Qué contagioso es el ánimo del poeta cuando, en un arranque de “alegría ingenua, incontrolable”, exclama: “Este es el tiempo en que río, en que lloro, / éste es el tiempo en que espero la gracia, / éste es el tiempo en el que soy feliz, / éste es el tiempo en que voy a los campos, / éste es el tiempo en el que miro el cielo...”. A estos momentos de alegría, por supuesto, los preceden y siguen otros momentos más graves, de seriedad, de melancolía, de absoluta congoja. Pero nos quedamos por un instante con esa epifanía señalada por el poeta, su “interna alegría”, esa “física alegría de la vida que se vive sola” antes de que se desvanezca.

Quizás no nos deba sorprender ese estado de ánimo, si tomamos en cuenta que estos son poemas de juventud de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975), escritos cuando tenía entre 23 y 25 años. El libro que los recoge, “Dal Diario (1945-47)”, se publicó en 1954, el mismo año en que también verían la luz “Il canto popolare” y “La meglio gioventù: poesie friulane”, su colección de poesía dialectal que obtendría el Premio Carducci.

Ningún italiano puede ignorar la doble tradición lingüística y poética de su país: la tradición monolingüe de estirpe petrarquesca y la tradición plurilingüe de estirpe dantesca. “Inclusive hoy”, dice el poeta norteamericano Dana Gioia en la introducción a su antología “New Italian Poets”, “casi todos los italianos hablan un dialecto local además del toscano. Este lenguaje oral, cotidiano, familiar, sirve para definir y preservar la identidad comunitaria de cada región”. Pasolini había estado experimentando desde sus inicios con el dialecto de Friuli. En 1941, año en que su padre es enviado a la guerra en Africa oriental y hecho prisionero de los ingleses hasta 1945, compone poemas en friulano, que en julio del año siguiente publica con el título “Poesie a Casarsa”. Con este libro, afirma Attilio Bertolucci, Casarsa “entra en la geografía poética europea”.

En 1943, su hermano Guido es arrestado por sus actividades políticas. Pier Paolo es reclutado por el ejército en septiembre, pero a los pocos días en Livorno logra escapar de los alemanes, que habían apresado a su compañía. En 1945 su hermano Guido, junto con otros compañeros, es asesinado por guerrilleros comunistas aliados con partisanos yugoslavos. Ese vacío fraternal deja huellas en la producción del poeta, que recuerda el tiempo en que su madre se peinaba “en el espejo, / usanza antigua como lo es tu luz, / pensando en ese hijo ya sin vida”.

Pasolini funda la Academia de Lengua Furlana y traduce al dialecto poesía de Wordsworth, Verlaine y Juan Ramón Jiménez. En noviembre se gradúa en la Universidad con una tesis sobre Giovanni Pascoli y comienza a trabajar como profesor de Letras en un colegio secundario. Publica “Diarii” –uno de cuyos textos es seleccionado por Montale para “Il Mondo” de Florencia- y luego “I Pianti” (1946), mientras se inicia su acercamiento al Partido Comunista Italiano. Se trata de la época anterior al escándalo ocurrido en 1949 por “corrupción de menores” y “actos obscenos” que causa su expulsión del partido y su huida a Roma con su madre en 1950, donde se abre una nueva etapa en su vida y su carrera. Más tarde declararía, en “Le belle bandiere” (1977), “Entonces vivía en Friuli, que era un país ideal casi fuera del espacio y del tiempo, una especie de Provenza sentimental y poética, sobre todo para mí, que escribía poesías rimbaudianas o verlainianas o lorquianas en friulano”. Las luchas campesinas pronto le abrirían los ojos y los oídos.

Esta edición bilingüe de “Del diario” consta de un extenso ensayo, “Pier Paolo Pasolini: exilio, pasión, poesía”, a manera de introducción, seguido de una bibliografía y filmografía y finalmente los diecisiete poemas que componen el breve libro.

El traductor, Esteban Nicotra (Villa Dolores, 1962), enseña literatura italiana y dirige el seminario de traducción literaria en la Universidad Nacional de Córdoba. Fue becario del Fondo Nacional de las Artes en poesía y de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UNC. para estudiar la obra de Pasolini. Entre 1988 y 1990 siguió cursos de literatura italiana en la Universidad de Florencia. Con su versión de “Gente di corsa”, de Tiziano Rossi, fue ganador del concurso de traducción de poesía italiana contemporánea organizado por el Gobierno de Italia. En colaboración con su hermano Pablo Anadón tradujo textos de Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Umberto Saba, Cesare Pavese y Valerio Magrelli, entre otros.

La traducción de estos poemas logra un ritmo fluido y una combinación de sonidos vocálicos y consonánticos semejantes a los de los textos originales; se lo comprueba al leerlos en voz alta. El traductor ha recurrido a menudo al verso endecasílabo como medida central alrededor de la cual se concentran otros versos de diferente medida. A veces debe añadir una u otra palabra: en la versión española del verso “E nell' interno della morta casa”, la casa no está solamente “muerta” sino también “umbrosa.”: “En medio de la muerta, umbrosa casa”. Sin embargo, el nuevo adjetivo no se opone al campo semántico del poema (donde el hablante interroga a su propio consciente para leer su historia), sino que lo amplía y profundiza. Unas pocas elecciones léxicas parecerán extrañas (“la comba límpida del cielo”; “límpidos estrídulos de las golondrinas”), pero al releer los poemas nos damos cuenta de que estas palabras no sólo resultan coherentes con la descripción del universo rural pintado por el poeta y su descubrimiento del mundo circundante, sino que también producen en el lector el efecto de extrañeza que probablemente tuvo el autor mismo al pasar del dialecto friulano al italiano. Mérito del traductor de sugerirlo con apenas unas pocas palabras.

En su introducción, que abarca toda la trayectoria de Pasolini, antes y después de los poemas seleccionados, Nicotra analiza los principales temas y obsesiones del poeta según dos coordenadas sugeridas por el título de uno de sus libros: la pasión y la ideología. En “Del diario” parece dominar la pasión, pero ya se ve a la ideología abriéndose camino, el despertar de la conciencia individual e histórica. Lo interesante de esta selección es que presenta a un Pasolini menos conocido, menos público que la figura célebre de las décadas de 1950, 1960 y 1970. Frente al polemista que ha leído a Gramsci o al cineasta escandaloso y controvertido, tenemos aquí todavía al joven que sale a dar un paseo por el prado y escucha el canto del agua, aun cuando, “ajeno / a su interna alegría y fresca risa”, ya presiente las decepciones del porvenir: “Ah, fuente límpida de Vinchiaredo, / humildes aguas, tiernísimas ramas, / hoy, con veinte años, las veo, las oigo, / con la vieja alegría indiferente”. El adjetivo es sumamente ambiguo: ¿la alegría es indiferente porque al poeta, ya consciente de la densa realidad de la guerra y la política, no le importan la belleza y la calma de este paisaje, o porque se trata de una alegría recobrada, ingenua, infantil, que no se da cuenta y no da cuenta de la terrible realidad en que florece?

Leer estos poemas es como leer las páginas de un diario íntimo. Pasolini mismo sugiere este género desde el título que dio a su colección. Son pequeños intentos de captar un instante, de delinear los contornos de una sensación que se fuga, por medio de pinceladas y trazos rápidos, de descripciones urgentes, a fin de develar (muchas veces sin lograrlo) su sentido: el sentido de la realidad que trasuntan. “Todo se mezcla / en mis sentidos”, confiesa el poeta, “con la golondrina/ que pasa, y, sobre la hierba tendido, / sólo me queda el vivo corazón.”

Como en una fuga, varios temas aparecen y desaparecen en la superficie de los poemas. Todos se desarrollan en un espacio amplio, ilimitado, bucólico. En ese `locus amoenus´ el poeta joven anota meditaciones sobre la juventud, la felicidad y la tristeza, y los sonidos y silencios que pueblan su soledad. Nicotra señala que un espacio a-histórico “sagrado” constituye el fondo inspirador de la poesía pasoliniana, manifestado en tres espacios consecutivos: el Friuli de 1940, la Roma de 1950 y el Tercer Mundo de 1960. En el Friuli de 1940, halla la inspiración tanto dentro de su casa (“mi cuarto desierto”) como fuera de ella, en un “espacio tremendo” o espacio lúcido “bajo la comba límpida del cielo”, donde fuentes y prados, nubes, sol y río, el “vacío donde vive / el son del agua” constituyen el “último límite” de su existencia. En ese “nimbo de paz” resuenan los primeros topónimos que aprendió a pronunciar: Livenza, Sacile, Vinchiaredo, Carnia, Casarsa.

En esos lugares, el sonido es parte del silencio. Por eso el poeta es capaz de decir que el olor de esos campos puros es como un “grito silencioso”. La sinestesia, común en la experiencia que anima estos textos (en otro poema el autor cierra sus ojos para percibir un “ciego silencio”), se resuelve en una imagen oximorónica, que -según Franco Fortini- es la figura característica del escritor. A veces escucha “dos voces” de jóvenes enamorados, el rumor del agua que canta, el viento y el chirriar de los grillos o el rumor de una mosca que triza su silencio, el ruiseñor airado que “alza su canto hacia el árido azul de la mañana”, el sonido de campanas, todo lo que forma parte de la “sorda música del campo”. Otras veces, “todo calla”, el cielo está mudo, sin un sonido, el sonido claro de sus pasos es tragado por el silencio sideral y sólo queda para reconocer “la palabra no dicha”.

El oxímoron del “urlo silenzioso” y la “parola inespressa” también se manifiesta a nivel interno, psicológico: el joven poeta se descubre a menudo reprimiendo, y otras veces soltando, un grito: “Siento un grito / nacer dentro de mí (la infancia entera / se me aparece), un grito que me anule / al fin”. Nunca estamos seguros de que sea él mismo u otro niño quien ha gritado, pero lo reconocemos -y él se reconoce- en ese “fanciullo”. En un poema se pregunta: “¿Un niño grita o sueño?, grita o canta, / grita en los mudos campos, estoy vivo, / un niño grita”. Y en otro: “¿Yo he gritado? ¿Y no se apaga el eco? / ¿No es más lejano el grito/ que las nubes? ¿No pude sofocar mi alegría / ingenua, incontrolable?”. Los gritos pueden ser de alegría en muchas ocasiones, pero se trata de una alegría que fácilmente se vuelve tristeza: “Ah, ya no es para mí esta belleza / de cristal, esta amarga primavera: / un grito, aunque sea de alegría, / y estaría vencido”.

Aun cuando se trata de poesía de juventud, el poeta siente ya el peso de los años, ve pasar ante sus ojos su “infancia entera” y su pasado, habla de sueños lejanos y lamenta cómo “inmóvil ha pasado el tiempo”. Es una poesía de mirada retrospectiva y de pérdida de la inocencia: “Y basta aún, / (lo sé y no lo escondo) una violeta / para que me desflore un corazón de muchacho”. El oxímoron del tiempo que pasa inmóvil se traduce a nivel personal en esa “envejecida adolescencia” que cree caracterizarlo. Pasolini no deja de examinar nada en su mirada al pasado: el recuerdo de la vida familiar, de su infancia y de su época veinteañera. Tampoco su conciencia sola ni su Conciente frente al espejo quedan a salvo del escrutinio. Sabe que el pasado enternece los recuerdos, pero también que la adolescencia en todos sus aspectos puede persistir en la escritura. Si se pregunta: “¿Quién a mi vida, de pronto, me enfrenta?”, entonces quizás el acto de escribir sea precisamente el examen de conciencia a que alude. El poema escrito lo pone frente a su vida.

Muchos son los paralelismos que ha hecho la crítica entre Pasolini y Sandro Penna; muchos son los temas que comparten y por los cuales se los ha comparado: la imagen del “fanciullo”, niño o adolescente que cifra las características opuestas de inocencia y experiencia; la imagen de los trenes y andenes que trasuntan el ansia de conocer otros lugares; el ahistoricismo; la “alegría de vivir” que se traduce en tristeza o en “extraña alegría”; la figura del poeta como un ser apartado de la sociedad: “Al bajar del andén vuelvo a escuchar, / ralo, un chirriar de grillos que me dicen / que de mi vuelta aquí nadie se alegra”. No sorprenden estas similitudes, ya que el propio Pasolini le confesó a Penna en una carta de 1974: “Yo he hecho un culto de ti”. Por otra parte, las características de la poesía de Penna que Pasolini analizó en el ensayo que le dedicó en “Passione e ideologia” (1960) se entrecruzan con su propia poética.

El hombre apartado del mundo, que va por oscuras soledades, que por más que busque con su mirada solamente encuentra un vacío, que deja solo al mundo, que se refugia en su cuarto desierto, que deja a su vida vivirse sola, ya anuncia en el primer poema: “Entre picos soleados y el silencio / habitual de la cándida campaña / cuido una soledad mortal / en la mortal mañana”, dejando en claro, con la repetición del adjetivo “mortal”, el hecho ineludible que deberá enfrentar tarde o temprano. La guerra al fondo, ausente en los primeros dieciséis poemas (o apenas aludida en los aviones que sobrevuelan la campiña), se despliega en todo su horror en el poema final, “Europa (1945-1946)”. Pero la guerra es solamente una manifestación de una realidad profunda, más amplia, que el poeta sabe que existe pero para la cual todavía no tiene una palabra que la defina: “Para mí canta el agua: pero ajeno / a su interna alegría y fresca risa, / me atormento mirándola [...] / En verdad, / es otra cosa la que, oculta, cerca, / canta impasible en esas aguas”. Los poemas de este “diario” son un intento de nombrar esa “otra cosa”g que canta.

(Actualización abril - mayo - junio - julio 2003/ BazarAmericano)