No cabe duda de que las antologías, en el marco de las historias literarias, suelen ser siempre cuestionadas. La mayoría de la veces la objeción la suscita más la ausencia que la presencia de los escritores antologados. Y, paradójicamente, la misma etimología parece inscribirlas en una dirección que se orienta más hacia el antologador que hacia el antologado. Las antologías construyen una textualidad que revela por un lado la trama crítica que sustenta y fundamenta la selección y sus relaciones con el contexto literario y, por otro, una constelación necesariamente dialógica de autores o de voces que comienzan a establecer relaciones entre sí en ese nuevo espacio semiótico que los congrega. Si se trata, como será este caso, de antologías de poesía, es ineludible que en ese territorio crítico que se abre, las voces allí reunidas, allí juntadas, muestran al lector un modo distinto de proceder y hasta de situarse con respecto a otras voces, a las otras obras: no sólo se establecerían los vínculos entre obras congéneres sino entre obras enemigas, no sólo entonces leeríamos lazos entre obras emparentadas por alguna razón sino también entre aquellas que persisten en el rencor de una mutua refracción. Se me ocurre pensar que las antologías sobrellevan un gesto tan digno en su vocación democrática de convivir más allá de toda diferencia como indigno en el incuestionable hecho de que, en un punto y por los alrededores de la proximidad, las obras no disimulan sus rispideces y su inasimilable disenso. Las antologías hospedan, hacen convivir, vuelven contiguas las diferencias sin aniquilarlas, buscan la civilidad de los buenos tratos, se esmeran por demostrar urbanidad en las conductas. Más que una casa, parecen ser un hotel: un mismo techo, de vocación cosmopolita, alberga y da cabida a un conjunto heterogéneo de singularidades provenientes de lugares distintos y remotos o cercanos entre sí.

Acaso el antólogo se comporta muchas veces como el conserje que acoge y distribuye las habitaciones hasta el momento en que la capacidad llega a su límite. Este es el término de toda antología: su capacidad física, su agotable cabida en el espacio necesariamente finito del volumen. El carácter de consumación repleta de toda antología es el término de su destino. Si Borges pensaba el mapa del mundo tan vasto como el mundo, del mismo modo se podría tal vez pensar que la verdadera antología lírica no sería más que aquella en la que coinciden todos los poemarios escritos, todos los versos de los poetas del mundo, la gran mallarmeana y aléphica Antología de la Poesía Universal. La figura retórica podría ser el oxímoron ya que a la vez que congrega, disgrega otros conjuntos que están vinculados, aun si esos lazos se establecen por débiles e imperceptibles hilos. Es una contradicción sólo aparente en verdad, como lo demuestra una de las iluminaciones barthesianas más deslumbrantes: la tarea de leer es ya la escritura de un texto, un espacio de inscripción que sólo se reúne y se roza allí, en ese punto de intersección y de encuentro (y me atrevería a añadir de encuentro aun en el desencuentro) en el que converge lo leído con esa fuerza gravitante y prospectiva de lo escrito. El antólogo encarnaría desde siempre la arista más placentera del lector desde el momento en que quisiera publicar por puro hedonismo el texto que (se) escribe mientras lee; el antólogo da a leer, invita, desea con fervor no tanto la adhesión devota como la adhesión cómplice, dibuja un mapa y desafía al lector a recorrer el éxtasis de la aventura ya vivida por él, como si la sorpresa imprevisible que depara todo recorrido no fuera siempre “otra” para quien se propone transitarlo, como si reconocer una misma vía en aras de llegar al punto final no hiciera material la deliciosa ilusión de un goce compartido. El antólogo goza y desea hacer gozar pero, al mismo tiempo, encarna su antípoda: además de su vocación por el placer se le exige, como imperativo categórico, renunciar a él para abrazar el ideal del juicio -el ideal(ismo) de una “crítica del juicio”- desprendido, claro está, de las contingencias fortuitas de toda lectura laudatoria y, por ello mismo, proclive a la ceguera y los encandilamientos.

Parece ser que la lucidez del antólogo deviene forzosamente juiciosa a la hora de la concreción y que, en esa no zanjable puja entre gusto (personal) y valor (literario), el puro placer haría de todo lector un libertino y del antólogo, además, un juez y no porque no goce o porque efectivamente dicte sentencia tanto con sus elecciones como con sus omisiones, sino porque toda antología se quiere y se piensa lo más próxima posible a la verdad como territorio equidistante entre gusto y valor, como zona de franca libertad cuya compensación -debemos admitirlo- es de una u otra manera ideológica. Jorge Monteleone se anticipa a esta coartada y escribe en su ensayo “Una figura en el tapiz” con el cual abre su antología:

“Baste reconocer lo obvio: cualquier lector atento de la poesía argentina del último siglo nombraría muchos otros poetas notables que podrían integrar esta misma antología. Esta es una figura, no la única.”

La figura ‘en’ el tapiz -y enfatizamos la acertada elección de la preposición en la estela, por cierto, trazada por Henry James- logra condensar el otro sueño del antólogo que consiste en cambiar de piel, en mantener su actualidad en el transcurso del tiempo, en no abroquelarse en la figura estatuaria de su texto. ¿Pero cómo hacer para que una antología pueda crecer con el paso de los años? ¿Cómo hacer para que una antología logre modificar los bordes de esa figura no-única, esa figura entre tantas? Los dos antólogos, tanto Jorge Monteleone como Heloisa Buarque de Hollanda, son muy conscientes de los límites que cercan y enmarcan los protocolos de lectura, por un lado, y, por el otro, de la consagración que obligadamente recae en unos autores en detrimento de otros y que toda antología autoriza leer. Ambos antólogos, quienes demuestran en sus ensayos prologales ser críticos de poesía muy agudos, arman sus selecciones bajo diversas premisas y concepciones poéticas en una lección de sensatez que no le da la espalda a la historia de una literatura nacional; queremos decir que arman sus selecciones teniendo en cuenta que no es posible aplicar a una literatura y a la otra idénticos sistemas de lectura, que pudieran acaso desantender sus propias especificidades. Por ejemplo, el principio sobre el que basa Heloisa Buarque de Hollanda su elección es lo que podríamos llamar el horizonte post-modernista (post.modernismo en la literatura brasileña significa post-vanguardismo), mientras que el principio establecido por Jorge Monteleone estuvo basado en la descripción de un sistema poético. Cabe agregar que el crítico argentino intenta imprimirle a su selección de poetas la corriente de un proyecto secreto: hacer de una antología el lugar donde toda trama pueda mostrar otra figura, una “figura constelada” en la medida en que cada parte de ella no puede prescindir ya del resto, “figura constelada” -escribe en el ensayo introductorio- a partir de la cual “todos los poetas obran de un modo simultáneo como una presencia activa y mutable”. Volvamos sobre esta idea. Hay dos razones de peso para detenerse en esta reflexión: a) toda antología es necesariamente ‘incompleta’ tal vez porque su movimiento es discontinuo (desestima Monteleone, en función de su propuesta teórico-crítica de lectura poética, el método genealógico a favor de una trama que pueda construir sus significaciones siempre a partir de la actualidad), tal vez porque las ausencias son las que, con cierta potencia, permiten entrever el dibujo en el tapiz; b) toda antología si quiere en verdad escapar de cualquier suerte de estatismo y cristalización debería ser no sólo un muestrario o un friso, sino también un volumen nunca clausurado del todo, un lugar donde se pueda seguir incluyendo autores o poéticas o concepciones del poema o topoi recurrentes o imaginarios líricos o percepciones de la experiencia estética y poder hacerlo, entonces, a partir de esa trama que Monteleone construye de la poesía argentina. Más allá de que la fuerza de la metáfora reside precisamente en su eficacia descriptiva, la noción de “figura constelada” no solamente abre un campo reflexivo hacia la constitución de un sistema de lectura de la poesía argentina sino que también demuestra, en su propia formulación, el sueño secreto de toda antología, esto es, en palabras textuales de Monteleone: “figura constelada en la cual todos los poetas obran de un modo simultáneo como una presencia activa y mutable”. ¿Cómo se hace para que en una antología puedan obrar todos los poetas de un modo simultáneo? ¿Acaso todos los poetas forman parte de ese espacio llamado antología? ¿Cómo se hace para que una antología albergue de manera simultánea la presencia activa y mutable de todos los poetas? Pero ¿significa entonces que todos los poetas son nada más que todos los poetas de la antología? ¿O una antología lo que pone en circulación y de algún modo también deschava no es otra cosa que aquellos poetas no elegidos, los poetas ausentes que a decir verdad están al acecho como fantasmas, más vivos que los presentes en un punto? La presencia activa y mutable -con la que Monteleone busca definir un perfil de antología si no raro al menos infrecuente hasta el momento en nuestra historia de la poesía- condensa un estilo que podríamos denominar una ‘antología en movimiento’. Uno sospecha, y hay motivos para hacerlo, que a esta trama constituida de densos núcleos de significación se le puede incorporar a los poetas que quedaron afuera, a los que no se les dio cabida, como si se buscara sobre todo levantar un edificio capaz de hospedar a todos los poetas. Incluso es interesante observar que los conjuntos de poetas que Monteleone establece a partir de un cruce o de una convergencia -en la que sin embargo salta tarde o temprano lo disímil, lo singular- no solamente aceptan incorporaciones sino también promueven otros desplazamientos recíprocos, otras maneras de aliarse, vale decir, se trata de una trama en expansión que parece no detenerse y propiciar, como un juego, distintos entrecruzamientos. Dicho de otro modo: en el plan de lectura, subyacente a esa trama, es posible hallar algunas claves de lo que podríamos tal vez considerar como el mapa de la poesía argentina.

Esta es, quizás, la diferencia de perspectiva entre Monteleone y Buarque de Hollanda. Una diferencia que no interfiere en la metodología de uno y otro y, por tanto, no atenta contra la entidad del volumen: atender a la especificidad de ambas literaturas requirió de decisiones bastante disímiles entre sí a la hora de conformar una selección lo suficientemente significativa. Mientras a Heloisa Buarque de Hollanda le interesa, como ya dijimos, vincular la poesía a su horizonte histórico de post-vanguardia y desde allí inscribirla en un proceso de traducción cultural y social; por el contrario y sin desestimar la necesidad de un contexto, a Monteleone le preocupa más el esbozo de ciertos rasgos intrínsecos del conjunto de poetas, en concordancia tal vez con la idea de que una historia de la poesía es menos una genealogía que una trama que se vuelve siempre actual. Lejos de ser un defecto, perspectivas que difieren en los dos sentidos del término dan cuenta por un lado de la necesidad de presentar territorios de poesía partiendo de su propia especificidad y revelan, por el otro, que ambos enfoques críticos presentan más puntos de contacto de lo que se estaría dispuesto a admitir; ambos críticos describen:

1. las relaciones de experiencias poéticas que, arraigadas al calor de fuertes compromisos políticos, demuestran hasta qué punto son capaces de concretar intensas innovaciones formales (Monteleone trabaja en este campo los ejemplos de Gelman o Léonidas Lamborghini y Buarque de Hollanda la poesía brasileña post-60);

2. hay concomitancias entre ambos trabajos de selección acerca de la poesía escrita por mujeres donde su corrosiva e intensa manifestación parece anteceder al boom del feminismo y no por ello ver aminoradas las facultades de expresión con sus respectivas marcas de género; 3. ambos antólogos son conscientes además de las trampas de las grillas terminológicas: advierte, al respecto, Heloisa Buarque de Hollanda, “sobre la curiosa dificultad que deben enfrentar los críticos en el momento de encuadrar(las) en los movimientos o tendencias propios de la época”;

4. entre la metáfora de Jorge Monteleone “la figura en el tapiz” y la de Heloisa Buarque de Hollanda “notas a pie de página” es posible establecer algunas afinidades electivas: el gesto que no clausura el corpus; el carácter necesariamente problemático de toda selección en tanto polaridad objetivo.subjetivo; la conciencia de que toda antología es, de algún modo, una respuesta política a coyunturas específicas; la intrínseca relación que se da entre poesía y poema en el marco de cada selección.

El intento de mostrar estos puntos convergentes no busca, tampoco, borrar los aspectos que afectan a ésta en particular: la ausencia de algunos poetas de ambos países; el quebrantamiento necesario y, a la vez, plausible de los criterios cronológicos que organizan la selección efectuada y que muestran demasiado pronto que las premisas impuestas desde fuera no pueden sostenerse desde dentro. Estas son, en verdad, pautas que no pueden vulnerar el esfuerzo ni estético ni ideológico de esta antología. Estas observaciones funcionan en dos sentidos: por un lado señalan los límites de toda lectura crítica, sus compromisos a la hora de la elección, la consciencia de los antologadores de los poetas que se quedan afuera (desde esta perspectiva decíamos más arriba que también las ausencias determinan a su modo una antología) y por otro confirman una vez más la imposibilidad de una antología perfecta en la medida en que nunca puede alcanzar un sentido ecuánime, completo. Esta contrariedad se basa fundamentalmente en la validez de una selección que no puede desentenderse del conjunto de criterios que el antologador defiende.

Anotemos de paso una serie de reflexiones que surgen de este volumen con relación a la idea de antología que la edición presenta: Bajo la solidaria advocación de la idea de puentes/pontes, esta antología vendría a saldar una serie de incomunicaciones inaceptables entre Brasil y Argentina. La noción de “puentes” afianza, además, los múltiples vasos comunicantes que comienzan a establecerse entre las voces de poetas de ambas lenguas que esta antología da a conocer; se trata de percibir desde la lectura poética una serie de proximidades que se manifiestan no únicamente en las recurrencias temáticas sino fundamentalmente en la configuración de las voces y de todo lo que de ello se desprende. Ahora sí, a partir de este volumen, se abren las posibilidades de trabajar en el campo de las literaturas comparadas.

Acerca de una teoría de la traducción: queremos resaltar en consonancia con reflexiones de Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda una idea fructífera de Teresa Arijón según la cual la traducción de poetas hecha por poetas -como es éste el caso- implicó, como no podía ser de otro modo, un trabajo arduo con la palabra; desde esta perspectiva, la exigencia consistió en aquella iluminación de Walter Benjamin, según la cual traducir poesía es despertar en la lengua extranjera el mismo eco del original. Heloisa B. de Hollanda, por este camino, sostiene que existen poetas cuya definición dependía más de su potencial de traductividad que de sus rasgos más intrínsecos. Jorge Monteleone apunta el extrañamiento de la lengua materna en algunas obras de Gelman o en la sensualidad barroca del lenguaje multiplegado de Perlongher; éstas son las caras y las contracaras de una teoría de la traducción poética latinoamericana ya planteadas, en el ámbito del vanguardismo hispanoamericano, por Huidobro y Vallejo; es decir, entre la creencia de que todo poema puede trasladarse a otra lengua (como sostenía el chileno, él mismo su propio traductor de lo que había escrito primariamente en francés a su lengua materna) y la línea más radical del poeta peruano para quien la lengua del poema es esencialmente intraducible. ¿Cómo suena en portugués el poema “Devenir Marta” de Perlongher? ¿A cuál de las dos tradiciones pertenecería? ¿A Huidobro o a Vallejo?

Ultimo fragmento sobre el jardín florido que toda antología es o pretende ser: si es un conjunto de flores electas, si es de algún modo un jardín, como la etimología asegura, jardín o ramillete, florilegio o también guirnalda según atestiguan anacrónicas y ya vetustas versiones del avatar del nombre, entonces, si antología es esa suerte de colección de flores escogidas, ¿qué duda cabe que toda antología es el lugar de la inocencia pero también el lugar de su ausencia? Heloisa Buarque de Hollanda asalta ya en sus primeras líneas con esta lúcida declaración de principio: “cada antología encubre un gesto no inocente”. Desde esta lucidez la propuesta de Jorge Monteleone consiste en construir ese sitio que albergue, más que expulse, como si se pudiera restaurar -y ésta es toda una utopía- y ahora cito sus palabras “aquello de la Argentina que no se ha perdido, su preciosa intimidad en la memoria del lenguaje”.

Nota
La selección de poetas argentinos la conforman: Edgard Bayley (1919-1990), Diana Bellessi (1946), Amelia Biagioni (1918-2000), Juana Bignozzi (1937), Arturo Carrera (1948), María del Carmen Colombo (1950), César Fernández Moreno (1919-1985), Juan Gelman (1930), Joaquín O. Gianuzzi (1924), Alberto Girri (1919-1991), Roberto Juarroz (1925-1995), Leónidas Lamborghini (1927), Francisco Madariaga (1927-2000), Aldo Oliva (1927-2001), Olga Orozco (1920-1999), Hugo Padeletti (1928), Néstor Perlongher (1949-1992), Alejandra Pizarnik (1936-1972), Susana Thénon (1935-1991), Héctor Viel Témperley (1933-1987). Y la selección de poetas brasileños: Adélia Prado (1935), Affonso Ávila (1928), Ana Cristina César (1952-1983), Angela Melim (1952), António Carlos de Brito (Cacaso) (1944-1987), Armando Freitas Filho (1940), Duda Machado (1944), Elisabeth Veiga (1941), Ferreira Gullar (1930), Francisco Alvim (1938), Haroldo de Campos (1929), Hilda Hilst (1930), José Paulo Paes (1926-1998), Lélia Coelho Frota (1940), Mário Faustino (1930-1962), Paulo Henriques Britto (1951), Paulo Leminski (1944-1989), Roberto Piva (1943), Sebastiao Uchoa Leite (1935), Waly Salomao (1943).

(Actualización diciembre 2003 - enero febrero marzo 2004/ BazarAmericano)