Un escritor verdadero es un animal sagrado que habla la tribu. A veces habla un lenguaje ininteligible, pero la tribu se da cuenta. O los sacerdotes que en este caso serían los críticos, grupos de lectores, profesores, verdaderas escuelas populares que se reúnen para leer los libros de Shiki Nagaoka que son un libro. Lo que habla es la tribu, y lo que dice es insoportable. Pero para poder decirlo están por suerte los tapices bordados por las artesanas, que no cuentan historias sino que transmiten las técnicas de representación. Esta imagen del tapiz aparece en La escuela del dolor humano de Sechuán y por supuesto remite a la literatura. A partir de aquí podemos perdernos en la multitud de referencias literarias, partiendo del título, pasando por el epígrafe que nombra a Melville para llegar a la dedicatoria escrita al final del libro donde equipara a Sergio Pitol con el autor de Moby Dick. Es un juego que Bellatin juega muy bien porque no le importa, y ha descubierto –como muchos otros antes que él– que ese era el secreto. Baste decir que todas las alusiones son ciertas, que hay un deseo y reverencia en cada una de las referencias, desde el tapiz hasta los camellos, y que todo esto sirve nada más que para desentenderse de la literatura tal como es enseñada en las escuelas y transmitida por los cenáculos literarios que a la vez son los que hoy reverencian a nuestro animal sagrado en cuestión.

Me gusta detenerme entonces en lo que es cierto de Mario Bellatin. En principio y digámoslo de una vez, el deseo de contar de una manera que el lector no tenga más remedio que seguir leyendo. En eso es un maestro y lo logra cada vez: el artesanado del estilo es en este caso una técnica de desbaste similar a la de los ebanistas. Se toma un bloque de texto y se lo comienza a agujerear, se quita todo lo que no es necesario. A veces se quita tanto que parece que la madera va a quedar en astillas, pero luego comienza el taraceado, y las piecitas de marfil que este artesano incrusta son tersas y me ayudan a seguir hasta el final, que es lo que quiero. Para salir de la imagen vayamos a los experimentos de lectura: cualquier lector atento que se lo proponga encontrará oraciones falsas, cortadas antes de terminar o consecutivas de ningún antecedente. Verá también que hay un uso verbal en el que predomina de manera alarmante el pasado inmediato, aún cuando la situación reclama un pretérito anterior que parece serle antipático a nuestro escritor, empeñado en no ponernos  jamás a resguardo de lo que está contando. Para peor, debo advertirlo, en esta versión de La escuela del dolor humano de Sechuán aparecen hacia las páginas finales cuatro o cinco gerundios de esos que nos enseñaron que no deben usarse. Todo esto sin escándalo, no se trata de una escritura transgresora sino de una página en donde la sintaxis ha sido parcialmente desbastada. La maestría sintáctica supone el monolingüismo de quien domina el orden del discurso, y eso es una rebarba que entorpece el relato, distrae. Esta es la primera certeza de la que prescinde la literatura de Bellatin, donde expresiones del tipo “si alguien me viera actualmente [...] ni lejanamente pensaría que no he recibido ninguna educación”, o “no sé bien cuándo”, o “no se sabe por qué algunos visitantes relacionan” sostienen una atmósfera sin embargo asertiva. El epígrafe de la obra teatral que nos ocupa es en este sentido condensador de un procedimiento que se puede rastrear también en todas las novelas: “Melville no suele escuchar el sonido del viento, afirma la madre cuando descubre que su hijo ha redactado una página en blanco”.

La obra de Bellatin, por otro lado, es producto de ese mismo trabajo de desbaste. Su comienzo literario tal como es narrado en un reportaje tiene la marca de la sustracción: “Efecto invernadero se convirtió en un pretexto para encontrar todas estas otras cosas a las que me refería antes, esa estructura, esa sistematización, esa retórica propia. Claro, se convirtió en un libro como de mil páginas, mil doscientas páginas, que no importaba el libro, era como un espacio de ejercer lo que quería. Ya era un delirio total, la prima del ginecólogo que un día vieron a no sé quién, hasta que lo dejé cuando ya no veía, tenía el texto encima. Y de pronto, en una semana de lucidez, cosa extraña, el ojo que tienes para ver textos ajenos, me refiero, se me dio la posibilidad de tenerlo para mí mismo, y entonces lo único que hice fue sacar, no moví nada, sólo saqué. Se convirtió en un libro de setenta, sesenta páginas.” Antes de Efecto invernadero, en la prehistoria de su literatura, Bellatin había publicado Mujeres de sal, que lleva un epígrafe de Onetti y se ha convertido en un objeto de colección difícil de hallar. Antes de eso está el libro sobre perros que escribió a los diez años. Todo lo demás es un camino para encontrar la literatura, escribir mucho para descartar, y mil doscientas páginas en algún sótano de Perú que esperan a que alguien las encuentre. A partir de Efecto invernadero comienza un período en el que la escritura de novelas extrañas y diáfanas se sucede de manera más o menos similar a la de otros escritores. Aparecen entonces Poeta ciego (su novela más larga, donde se pueden encontrar algunos climas que surgirán mucho después) Damas chinas, Canon perpetuo, El jardín de la señora Murakami, Salón de Belleza y Flores. Pero ya la obra de Bellatin comienza a transformarse a la vista de todos en dos sentidos al mismo tiempo. Por un lado se pone en funcionamiento un mecanismo que comienza con Flores y no se detiene, los textos se fragmentan y se intercalan, parecen agotarse. Esto, claro, no sucede en el interior de un solo libro: Bellatin publica en revistas, en editoriales independientes y artesanales, en ediciones de lujo que se presentan en una caja de cristal Murano, y en casi cualquier lugar donde se lo pidan siempre y cuando le interese el lector que adivina detrás de esa hoja, de esa pantalla. Es un escritor generoso que hace proliferar sus textos siempre parecidos y siempre diferentes. Corrige en la plaza pública, a la vista de todos, convierte los textos nuevos en textos anteriores, uno nunca lee la última versión, realmente ese término deja de tener relevancia dentro del universo en que nos hallamos inmersos, donde nos metió Bellatin. El archivo de Mario Bellatin no se volverá a perder en ningún sótano porque está a la vista de quien tenga la determinación de reunirlo. En este sentido, sus textos son cada vez más breves, forman una especie de colección o se presentan como un ready made. Pero por favor, no olvidemos que aun en esta línea de transformación a la que pertenece La escuela del dolor humano de Sechuán permanece intacto el narrador que alguna vez Arlt admiró en los mercados de Marruecos. El hecho de que gramaticalmente haya mutado a primera persona no es más que la puesta en escena de una representación oracular. No olvidemos además que los democráticos y los niños ahogados en la fuente y los hombres pájaro están ahí para que creamos en ellos y en la mujer doliente que se asoma a una ventana y habla. También la obra de teatro es lo que dice ser, y si las acotaciones escénicas son de realización imposible o no son acotaciones, eso de algún modo que no se puede precisar deberá contribuir para llegar a la catarsis buscada.

Ese es uno de los caminos por el que los textos de Bellatin se desvanecen para dejar lugar a la obra. Pero como también ese camino es objetivable y clasificable, vemos que hay otro que empieza a transitar la obra y es el de la lógica sufí que aparece por primera vez en “La mirada del pájaro transparente” y no sólo va poblando los libros de sheikas y de sueños, sino que también ilumina un recorrido que podemos situar a partir del maravilloso relato del niño de Damas chinas.

Por ahora sólo hay una certeza: nuestro goce de lectores persiste por lo que parece ser la obstinación en una incapacidad. Y nos afirmamos en la creencia de que es verdadera: Mi padre sufre. Principalmente porque no soy capaz de aprender los trazos de la escritura local necesarios para mi incorporación a la sociedad.

(Actualización abril - mayo - junio - julio 2006/BazarAmericano)