I. VOLVER. `Volveré y seré millones´ es una de las frases de Eva Perón, Evita, repetida luego a modo de consigna. Al menos, podríamos asegurar que el deseo de diseminación y reproducción se ha dado en los textos sobre Eva. Porque de alguna manera, todos hablan sobre ella.

Pero ¿qué caracteriza estos textos, que recopila Marysa Navarro en este libro? Todos ellos se ubican, y algunos lo hacen explícitamente, en un campo objetivo. No se trata entonces de odas, de panfletos, de libelos. Es más, tres de ellos, el de Marysa Navarro, el de Amar Sánchez y el de Gerassi-Navarro fueron en principio ponencias presentadas en congresos internacionales, en el LASA (Latin American Studies Association) y el NECLAS (New Council of Latin American Studies). Este origen, sumado a la también previa publicación en revistas especializadas, habla claramente del nuevo acondicionamiento de la figura de Eva, como objeto de la academia, como niña mimada de los estudios culturales.

II. CERRAR FILAS. Lo que ampara la mirada objetiva es, en el artículo de Marysa Navarro, un impresionante estado de la cuestión de aquello que se ha escrito sobre Eva. Hay un ordenamiento de estos textos por períodos (década del 50-60 básicamente) y también por lugares de procedencia (Argentina y Estados Unidos). El rastreo minucioso de la bibliografía le permite establecer que hacia mediados de los 50 ya estaban establecidas las pautas de dos discursos antagónicos sobre Eva, ambos de carácter mítico, que siguen operando hoy en día. Los textos que se publicaron durante el primer gobierno de Perón forman uno de los vectores y reproducen la iconografía creada por la prensa e incluso por la autobiografía “La Razón de mi Vida”. Los escritos antiperonistas sobre los que más se detiene son “El mito de Eva Duarte” de Américo Ghioldi, “Antecedente sangriento” de Fleur Cowles y “La mujer del látigo” de Mary Main. Todas las lecturas que hace de la bibliografía, y sobre todo la de los dos últimos libros mencionados, obedecen al gesto de puesta a prueba, descripción y armado de campo. Marysa Navarro recupera la información de los textos, a la vez que marca la ausencia de mirada objetiva y de un formato propicio: “pero sobre todo eran trabajos carentes de los mínimos requisitos que debe tener una investigación: las notas al pie de página brillaban por su ausencia, así como las fuentes de sus numerosas citas, carecían de bibliografías e incluían una variedad asombrosa de anécdotas, chismes, rumores, especulaciones e insinuaciones que, naturalmente, provenían de fuentes anónimas.”. El cierre de filas se hace desde el lugar de un objeto académico – en cuya gestión ella está inscripta desde la década del 70- y desde la historia, deconstruyendo paso a paso las versiones e intentando desmitificar el objeto. Si los textos antiperonistas argentinos son revisados, los extranjeros están directamente asediados por Marysa Navarro; salvo algunas excepciones -“La Argentina de Perón” de George Blanksten y “La época de Perón” de Robert J. Alexander-, en los trabajos que provienen de Estados Unidos suelen encontrarse los rasgos más claros de la imparcialidad y, por qué no, de la ignorancia.

Gina Gerassi-Navarro, por su parte, indaga los armados míticos de Evita en los filmes de la década del 90 (“Evita” de Parker, “Eva Perón” de Desanzo, “Evita: la tumba sin paz” de Tristán Bauer y “Evita, un bandera” de Eduardo Walger). La perspectiva de este artículo supone un nuevo cierre de filas, el del feminismo o la crítica de género. Según ella todas las representaciones parten de “un orden cultural preexistente. Y es justamente ese orden cultural lo que imposibilita trascender, en el caso de Evita, su imagen, porque los retratos terminan por enmarcarla dentro de los estereotipos asignados a la mujer”. El ordenamiento de las mismas imágenes, al que Gerassi-Navarro otorga el poder de la diferenciación, queda anulado como gesto crítico hacia la figura de Eva porque, siempre según la autora, el armado tiene que ver con “una ideología particular” y este es su “punto ciego”. De algún modo esta premisa (aunque la concepción de ideología sea la marxista, es decir, aunque la ideología sea el velo que cubre, sea falsa conciencia) funciona como trampa, porque Gerassi-Navarro lee en las películas lo que está detrás de ellas y este fondo es una imagen pétrea que ningún guión desobedece. Tal vez, la ausencia más notable es la de la historización y contextualización de este estereotipo femenino que, de hecho, hubiese permitido mayor productividad en el análisis de las películas. La indagación más allá de ciertos encuadres genéricos (que van desde la hagiografía o la autobiografía en términos generales, hasta el melodrama o el documental como mayor especificidad) no abandona el argumento y queda atrapada en la repetición de las escenas codificadas de las que parecen partir tanto Parker, como Desanzo y Bauer.

III. Y TODO EL RESTO ES LITERATURA. El artículo de Ana María Amar Sánchez, “Evita: cuerpo político/ imagen pública”, arma una red para leer los textos de ficción sobre Eva Perón cuyo eje es “Esa mujer” (1965) de Rodolfo Walsh. Su carácter centrípeto se explica, en parte, a partir de cierta condición genérica interna a la poética de Walsh: “ `Esa mujer´ se ubica como ninguno en la intersección de su no-ficción con sus cuentos. Es un relato límite entre ambos géneros”, y también, por la puesta en práctica de dos procedimientos propios, la omisión presente ya en el título del cuento y la repetición “que trata de cubrir el hueco con la proliferación de la palabra”. La marca genérica liminar y las dos estrategias mencionadas son las pautas desde las cuales se establecen las relaciones entre textos. De algún modo, dice Amar Sánchez, “El cadáver imposible” de Feinmann, “Mina cruel” de Alicia Borinsky, “Encerrar a la dama” de Guillermo Rodríguez, “Roberto y Eva...” de Saccomano, “La pasión según Eva” de Posse o “Santa Evita” de Tomás Eloy Martínez repiten alguna de estas instancias. Igualmente, hay un desplazamiento marcado desde el principio: aquello que era figura pública, relato político en Walsh, se transformará en mito e imagen privada. Este último rasgo que Amar Sánchez marca como trayectoria de la ficción sobre Eva, es –en los artículos ya mencionados– el punto relevante y criticable de los ensayos o las películas que giran alrededor de su figura. El texto de Walsh en este caso postularía una diferencia de interpretación; sin embargo, la centralidad que se le otorga plantea una escena de cierta dureza en la literatura argentina.

Andrés Avellaneda, en “Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, arma una red mucho más compleja, con mayor movilidad. En principio porque el planteo es el de la búsqueda de distintas resoluciones retóricas (figuras, tópicos, procedimientos) en la literatura, y más específicamente, en su relación con la política. Lo que se privilegia son “ciertas prácticas de significación ideológica realizadas por y en la literatura” (y aquí resuena una forma de hacer crítica que ya estaba presente en “El habla de la ideología”, de 1983). La red armada por Avellaneda, además, tiene múltiples variables. Una de ellas es la dupla decimonónica civilización/barbarie. Desde aquí pueden leerse los primeros textos sobre el peronismo, los de Borges y los de Borges con Bioy Casares y también algunas instancias posteriores que dan cuenta de la irrupción del peronismo bajo los tópicos de la amenaza, la invasión, el cuerpo extraño e incluso bajo la figura del monstruo (los ejemplos más conocidos son “Casa tomada” de Cortázar, y, antes, “La fiesta del monstruo” de Bustos Domecq). En este punto se plantea una de las propuestas más lúcidas e interesantes de Avellaneda: existe una literatura antiperonista aún antes de que aparezca en la escena política argentina el peronismo. Los lugares desde donde se lee el peronismo en la revista “Sur”, por ejemplo, estaban articulados ya en la literatura; es por esta razón que el lector puede reponer la identidad de lo ausente, del otro. Esta articulación, a la que también responde Martínez Estrada, va a ser invertida por Germán Rozenmacher en el cuento “Cabecita negra” (1962). Sin embargo –y este es otra de las aserciones importantes del artículo– este cuento se escribirá sobre la misma dicotomía, aunque colocando la barbarie en la burguesía, o en la moral pequeño-burguesa. La revisión del peronismo que comienza a darse en los 60 y se continúa en los 70 supondrá también, en los textos de Rodolfo Walsh o de David Viñas entre otros, “una relaboración de los lenguajes, los sentidos y las prácticas que se conectan con ese tipo de reexamen”. Son reescrituras desde el margen que se proponen “activar diferentes sentidos de `barbarie´ en una audiencia heterogénea que todavía estaba en proceso de formación a principios de la década de 1960”. Avellaneda lee un momento real de ruptura en la literatura de Manuel Puig porque allí hay un planteo claro contra el esencialismo y desaparecen definitivamente las diferencias entre lo popular y lo culto, entre los registros de lengua altos y bajos, e incluso entre la versión (el chisme), la historia y lo literario.

Sin embargo, la figura de Eva ingresa tardíamente a la literatura. Hay un primer intento en 1950, en una antología de “poesía justicialista” que recopila José María Castiñeira de Dios, y una entrada a la narrrativa `alta´, en 1954, en “Las arenas” de Miguel Angel Speroni. Eva se resiste a la escritura, dirá Avellaneda, y por eso sus primeras apariciones son orales, están asociadas al mito del niño asado que analiza la psicoanalista Marie Langer en 1949 y, también, a su actuación radial, desde 1943, cuando representa a mujeres famosas de la historia. Esta cuestión de la oralidad es central, tal como se plantea, porque en parte funciona como el `architexto´ desde el cual partirá Puig para poner en escena una nueva Eva literaria y porque antes, según Avellaneda, propició, en los 60, su aparición como “persona discursiva de mezcla”, entre el giro solemne de “La Razón de mi Vida” y, el lunfardo o el grito de los discursos. De este modo se construye “el artefacto discursivo que contribuyó activamente a dos de las magnas faenas de la literatura argentina contemporánea: la tarea de replantear la conexión de literatura con realidad y política (hacer nuevamente `política´ a la literatura); y la misión de acumular pólvora parricida para acabar con el dictum literario de Borges, negando –por desborde, por exceso, por hibridez y mixtura- el ideal de lengua medida y exacta que éste había erigido a partir de los relatos reunidos en `Ficciones´”. Ya en este punto resulta imposible pensar en un texto –el cuento de Walsh para Amar Sánchez– alrededor del cual se mueve el resto. Aquí sólo se puede rastrear la multiplicidad de variables, entre las que la oralidad y la escritura ocupan un lugar de privilegio.

Así como Rozenmacher invierte los códigos de la literatura antiperonista, Walsh en “Esa mujer” y Viñas en “La señora muerta” (1964) escriben a contrapelo de la figura de Eva como cadáver que clausura, la que despliega Borges en “El simulacro”. De aquí en más, el cadáver de Evita se convierte en un cuerpo viviente. Los ejemplos que analiza Avellaneda son “A las 20:25 la señora entró en la inmortalidad” (1981) de Mario Szichman, el cuento “El único privilegiado” (1991) de Rodrigo Fresán y “Santa Evita” (1995) de Tomás Eloy Martínez. Y esta serie se articula según otra variable, la de Evita como “un cuerpo vivo y proveedor” que está presente, sobre todo, en `El Diario de Esther, 1947´, capítulo de “La traición de Rita Hayworth” de Puig, y en dos escritores que se ubican en la misma constelación, Copi y Néstor Perlongher. En “Eva Perón” (1969), la obra teatral de Raúl Damonte y en textos como “Evita vive” (1975) y “El cadáver” (1980) de Perlongher, no sólo se lee el cierre definitivo del orden borgiano, sino que aparecen figuraciones inéditas de Eva. `Esa mujer´ será, en estos casos, el lugar del erotismo o de la obcenidad lisa y llana, será el lugar del insulto, del egoísmo. Una Eva que refuta todas las figuras míticas de carácter positivo o negativo, que deja de lado tanto la hagiografía como el libelo. El cadáver es ahora (y esta muerte parece definitiva según Avellaneda) el de Borges. Eva vuelve a ser, en estos textos y en el artículo de Avellaneda, una figura peligrosa, retorna como siempre lo presintió John William Cooke, como “el hecho maldito del país burgués”. Ni la literatura, ni la crítica, pueden encerrarla en apretadas mallas.

(Actualización abril - mayo - junio - julio 2003/ BazarAmericano)