Glauber Rocha dedicó su vida al cinema novo. Lo inventó, lo celebró, lo revisó, lo hizo objeto y lenguaje de su pensamiento. Sus ilustres películas son su legado principal, pero junto a ellas Rocha produjo una buena cantidad de material escrito que nunca circuló adecuadamente en castellano. El año pasado, la excelente editorial Caja Negra –que cuenta con una muy sofisticada colección dedicada al cine–  corrigió en parte esta falta con la publicación de La revolución es una eztétyka. Por un cine tropicalista, un libro que reúne una treintena de textos del cineasta brasileño fechados entre 1957 y 1981. Debido posiblemente a que Rocha corrigió todos sus trabajos antes de su muerte, la organización del libro no se ajusta a la cronología. En su lugar, prefiere una división en tres capítulos que alude a los tres volúmenes que componen la obra completa tal como fue publicada en Brasil. “La revolución del cinema novo” incluye los textos más importantes de Rocha, entre ellos “Eztétyka del hambre”, “Teoría y práctica del cine latinoamericano”, “El cinema novo y la aventura de la creación” y “Eztétyka del sueño”. “El siglo del cine” compila reflexiones sobre distintos directores, algunas estupendas, como “Los doce mandamientos de nuestro señor Buñuel” y “El Cristo-Edipo”, dedicada a Pasolini, y otras muy características de su mirada geopolítica del cine, como los dos textos sobre Godard. Finalmente, “Conversaciones” consta de dos entrevistas, una de 1970, hecha por Rocha a Jancsó, Straub, Bertolucci y el actor Pierre Clementi, y otra de 1981, con Rocha en el rol de entrevistado.

La imagen de Rocha que se desprende de los textos no difiere mucho de la que dan sus películas. Como Fassbinder y Pasolini, como su héroe y contrincante Godard en menor medida, Rocha era un tipo desenfrenado que pensaba al ritmo de su trabajo, más interesado en encontrar modos de expresión radicales para sus ideas de base que en elaborar una teoría o poner sus afirmaciones bajo algún tipo de control. Habla, y eso es muy claro, con el vocabulario de su tiempo: condicionamiento colonialista, violencia, América Latina, Fanon. De ese lenguaje deriva apuntes barbáricos, frases imposibles (aunque habituales entonces) como “fascismo infantil de Hitchcock” o “John Ford, un gran técnico dotado de sentido del humor”. Sin embargo, este vocabulario y este tono sentencioso tienen en Rocha una inflexión desesperada, ausente en casi todos sus contemporáneos. Recorrer el libro es por lo tanto un ejercicio complejo: aun cuando la voluntad y las proclamas comuniquen sus certezas, aun cuando dos tres cosas queden en claro desde el comienzo, lo que insiste en aparecer en la filigrana de los textos es una  inestabilidad profunda.

Lógicamente, esta inestabilidad no procede solo de los textos y sus contradicciones sino también (y sobre todo) de las películas que ocupan el fuera de campo de la lectura. A pesar de todo lo que dice “Eztétyka del hambre” acerca de Dios y el diablo en la tierra del sol y de todo lo que dice “Eztétyka del sueño” acerca de La edad de la tierra, hay en el cine de Rocha una resistencia a la elucidación que alcanza a sus propios manifiestos. Es comprensible. La declaración poética es importante para la comprensión de una obra, pero una obra comprendida en su declaración poética no lo es tanto. Por eso, por su intensidad ejemplar, la película de Rocha que funciona como espejo deformante de sus textos es Tierra en trance, su tercer largometraje y el lugar donde todo su trabajo intelectual se abisma. El film es un espacio mental alocado en el que coinciden diferentes tiempos, niveles culturales, geografías, proyectos políticos y estados de conciencia. Desequilibrado y de ideología confusa,  representa bien lo que en buena parte del libro aparece relativamente apaciguado por la argumentación o enmascarado por las consignas: la imposibilidad de conciliar una independencia iracunda con el compromiso político y el cine subsidiado.

Se nota en todo el libro: el compromiso es para Rocha una necesidad con la que brega incómodamente. En “La revolución es una eztétyka” y otros textos de su primera etapa –la que va aproximadamente hasta 1970– recurre a Fanon para describir la situación del colonizado y a Brecht para elaborar su propuesta de un cine épico y didáctico. Estas fuentes, sin embargo, se aturden en sus películas. El cine de Rocha fue siempre renuente a los fundamentos, de ahí su simultánea prepotencia y fragilidad. En relación a los obeliscos del tercermundismo sesentista, Tierra en trance tiene la furia de un Céline brazuca (1). Si en La hora de los hornos Solanas agita las banderas del peronismo revolucionario, y en Memorias del subdesarrollo Gutiérrez Alea ensaya un estudio de conciencia, Rocha reniega del suelo seguro del cine militante y prefiere el trance y su arrebato antes que el drama. Su dificultad de adscripción es notoria, y a lo largo del libro lo vemos siempre alejándose unos pasos de los directores con los que tiene algo en común: Pasolini, Bertolucci, Solanas, Godard. De los europeos lo separa una condición estructural: la del subdesarrollo. Del argentino, la manera de situarse frente a ella.

En cuanto al estado, Rocha reclama su participación activa en la distribución y la producción cinematográfica. El cinema novo es un desafío estético y económico, y los textos señalan una y otra vez la necesidad de comprenderlo desde un punto de vista que integre ambos aspectos. En su fundamental “El cinema novo y la aventura de la creación“, Rocha escribe: “... un lenguaje artístico no se consolida en lo abstracto, sin poder económico no hay poder cultural”. Entonces, hay que hacer películas baratas pero hay que tener respaldo. El desarrollismo de Rocha emerge cada vez que habla del tema (es decir, casi siempre). La construcción del cine en un país subdesarrollado es parte de un conjunto mayor, que incluye la construcción de casas, rutas y escuelas. Si, como dice en “Barcelona” (un texto originalmente llamado “Contra derechas e izquierdas nuestro cine sigue adelante”), el problema del cine es en Brasil el mismo del petróleo, entonces se trata de pensarlo como un recurso estratégico. Lo que Rocha no plantea con tanta claridad es quién decidirá las inversiones, qué territorios se explorarán, quiénes serán los beneficiarios principales de la industria.  

Rocha, que fue un polemista feroz, soñó con un cinema novo que todos desearan y nadie tuviera. Propuso un cine subsidiado sin influencia estatal y, a pesar del palabrerío guevarista, un tercermundismo sin militancia. De modo que ni películas útiles a la revolución ni reconciliadas con el estado burgués que debe sostenerlas. Como si fuese su motivo mental privilegiado, Rocha identifica en todas partes un problema verdadero y dos soluciones falsas. Ni A ni B. Si el problema es el cine brasileño, las soluciones falsas son la imitación de Hollywood y la versión indolente de la modernidad europea. Si el problema es la opresión en el nordeste, las soluciones falsas son la religión y el bandolerismo. Si el problema es el desarrollo, las soluciones falsas son el populismo y la dictadura. (Y, ya en el absurdo, si el problema es el carácter italiano, las soluciones falsas son el comunismo y el cristianismo). También para la estética del cine de su país, para el latinoamericano, el tercermundista o el tricontinental (la denominación depende de los textos) Rocha ensayó dos soluciones. Las consideró verdaderas, lógicamente, aunque en esta ocasión tal vez lo falso haya sido el problema.

La primera solución es la estética del hambre. Es en relación con ella que Rocha produce sus mejores textos y sus dos películas decisivas, Dios y el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance. Se trata de una estética del subdesarrollo, tal vez la única en condiciones de conseguir las imágenes que el tercer mundo requiere, pero no de una estética subdesarrollada. Es, antes que nada, antiacadémica, como lo fue la antropofagia treinta años antes. Rocha sostiene: el cinema novo no dará películas prolijas, no contribuirá con imágenes de la miseria que satisfagan al burgués sereno, no será humanista. Así piensa en 1965, poco después de que el mundo descubriese un cine brasileño nuevo, original y abrasador, con la presentación en Cannes de Dios y el diablo y Vidas secas de Pereira dos Santos. Pero a partir de los años 70, y en coincidencia con su vida en el extranjero, Rocha modifica sus ideas: es el tiempo de la estética del sueño. Su voluntad de dar con imágenes de Brasil que no puedan ser recibidas con calma, y que funcionen como contestación de la modernidad central, permanece en pie. Su trabajo, sin embargo, toma otra dirección.

En uno de sus ensayos sobre Pasolini, Rocha dice que la disciplina marxista y el misticismo católico convirtieron la barbarie del italiano en una barbarie maquillada. Lo mismo, aunque debido a otras causas, debe haber pensado de su propio cine cuando escribió “Eztétyka del sueño”. Presentado como conferencia en la universidad de Columbia  en 1971, el texto toma distancia respecto de su propuesta anterior. A partir de él, las ideas de Rocha se vuelven altisonantemente irracionalistas. Se trata de una intensificación de elementos que ya estaban presentes en su trabajo pero convivían con exigencias de esclarecimiento propias del brechtismo. Luego de esta proclama, la prosa de Rocha se vuelve a menudo precipitada, deliberadamente oscura, llena de asociaciones extravagantes y juicios categóricos, con la grafía intervenida, menos atenta al argumento que al prepeo retórico, tal vez poética, tal vez neobarroca. A este, su tiempo más alucinado, pertenecen los textos sobre Eisenstein y Griffith y uno de los que dedica a Pasolini. En ellos se encuentran párrafos de este estilo: “La Ciencia Musical capitalista protestante libera a la progresión dialéctica de la circularidad del barroco católico, cuyo renacimiento hizo evolucionar a la materia histórica en un sistema cíclico, limitado por el tiempo de goce codificado según la intersexualidad reformada y endiosada de los Papas”. A esta altura lo que queda es entender que no hay nada que entender. O que hace falta abrirse a una comprensión alternativa. La razón es el colonialismo, la revolución es un estado del hombre poseído, una magia, una cábala. El último Rocha es un Rocha místico. Órfico, como dice él mismo en la entrevista de 1981 que cierra el libro, realizada poco tiempo antes de su muerte a los cuarenta y tres años.

Un último apunte. Como las películas son las que aseguraron a Rocha un lugar en la historia, sus textos se pueden leer buscando epígrafes. Es una opción algo aburrida pero legítima, siempre y cuando no se acate todo lo que Rocha dice sobre su propio cine. Otra posibilidad es pedirle al libro que eche luz sobre el presente. Como el cine latinoamericano continúa explotando la miseria de sus países, fomentando la compasión, haciendo películas caligráficas, algunas ideas del periodo del hambre conservan toda su pertinencia. Del mismo modo, la denuncia de la “sociedad anónima del cine” que los festivales promueven parece escrita hace unos días. Y todavía hoy suena excitante la propuesta de hacer películas “baratas, explosivas, bárbaras, radicales, antinaturalistas y polémicas”. Pero en cuanto a sus ideas principales, ni el Rocha más tercermundista ni el Rocha más onírico pueden traerse al presente sin cuestionamientos. En este sentido, mientras sus textos se mueven mejor en el pasado, sus películas tienen todavía una vocación de porvenir que el libro recuerda en ocasiones incómodamente. Demasiado ardientes para un cine mayormente volcado a los fondos de promoción internacional, timorato en sus formas e ideologías, obediente y copión, las mejores películas de Rocha continúan casi inexploradas. No es un elogio pobre decir que la mayor virtud de sus textos es devolvernos a ellas. Necesitamos un cine arrojado e imperfecto como el de Glauber, aun cuando lleguen con él sus pobres consideraciones sobre el cine americano, sus contradicciones irritantes, su misticismo y su propia ceguera.

(1)     Una curiosidad en este mismo sentido. Luego de la edición de La revolución es una eztétyka, Caja Negra publicó Conversaciones con el profesor Y de Céline. El prólogo de Mariano Dupont se llama “Céline en trance”. 

(Actualización mayo-junio/ BazarAmericano)