¿Habrá escrito Susan Sontag, finalmente, la Gran Novela Americana que tantos de sus compatriotas sueñan escribir? ¿Será la Gran Novela Americana una sorpresa que nadie esperaba: escrita por una mujer, sobre una protagonista femenina que, además, es extranjera? A quién le importa la Gran Novela Americana. Lo que es innegable es que estamos frente a una gran novela. Cuando la versión fílmica de la novela de William Styron, “La decisión de Sofía”, se estrenó, los críticos alabaron la habilidad de Meryl Streep para imitar el acento polaco de la protagonista. Sontag ha logrado una proeza semejante: darle a su protagonista, una actriz polaca, una voz convincente. Acaso el éxito se deba a que la autora se siente, como declaró en 1999 en una entrevista con Margarita Rivière, una europea que nació en Estados Unidos: “Mi temperamento me hace sentirme así. Nunca me atrajo mucho la cultura norteamericana, ni siquiera cuando era niña. Por eso me gusta vivir en Nueva York, que es una ciudad de extranjeros, una ciudad diferente al resto del país. Manhattan es como un gran barco anclado en la costa de Estados Unidos, un barco lleno de extranjeros que llegaron de todas partes del mundo y donde sólo se oyen idiomas que no son el inglés.”

Los extranjeros de “En América” son un grupo de inmigrantes liderados por una actriz polaca que desea rehacer su vida en un contexto diferente del europeo. Sontag se inspiró (“ni más ni menos,” como aclara, ya que la mayoría de los personajes y las anécdotas son inventados o alterados) en la emigración a Estados Unidos en 1876 de una actriz polaca, Helena Modrzejewska, acompañada por su esposo, el conde Karol Chapowski, su hijo adolescente Rudolf, el periodista y futuro autor de “Quo Vadis?”, Henryk Sienkiewicz y otros amigos; en su estancia en Anaheim, California; y en su posterior carrera teatral en Estados Unidos con el nombre de Helena Modjeska. Los nombres que estas personas de la vida real asumen en la ficción son diferentes: es la primera tarea de la narradora en el “capítulo cero” de la novela, para afirmar la ficcionalidad del relato. Así, la actriz pasará a llamarse Maryna Zalezowska (más adelante, y por consejo de su agente teatral norteamericano, Marina Zalenska), su marido, el conde Bogdan Dembowski, su hijo, Piotr (que también americanizará su nombre a Peter) y el escritor, Ryszard Kierul.

“En América” dramatiza no solamente la relación de Maryna con su propio país sino también la relación de la novelista con el suyo, que ha sido siempre problemática. En su ensayo de 1966, “Qué sucede en los Estados Unidos,” publicado en “Estilos radicales” (1969), Sontag ya se mostraba implacable en su crítica del país: no sólo se fundó a partir del genocidio de la población aborigen y tuvo el régimen de esclavitud más brutal de los tiempos modernos con un sistema jurídico que lo apoyaba –dirá– sino que también se formó como país (a diferencia de sus inicios como colonia) “gracias al excedente de pobres de Europa, reforzado por el pequeño grupo de los que sólo estaban ‘Europamüde’, cansados de Europa (un clisé literario de la década de 1840).” La diferencia es que incluso estos pobres tenían conocimiento de una “cultura” inventada por sus superiores sociales como una “naturaleza” que había sido dominada por la civilización, y se encontraron en cambio con las ideas de que la cultura indígena y la naturaleza eran los enemigos que debían ser derrotados y aniquilados por la fuerza. “Después de ‘ganado’ el país –continuaba Sontag su apretado relato de la historia–, lo llenaron nuevas generaciones de pobres y lo edificaron según la fantasía chabacana de la buena vida que unas personas desprovistas de cultura, y desarraigadas, podían acariciar a comienzos de la era industrial.” Este es el paisaje que halla Maryna Zalezowska al arribar a Estados Unidos en 1876. La profecía de Langston Hughes, “¡América será!,” que figura como epígrafe a la novela, se revela en toda su ambigüedad: el verbo “ser,” habitualmente usado como cópula, aquí adquiere un sentido absoluto, cuyas posibilidades de significación en tiempo futuro son ilimitadas. ¿Se trata de una aseveración triunfal o de una advertencia ominosa?

Un tema persistente en la narración es la idea de los protagonistas de construir una comunidad ideal según el modelo de varios pensadores utópicos: la isla Nipu de Nicolás Sapiencia, probablemente influido por Voltaire y Rousseau, la colonia Brook Farm de Nueva Inglaterra, la Societas Edenica, la colonia de Kalikst Wolski en La Réunion, Texas, el falansterio de Fourier. Para Maryna, que ha creído desde niña en el paraíso y en su necesidad, “En el paraíso no habrá experiencias, sólo dicha. Allí podremos decirnos la verdad unos a otros. O no tendremos necesidad de hablar en absoluto.” Curiosas palabras para una actriz, cuyo trabajo consiste sobre todo en hablar constantemente frente a un público y en contar mentiras. Con sus amigos trata de fundar una comunidad en su país, en un pueblo del sur cercano a los Tatras (un macizo montañoso de los Cárpatos), llamado Zakopane. Pero el intento fracasa cuando Zakopane se pone de moda debido precisamente a que la actriz pasa sus vacaciones allí

–un primer signo de las paradojas de la vida moderna– y entonces Maryna piensa que puede llevarlo a cabo en el Nuevo Mundo. El segundo intento también fracasa, pero mientras tanto en numerosos pasajes se instala la discusión sobre el significado de las comunidades utópicas.

El otro tema recurrente en la novela es referente al arte en general y en particular a la profesión actoral. El libro comienza cuando Maryna sufre su primera crisis como actriz y termina con una resignada reconciliación (debida en parte, pero no totalmente, a necesidades económicas) con su profesión. Al principio, Maryna se dice que “Le había entusiasmado ser actriz porque a su entender el teatro era nada menos que la verdad. Una verdad superior. Al actuar en una obra, una de las grandes obras, una se volvía mejor de lo que realmente era.” Cuando lleva a cabo el experimento comunitario con sus amigos, un pasaje introspectivo nos deja entender que lo concibe analógicamente como otra obra teatral: “La lealtad a un grupo cuya empresa corre peligro era una virtud arraigada en su vida profesional. Aceptas el papel principal en una nueva obra, vas a los ensayos y entonces comprendes que, pese a tus esfuerzos y los ajenos, las cosas no salen bien, la obra no es tan buena como habías creído; pero tampoco es mala, y nadie comprende mejor que tú sus virtudes, la quieres como querrías a un hijo ingrato, y te dices que, tal vez, al final saldrá bien: todo el mundo se esfuerza mucho por salvarla, se han hecho cortes e introducido variaciones en el texto, se ha planeado una puesta en escena más animada y el pintor de decorados tiene una nueva idea para el último acto, por lo que sería erróneo abandonar las esperanzas. Y así cierras filas con tus compañeros de actuación y defiendes la obra, o más bien la alabas ante todo el mundo fuera de tu comunidad de esfuerzo. Dices que todo está bien, y a menudo no hay insinceridad en tus palabras. Crees en lo que estás haciendo. Debes creer en ello.” En el capítulo final, que es un extenso monólogo de su partenaire, el actor Edwin Booth (hermano de John Wilkes Booth, que asesinó al Presidente Lincoln en 1865), en cambio, hay una idea opuesta: “Señor, qué profesión tan corrupta la nuestra. Creemos sustentar lo bello y lo cierto, y nos limitamos a propagar la vanidad y las mentiras.” Pero esta conclusión no alcanza a definir a Maryna en su totalidad. Todavía hay esperanza para ella, a quien le gustan los finales felices y le espera “una larga gira” por delante.

¿Por qué elegir una protagonista extranjera para escribir sobre América? Así como la distancia temporal le sirve a Sontag para explorar la “genealogía de las ideas” (imperativo que expresó en su entrevista con Rivière), la mirada forastera que ubica en su protagonista le permite examinar su país con esa libertad que otorga el recurso retórico del “extrañamiento”: la desfamiliarización de lo demasiado cercano y habitual. Numerosas instancias podrían citarse en las que la novelista usa el extrañamiento para re-ver América, en las que salen a relucir tanto sus aspectos positivos como los negativos. La conversación de Maryna con la señora Weston, una puritana fanática que se escandaliza con los papeles que la actriz representa (Nora, de “Casa de muñecas”, ¡una mujer casada que abandona su hogar!) es uno de esos ejemplos. Como estas perspectivas no están centralizadas sino que provienen de varios personajes y voces narradoras, el efecto que se genera es el de un juicio neutral, aun en los casos en que las críticas son fruto del prejuicio. No quedan dudas de que Sontag conoce su oficio.

Si pensamos en la historia de la literatura norteamericana, el recurso que he mencionado nos resulta familiar, hasta que nos damos cuenta de que la estrategia: Sontag ha invertido los elementos de la fórmula utilizada por Henry James (quien aparece en una escena con Maryna) en novelas como “Daisy Miller” o “Portrait of a Lady”, o por Mark Twain en “The Innocents Abroad”: el bautismo de fuego del norteamericano en la vieja y sabia Europa. De acuerdo con este mito de oposiciones binarias, Estados Unidos, especialmente California, representa la apertura, lo indeterminado, las infinitas posibilidades del futuro. Pero Maryna descubre que, como en la frase de Gertrude Stein que Sontag cita, los Estados Unidos también pueden verse como “el país más viejo del mundo.” En una de sus cartas a Henryk, su amigo médico, Maryna le confiesa: “Bien, puedo decirte algo de Nueva York, ciudad sobre la que todo el mundo insiste en que ahora está tan inundada de inmigrantes que es casi una extensión de Europa, ¡no tiene nada de América!” Si bien, como Bogdan anota en su diario íntimo, la vinculación del norteamericano con el pasado consiste en negarlo, operación típica del optimista, eso no significa que el pasado no ejerza presión sobre el presente y el futuro. Sontag reveló a Rivière que “En América” “es absolutamente sobre el presente. Si uno entiende la historia, entiende el presente.”

El interés de Sontag por Polonia no es nuevo: ya en febrero de 1982 había manifestado su apoyo a Solidaridad en una marcha que se llevó a cabo en Nueva York. Sus declaraciones sobre el comunismo generaron una gran reacción entre los intelectuales; más allá de la controversia, lo que no se le puede reprochar a Sontag es que no supiera de qué estaba hablando. Si se puede hablar aún del ‘écrivain engagé’, entonces Sontag es la figura que lo encarna; estamos hablando de alguien que entre 1993 y 1996 se fue a vivir y a trabajar a Sarajevo como un acto de solidaridad. En cambio, la dolorosa comprobación de Ryszard Kierul –el eterno enamorado de la protagonista– en su breve estancia en Liverpool y en sus conversaciones con los norteamericanos en el barco que lo llevará a América, es que “los extranjeros no tenían la menor idea de Polonia, su historia y sus sufrimientos.” En una de las comparaciones entre Europa y el Nuevo Mundo que abundan en la novela, Ryszard llega a la conclusión de que no basta para un pueblo considerarse elegido para un destino peculiar, ya que cuando ese destino es el martirio, como el de la experiencia polaca, ese pueblo “se ensimisma de una manera que difiere de la absorción en sí mismos de aquellos norteamericanos, cuya causa era la convicción de ser extraordinariamente afortunados.” La conversación que Ryszard entabla con Augustus S. Hatfield, constructor naval de Cleveland, Ohio, para tratar de explicarle cuál es la verdadera tragedia de Polonia, es un ejemplo perfecto de la incomprensión absoluta y las ideas inflexibles del típico hombre de negocios norteamericano. Si hemos de seguir el argumento de Leon Roudiez, que considera que la tendencia de Sontag en sus ensayos literarios a tratar autores europeos más que norteamericanos le ha permitido convertirse en una ‘correveidile’ entre las tradiciones europea y americana, podremos concluir que esta novela afirma esa función de la escritora.

Tres impulsos compiten en esta novela: el impulso autobiográfico, el impulso ficcional y el impulso ensayístico. Sontag ha numerado el primero de los diez capítulos deliberadamente como el “capítulo cero,” en el que escuchamos las explicaciones de una narradora acerca de sus métodos de ficcionalización: invención de personajes, bautismo de los protagonistas con nuevos nombres cuando se trata de personajes basados en la vida real, desviación radical de acontecimientos y modelos. La novelista le confía al relato mismo la responsabilidad de producir el “efecto de lo real” por medio de la mezcla de varios recursos, algunos tradicionales y otros más experimentales. En el capítulo dos, por ejemplo, aparece un resumen de lo que el lector ha estado leyendo durante 85 páginas. En la “Nota” al final del libro, la autora se refiere muy sumariamente a las fuentes de inspiración de su novela, dando a entender que una supuesta correlación entre lo verídico y su relato es lo que menos le importa, y lo que menos debería importarnos. La novelista cumple así con el programa que le confió a Charles Ruas en una entrevista de los años 1981-1982: “Quiero escribir ficción que no sea solipsista, en la que haya un mundo real, pero no me siento atraída hacia las convenciones del realismo, lo que Barthes llamó ‘el efecto de realidad’. La novela está lejos de estar exhausta o muerta. Al contrario, muchas posibilidades siguen inexploradas.”

Ningún modo de narrar asume la hegemonía del relato: Sontag pasa de la transcripción del diario íntimo (por la cual nos enteramos de que Bogdan sistemáticamente reprime su identidad homosexual) a la epístola, del monólogo interior a la descripción, de las comparaciones sorprendentes y extendidas (Dios como actor o como agente de viaje) a la cita intertextual; y del mismo modo como los géneros discursivos se hallan en permanente estado de fluidez, Sontag tampoco se queda con una sola persona narrativa: la primera, la segunda y la tercera personas gramaticales se reparten los turnos, como una divinidad trina (o un dramaturgo) que elige otorgar el don de lenguas a distintas voces (o a sus actores) según lo requiera la escena, peripecia o diálogo correspondientes.

El impulso autobiográfico da lugar aquí y allá a reflexiones como la siguiente: “Siento debilidad por las personas serias y tenaces. Si pensara en Maryna como personaje de una novela, me habría gustado que tuviera algo de Dorothea Brooke (recuerdo la primera vez que leí “Middlemarch”: acababa de cumplir los dieciocho, y cuando había leído un tercio del libro me eché a llorar al darme cuenta de que no sólo ‘yo’ era Dorothea, sino que, pocos meses antes, me había casado con el señor Casaubon).” Pero este impulso está tan controlado y se entreteje tan sutilmente en la trama, que no llama la atención sobre sí mismo. “Nunca me he sentido tentada a escribir acerca de mi propia vida,” declaró Sontag a Joe David Bellamy en una entrevista de 1972. Nada dejaba entrever, en el volumen de ensayos “La enfermedad y sus metáforas” (1978), el hecho de que Sontag lo escribió como reacción frente a su propia lucha contra el cáncer, y nada deja entrever tampoco en la presente novela el hecho de que Sontag debió interrumpir su escritura, cuando le faltaban apenas dos capítulos para terminarla, debido a una recaída en el cáncer.

El impulso ensayístico también se halla sometido a la ficción pero, como siempre sucede en una novela de esta escritora, el lector no puede evitar la sensación de asistir al espectáculo de una mente en el proceso mismo del pensamiento. Las ideas se hallan esparcidas en el texto, o más bien entretejidas en él, de una manera tan sabia que parece que se hallaran allí tan sólo por casualidad. No es de sorprender, en una escritora que ha declarado entre sus artículos de fe la creencia de que “la experiencia estética es una forma de la inteligencia” y que “una gran parte de lo que la gente llama actividad intelectual es experiencia estética.”

Sontag ha citado con aprobación el dictum de Elias Canetti: “el mundo siempre ha sido un mundo de exiliados.” Roudiez ha llamado a Sontag “una vagabunda del espacio y del intelecto.” Nada más apropiado para ella, y quizás nada más apropiado para la protagonista de su novela. Y una invitación al lector a seguir ese vagabundeo.

(Actualización diciembre 2003 - enero febrero marzo 2004/ BazarAmericano)