“A veces me expreso en mi lengua materna, el argentino –dijo Copi, al hablar de su escritura-, pero más a menudo lo hago en la lengua que amo, el francés”. La frase se lee en el prólogo a una novela que no llegó a escribir y da cuenta de una escisión que recorre su obra, construida en la encrucijada de tres géneros en apariencia disímiles: el teatro, la historieta y la literatura. En este marco, “Cachafaz” y “La sombra de Wenceslao” tienen la particularidad de ser las únicas piezas escritas en castellano durante su residencia en París, donde se radicó en 1962 y vivió hasta su muerte, en 1987.

“La sombra de Wenceslao” fue escrita en 1978 y representada en julio de ese mismo año, con puesta en escena de Jerome Savary. El argumento reelabora un tópico del teatro rioplatense: la disolución de una familia rural como consecuencia de una nueva coyuntura histórica. Copi agrega personajes desopilantes –un loro que “dice la verdad” y lo que los personajes prefieren callar- y transforma el legado de la tradición para borrar la pátina del estereotipo y recuperar el personaje vivo: don Wenceslao responde al tipo del gaucho viejo, la autoridad que funda una familia, pero a la vez un hombre violento y desenfrenado; su hija, la China, es el personaje antitético que manifiesta el deseo de progreso y la añoranza de la ciudad, que en este caso aparece simbolizada por los teatros de revistas, la voz de Tita Merello y el diario “Crítica”; la sexualidad de los jóvenes, antes reprimida, ahora se libera y deriva en el incesto. La obra debió recurrir también a la experiencia personal: “El teatro de mi hermano –dijo Jorge Damonte- está muy influido por las obras que veíamos de chicos en el campo, los dramas gauchos”.

El personaje de don Wenceslao, en particular, constituye un homenaje explícito a don Zoilo, el protagonista de “Barranca abajo”, la obra de Florencio Sánchez. A la muerte de su mujer, resuelve romper con su pasado y salir sin rumbo fijo. En el trance madura una reflexión sobre el tiempo, un legado que nadie recoge (“Lo que importa es el tiempo que hace, y vivir de acuerdo con él”). El fin del viaje es su propia muerte: el protagonista decide suicidarse, es decir, realiza aquello que estaba previsto en la obra de Sánchez y fue censurado. Al despedirse, dicta unas palabras con la idea de “que algún día alguien lo escuche y pueda hacerse idea de lo que aquel tiempo fue”.

Wenceslao apela al “hablar de la Banda Oriental”. La oposición entre esta lengua de origen y la lengua adquirida no separa los términos sino que precisamente crea un ámbito donde se comunican e interpenetran. Si bien aparece desplazada de la superficie –ya que escribió en francés la mayor parte de sus relatos y piezas dramáticas- ese lenguaje familiar está presente en la concepción y perspectiva de las obras, como una especie de matriz que subyace a la escritura. “El Uruguayo” (1973), su primer relato, fue así “escrito en francés, pero pensado en uruguayo”. La lengua extraña funcionaba quizá como un recurso para distanciarse de situaciones en las que estaba comprometido. “Al traducir “Eva Perón” –anotó Jorge Monteleone- sentí que Copi no había pensado la obra en francés sino en argentino, que un rumor de imágenes y voces argentinas lo frecuentaron y que para librarse de esos fantasmas demasiado urgentes los conjuró en otra lengua”.

Esa travestización fue imposible en “Cachafaz”. No porque el texto recurra al lunfardo, un argot sin equivalente; tampoco porque el espacio del arrabal o ciertas figuras del tango, presentadas en la obra, sean materia resistente a tal operación. La lengua de origen es aquí la materia del drama y a la vez, en un movimiento que se sigue asimismo en “La sombra de Wenceslao”, el objeto de una búsqueda que constituye el centro del propio drama. “¡Aquí hay que recuperar/ cacha culo o cacha faz/ desnudo o con antifaz/ el sentido del hablar!”, dice el protagonista. En “Eva Perón”, en cambio, se trata de interpretar una situación elaborada por el mito; la obra transcurre a puertas cerradas, se ubica detrás de la escena de la historia y por más que asuma una resolución disparatada (la enfermedad de Eva Perón es una patraña, su cadáver pertenece a una enfermera) no apunta a la provocación sino a desmontar la manera en que fue puesto –en sentido teatral- un acontecimiento.

La exhortación de “Cachafaz” aparece en un texto que resulta de una rara asociación de formas del lenguaje coloquial y convenciones literarias: la obra está escrita en verso, incluso con rima, pero la palabra se carga de tal potencia en la conversación que no sólo disuelve la ficción del procedimiento sino que crea un efecto de diálogo natural. Ese “sentido del hablar” se registra con una violencia inusitada y que constituye acaso la interferencia particular de Copi en la lengua de origen. La acción transcurre en dos actos, en el conventillo del medio mundo, en Montevideo, y su protagonista es un peón despedido del matadero, que convive con una marica, la Raulito. La pasión y el deseo que enlazan a la pareja se manifiestan sin ningún obstáculo, deliberadamente son llevados al extremo de lo tolerable (la actriz Marilú Marini, que actuó en otras obras de Copi, señalaba esos diálogos como “atrocidades”). De la Raulito puede decirse lo que Jorge Lavelli observó en los personajes de “El homosexual o la dificultad de expresarse”: encarna una mujer en la que los atributos de la sexualidad están construidos de manera artificial y que reúne los dos polos de la sensualidad, la atracción física y la repulsión. La Raulito no es un travesti ni tampoco simplemente un homosexual (para denigrarlo se lo trata de tal), sino más bien un hombre que es una mujer. El personaje remite a la leyenda de los orígenes del tango, ese baile que excluye a las mujeres y donde los machos representan a las mujeres. Pero el aura del mito la mantiene aparte: la Raulito es, se dice, “repelente”, no tiene lugar entre los hombres ni entre las mujeres, ni en este mundo ni en el de más allá.

En el lunfardo, cachafaz designa a la persona sin preocupaciones por la moral o la opinión ajena; es el que habla y actúa con desvergüenza. El personaje de Copi se ajusta a esta definición. El comienzo de la acción lo encuentra durmiendo después de una borrachera, mientras la Raulito friega el piso. No muestra interés más que por escribir la letra de un tango: “un tango de vocación,/ un tango bien de mi rango,/ pa´ cantarlo en el salón”. Según la Raulito, tiene “vocación de tango”, porque “es pobre, casi negro/ y su madre fue una puta”. Ese tango que persigue constituye, sin embargo, una preocupación genuina; si contiene la inspiración no es por haragán sino porque espera el momento en que pueda afirmarse la alegría y no el llanto o la melancolía, cuando él y la Raulito sean consagrados reyes del arrabal.

Pese a las protestas de la Raulito, que reclama el lugar del intelectual, el Cachafaz es quien habla y articula el conflicto que atraviesa la obra. En el primer acto, da muerte a un vigilante que acude a buscarlo, como se dice, en nombre de la ley. El suceso divide al conventillo: mientras el coro de vecinas lo condena, el de vecinos lo aprueba hasta la exaltación, al entender que vengó un agravio a su mujer. Cachafaz interviene en esta discusión como mediador y reconcilia a hombres y mujeres con un discurso en el que niega la moral y las diferencias sexuales (asociadas, en una curiosa argumentación, con la desigualdades de clase: resulta que hay hombres y mujeres como hay pobres y ricos). La paz se celebra sobre el cuerpo del representante de la ley, en sentido literal, ya que el cadáver del vigilante es objeto de un banquete en el que además se anuncia el compromiso de Cachafaz y la Raulito. En el segundo acto, los habitantes del conventillo se han hartado de comer carne humana, siempre de vigilantes. El coro de las ánimas reclama el entierro de los restos de los sacrificados y lanza una maldición sobre la pareja. Cachafaz ofrece entregar su vida y las ánimas plantean una condición: “la Raulito repelente/ queda fuera de las sombras/ en nuestro reino no entran/ más que hombres y mujeres”. Cachafaz rechaza el trato y prefiere compartir su destino –“que es nuestra única moral”- con la Raulito.

Esa apelación al destino, ya planteada en el cierre del primer acto, la idea del drama como desarrollo de un suceso fatal, los personajes de las ánimas y los coros son elementos de la tradición del teatro. Los efectos cómicos, los diálogos que preservan sus obras, hacen perder de vista muchas veces la extraordinaria conciencia que Copi tuvo de su arte.

(Actualización agosto - septiembre - octubre - noviembre  2002/ BazarAmericano)