fragmento a la acumulación enunciativa de la prosa.
Por ejemplo: el cuaderno de notas. Último ajuste del microscopio. Imagen nítida. Las notas se acumulan, formando frases. Justamente, se trata del primer pasaje intermedio: de la nota –aislada- a las notas –en conjunto- y de las notas a la frase. Segundo pasaje: de la frase a la novela, una cuestión que involucra, según Barthes, la noción de “Verdad”. La novela, en su largo flujo, no puede sostener la verdad, como el haiku, la notatio, y hasta la frase. Pero si nos detenemos en el haiku, en la nota, o en la frase, no tenemos acceso a la Novela; mejor dicho: Barthes no tiene acceso a su novela. La novela comienza no en lo falso, sino en el cruce inesperado entre lo verdadero y lo falso. Escribir una novela, dice Barthes, es aceptar mentir, es llegar a una mentira perversa, puesto que se mezcla con la verdad. En definitiva, si hay una resistencia a la novela, en contra de su llamado, sería una resistencia moral.

IV. La costurera de Proust
Barthes piensa en una escritura “doméstica”: a partir de Proust, compara la novela con el vestido que una costurera corta, arma, hilvana, en una palabra: prepara. Los seminarios y las notas de Barthes ponen en escena el detalle de esa preparación. Para ello, se vale de los recursos de la costurera de Proust. Algunos materiales: los cuadernos de Kafka y Flaubert, la correspondencia de Balzac y Mallarmé, las memorias de Chateaubriand, las confesiones de Rousseau, sin contar los fragmentos de novelas y poemas, todo lo anterior intercalado –bordado, para continuar con la metáfora- con cierto ritmo narrativo que suma dinamismo a la mirada crítica: “una especie de incomodidad que siempre había experimentado: la de ser un sujeto que se bambolea entre dos lenguajes, uno expresivo, el otro crítico” (3), dice al comienzo de La cámara lúcida.
Las citas textuales que utiliza Barthes ceden su carácter argumentativo para modular un tono anecdótico, entendido como variante de la enseñanza –podemos comprobarlo en las anécdotas sobre el haiku, en las parábolas zen, y en el comentario de sus experiencias personales-. En La preparación de la novela, en efecto, Barthes no cita: cuenta. Por ejemplo: el gesto de Proust, que les regala pantuflas de fieltro a unos chicos que corrían por el piso de arriba, para suavizar el ruido que le impedía escribir. También, la reacción de Kafka, cuando le diagnostican tuberculosis: “Es casi un alivio” le dice a Max Brod en una carta.
Pero la anécdota no es una desviación: por el contrario, Barthes cerca el acto de la escritura en todos sus matices y, en especial, observando todas sus dificultades. No es azaroso, entonces, que entre el primer curso, “De la vida a la obra”, y el segundo, “La obra como voluntad”, aparezca un breve seminario, “La metáfora del laberinto” (ocho páginas). El laberinto, al menos en este contexto, como forma difícil de la preparación, pero también como modo de la experiencia: recorrer un laberinto, explorarlo, observarlo –desde adentro y desde afuera-, en fin: estudiarlo en detalle para poder diseñar uno propio.

V. Descripción de una lucha
“Escribo para ser amado” dice Barthes al comienzo de la segunda parte del curso. En todos los sentidos: el Deseo de escribir. Allí radica toda la preparación. En “La obra como voluntad” se encargará de esto. Barthes se pone en posición: listo para fingir. Su método: la simulación. Como si dijera: “Deseo escribir una novela ¿qué debo hacer?”. Pero, de pronto, los problemas. Si en el primer curso la mirada de Barthes era exhaustiva, en el segundo podríamos pensar en el roce de la obsesión. Una obsesión placentera en Barthes, como metáfora máxima de la voluntad, del esfuerzo. Se trata de “(…) la constatación de que hay que luchar, siempre”.
Primera lucha. Prueba inicial de la voluntad. Elegir: el tema y la forma. Aunque Barthes jerarquiza la segunda por sobre el primero: la forma es lo que pone en marcha la fabricación. Volvemos al dilema de lo fragmentario. Esta vez la figura es otra: la del álbum. El álbum desconecta las frases, las aísla, permite llegar al libro, sí, pero nunca a la novela. Entonces, una pregunta existencial: ¿En qué creo? La novela, dice Barthes, “implica una filosofía monista”: estructura, jerarquía, razón, ciencia, fe, historia. El álbum, en cambio, implica una filosofía pluralista, relativista, escéptica. Ante el dilema: la indecisión. Ante la indecisión, la necesidad de escribir. Barthes lo aclara: “no hay recetas”. Lo único que queda es el talento, la autoelevación.
Segunda lucha. Prueba permanente de la voluntad. “Escribir lleva tiempo, mucho tiempo” dice Barthes. Otra vez el microscopio: ¿cómo organizar la vida? Los escritores también duermen, comen varias veces al día, se visten, tienen amigos, y además una Obra por hacer. La cuestión del método: cómo dar lugar a la Obra entre todas estas cosas. Tal como lo anuncia en reiterados momentos, Barthes se pone en el lugar del escritor. Para poder situarse en este rol, se vale de un viraje muy interesante: el retorno del autor. En su famoso artículo de 1967, “La muerte del autor”, Barthes se aleja de ciertas cuestiones biográficas que abrumaban a la crítica del momento: se olvida del escritor para centrarse en la escritura, en el Texto. Ahora, en cambio, prefiere –necesidad de la simulación- volver al autor: a sus biografías, a sus diarios, a sus notas, a sus testimonios ¿Única forma de ubicarse en ese rol?
Se trata de pensar una “contabilidad” de escritura: escribir cartas a los amigos entorpece el tiempo; la noche, en general, es más apta para el trabajo –aunque Barthes escribe sólo de día-; la soledad es, también, preferible: la escritura necesita cierta clandestinidad; algunos autores trabajan más rápido que otros: entonces, hay que pensar en los tipos de mano de escritor; los lugares: en la cama se puede leer y tomar notas pero no se puede escribir, es incómodo –experiencia de Barthes internado en el sanatorio de 1942 a 1945-; la mesa de trabajo es el lugar ideal, pero la de Kafka, por ejemplo, está siempre desordenada: no hay tiempo para ordenar ¿Qué pasa si algo me detiene? Ante cualquier impotencia: la droga, la caída en la neurosis, la decisión de no publicar o, lo que es peor, la destrucción la Obra. Conclusión: sin un programa, una agenda, sería imposible conjugar todas estas cuestiones: la agenda es, luego, la metáfora del Proyecto. Para seguir los planes de la agenda: voluntad y paciencia.
Tercera y última lucha. Prueba recurrente de la voluntad. La separación. Otra vez, la mirada teórica por medio de la anécdota: Barthes siente la incongruencia radical entre la escritura y la actualidad. Mientras prepara el curso, mira el diario: errores policiales, motociclistas atacados, residuos nucleares, enfrentamientos en Cherburgo, maltrato a los trabajadores inmigrantes en las comisarías. De ahí, la separación del escritor –de la Historia, de la Sociedad y de la Lengua-: el exilio literal o metafórico. Porque de lo contrario, el mundo volvería irrisorio su trabajo sobre la literatura.

(1) Nombre del curso anterior en el Collège de France. Véase Roland Barthes, Lo neutro, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004.
(2) Jacques Derrida, “Freud y la escena de la escritura” en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989: p. 305.
(3) Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2004: p.34.

(Actualizacón agosto - septiembre - octubre - noviembre 2005/ BazarAmericano)