En 1999, Alejandro López fue finalista del Premio Clarín de Novela con "La asesina de Lady Di", que publicó Adriana Hidalgo Editora dos años más tarde, y que cuenta la historia de Esperanza Hóberal, una adolescente de Gualeguaychú, provincia de Entre Ríos, que, luego de un pelea con su madre, decide abandonar el pueblo rumbo a Buenos Aires para cumplir el máximo de los sueños posibles: tener un hijo con Ricky Martín. Apenas un año antes, el ambiente literario se sacudió con el que fue el ganador absoluto de ese premio en su promocionada primera edición, Pedro Mairal, un joven desconocido que sólo había pu-blicado un libro de poemas. En su novela, "Una noche con Sabrina Love", Daniel Montero, un adolescente de Curuguazú, provincia de Entre Ríos, resulta ganador, en un sorteo televi-sivo, de una noche de sexo con Sabrina Love, la primera porno star argentina, y decide par-tir hacia Buenos Aires para consumarla.

En ciertas épocas, el sistema literario registra algunas tensiones hacia zonas de la expe-riencia (o la realidad) que, aparentemente, no habían sido noveladas. Más allá de cualquier debate acerca del realismo, no caben dudas de que estos textos, producidos por escritores jóvenes, intentan abarcar ese hueco en el registro de cierta contemporaneidad inmediata, palpable y visible ni bien se levanta la cabeza del libro. La novela de Mairal, además, pasó al cine (con el obvio protagonismo de Cecilia Roth en el papel de Sabrina Love), demos-trando en cierta forma que hay algo que los textos buscan en lo que los rodea: un cruce, una identificación, tal vez un desafío. La pregunta, claro, es acerca del resultado de esa búsque-da, por lo tanto del lugar en el que estos textos se ubican y, acaso, con qué potencia o efec-tividad lo hacen.

Con "La asesina de Lady Di", López se separa drásticamente de aquello que en general se denomina "novela de aprendizaje" (desde "El lazarillo de Tormes" hasta "Demasiado cerca desaparece", de Antonio Dal Masetto, considerando una bolsa inmensa en la que también, como se encarga de recordar la contratapa aunque negándolo, estaría "El cazador oculto", de Salinger). Y lo hace, primero, a partir de una torsión en el lenguaje que procura captar la respiración, acelerada, del habla adolescente de los 90.

El planteo de López se sustenta en mostrar el artificio de un lenguaje, una ficción más dentro de la ficción que, además, llega a confundirse con la historia que la voz de la prota-gonista (el artificio) se encarga de narrar. Lo engañoso pasa por la opción de esa primera persona, una adolescente que cuenta al vacío un fragmento de la historia de su vida que comienza a partir de una feroz pelea con su madre, luego de que ésta la sorprendiera en plena fellatio con su novio (el de su madre), y termina irremediablemente con la muerte, luego de haber pasado por distintas instancias en el intento de consumar el deseo máximo de tener un hijo con Ricky Martin (cosa que intenta sobre el final, una vez más, a través de una fellatio). La fusión del sonsonete veloz y, hasta cierto punto, ganchero del relato de Es-peranza con lo narrado (con esa experiencia "no novelizada" hasta ahora) aparece en un punto un tanto indiscernible, pero que podría sintetizarse a partir de una idea de la confu-sión: ¿hasta dónde la historia y hasta dónde la voz que la narra?, ¿hasta dónde una desenca-dena a la otra?

El problema en el texto, que logra una permanencia homogénea y raras veces decae, es la impostación, la creencia superficial de que bastará con poner a funcionar un mecanismo previsible que opera, a un tiempo, sobre la velocidad de los hechos (en la novela pasan "muchas" cosas y a cada instante) y sobre el acompañamiento del relato que hace la prime-ra persona, adecuada, sí, a un discurso adolescente plagado de guiños para conseguir vero-similitud (una enumeración prolija de marcas de ropa y perfumes como obsesión adolescen-te, el costumbrismo que, por momentos, logra zafar de sus propias limitaciones y construye escenas casi auténticas). Hasta aquí, la ficción cae por la pendiente del recuento lógico de los indicios de que el mundo ha cambiado y de que, entre jóvenes y adultos, existe una franja de cosas desconocidas y, incluso, absurdas.

El cruce, lejos de acercarse a la narración veloz de Copi o a la magistral apropiación de tonos y respiraciones de Puig, por ejemplo, redunda en la repetición de un microclima (la vida adolescente en los noventa), que termina por frivolizar el texto. Porque si se trataba de intentar una novelización de aquella contemporaneidad inmediata y palpable, de interferir de alguna manera en las "cosas" que ocurren simultáneamente al texto, no caben dudas de que el intento es infructuoso, de que el pretendido alejamiento de "lo literario" acaba por transformarse en un registro casi periodístico o documental, y queda la sensación de que si-gue sin haber una punción, para la literatura y desde la literatura, en lo que está más allá de ella, en la experiencia.

En la literatura argentina reciente (y el caso de Mairal es una suerte de hito, por su tras-cendencia pública), la repetición de un esquema se ha vuelto bastante común y, sintética-mente, consiste en la experimentación con un personaje adolescente al que le pasa algo desmesurado y conmocionante. A partir de allí, se inicia un recorrido previsible que contie-ne elementos clásicos del viaje urbano (casi tanguero: del pueblo a las luces del centro; de la vida mediocre hacia la promesa de la aventura), es decir, un recuento más o menos acer-tado de personajes marginales y previsibles. La intencionalidad en "La asesina..", además, toca otros niveles que en el caso de Mairal no están presentes, tal vez por la leve permanen-cia de éste en cierto prejuicio de lo literario, que López intenta trascender en un gesto de ruptura o vanguardia reciclada, en tanto también experimenta con formas de la especula-ción fantástica: la voz, finalmente, es la voz de una muerta. El personaje principal, en las últimas páginas de la novela, descubre que es capaz de matar a otros por el simple hecho de tomarles una fotografía, cosa que utiliza para someter al ídolo pop romántico latino. La re-velación de esta circunstancia es paralela y simultánea a una suerte de macumba casera que, en el pueblo, la madre de Esperanza y la de su mejor amiga y compañera de aventuras lle-van a cabo con el fin de borrarla del planeta, mientras su ahora "supuesta mejor amiga", devenida traidora luego de la revelación acerca de la capacidad asesina de Esperanza, en Buenos Aires, la remata con tres golpes en la cabeza. Fin.

Hay momentos en los que "La asesina de Lady Di" logra algunas claves. Es cuando la torsión de los sucesos, que vienen desencadenándose en vertiginosa andanada (la huida del pueblo, el viaje, el primer recital de Ricky, los trabajos en los que Esperanza es estafada, las incursiones en la televisión), se devalúa hacia la lentitud y aparece la contradicción con el resto del texto. Justamente, porque se trata de aquellas cosas que pertenecen más a una es-fera del discurso literario que a la de la experiencia cercana, como por ejemplo el recuerdo (que no es otra cosa que el relato de un recuerdo ajeno) del nacimiento de Esperanza y su hermana melliza. Allí, a pesar de que sigue estando la búsqueda de lo desmesurado (el par-to está plagado de accidentes bizarros), el tono logra por fin una verosimilitud atractiva, un gesto que, por literario, lo hace parecer más real en términos del discurso posible para lo narrado y, por lo tanto, más cercano a lo que pretende contar.

Hacer entrar a la literatura aquello de lo que no se ha ocupado todavía parece la clave de algunos textos de los últimos años. "La asesina de Lady Di" es, acaso, una de sus más claras representantes. Queda la duda, en última instancia, acerca de la posibilidad de cons-truir una especie de memoria que dé cuenta de la experiencia cercana pero, sobre todo, de la lengua que, de tan conocida, resulta tan, tan extraña cuando se transcribe así, en artificio puro.

(Actualización diciembre 2001 - enero febrero marzo 2002/ BazarAmericano)