La perversión laboriosa de una sesión de fist fucking entre dos empleados conservadores se esconde en los baños del Colegio Nacional de Buenos Aires. Las nubes invisibles de excrementos y desinfectantes -o sólo visibles a contraluz, como una tormenta de fotones- los agujeros negros de las letrinas, los boxes alineados en una promiscuidad de conventillo, el hielo mortuorio o sanitario de los mármoles y los azulejos, y el silencio envolvente del claustro, que instila su saber con la eficacia maquinal de sus rutinas sádicas, forman la escenografía de suciedad e intriga donde va a desatarse, cuando la autoridad lo disponga y la mujer subordinada ceda a la obediencia, el único hecho de Ciencias morales: la violación no de una sino de todas las reglas.

Toda la acción que el libro de Martín Kohan ha estado inhibiendo con la fuerza insoportable del suspenso encuentra una salida. Pero la perversión del jefe de preceptores, Biasutto, hurgando con sus dedos en el interior de María Teresa, una celadora que es un mar de sumisiones pero que ha comenzado a encontrarle el gusto al desvío del hábito, no es tanto un atropello como el encuentro de dos identidades normales, mucho más normales que aquellas, estandarizadas, planas y transparentes, que las reglas del Estado Moral les obligan a tener o a falsificar.

Por supuesto, se trata de un encuentro desparejo entre un hombre empalagado por los beneficios unilaterales de la posesión –para los que, paradójicamente, necesita una farsa de reciprocidad: necesita una partenaire de palo- y una mujer que reemplaza el sexo concreto por una especie de vouyerismo polimorfo en el que el acto de mirar implica también los actos de oler y escuchar, además de imaginar aquello que el mirón no alcanza a ver en la realidad pero sí en las profundidades de sí mismo (la materia del mirón es menos la realidad que ve que el paisaje nítido en el que se forma su fantasía).

La división moral de los personajes sitúa a Biasutto del lado del mal (lo que podría decirse de Biasutto es, sencillamente, que no se compadece por ninguna inferioridad, ninguna desgracia, ninguna derrota), mientras que María Teresa está en una falsa frontera en la que interviene la transparencia –su transparencia- un poco en la línea del Adolf Eichmann de Hannah Arendt, a través de la cual, sin embargo, el Mal puede traslucirse como un haz de poder que la transparencia no puede detener. Pero María Teresa ¿es transparente? No. Se ha convertido interesadamente a la transparencia, es una idiota pero una idiota a sueldo, irremplazable en la transmisión de las fuerzas de control del colegio. Para rendirle a la máquina de la que forma parte como una pieza imprescindible de su funcionamiento –el último tornillo, la última arandela de cualquier máquina es fundamental para mantenerla viva o sabotearla: cada pieza es de alguna manera el todo-, María Teresa se entrega por propia voluntad o, lo que es peor, en representación de una falsa inocencia. Postulada como colaboracionista neutra, o como colaboracionista buena, María Teresa entrega su conciencia a la máquina para que ésta regule. El cuerpo es otra cosa, el cuerpo nunca encaja del todo en ningún lado –es una pieza suelta-, y en el fracaso de su adaptación comienza a surgir el descontrol.

Estamos en 1982, en el Colegio Nacional que Bernardino Rivadavia fundó en 1823 como Colegio de Ciencias Morales. Allí dentro sobreviven sus mitos prehistóricos (entre ellos el más divulgado: el de que en su interior se cuece una aristocracia del saber y el poder nacional), el aura claustrofílico de un monasterio y la cultura del control. Es básicamente un control de movimientos, de circulación de personas, de circuitos humanos que pueden verse como una cartografía de flujos incesantes que van y vienen a reglamento por los pasillos. Y más que el control de movimientos es el control de las conexiones que surgen de esos movimientos lo que enloquece la atención febril del cuerpo de celadores, lo que arma la percepción paranoica de lo que observan, como si el control, visto como un Argos que ve aquello que no está –incluso aquello que no es- perdiera todos sus vínculos con la realidad para establecerlos exclusivamente con el delirio.

El control fanático del cuerpo es una fábrica de parafilia. Lo que no se puede hacer, ya definido como infracción –la transgresión ordinaria, catalogada y penada moralmente por rubro-, deja su lugar a lo inimaginable: la enfermedad personal, imposible de rastrear como actividad socializada o cuadro clínico. En el fondo la perversión es un arte romántico, y en ese espacio de romanticismo se cruzan María Teresa y Biasutto. Es un desvío imperdonable porque el cruce se da entre los vigilantes y ya no entre los vigilados, y porque además se da en y durante la vigilancia. El encuentro sexual de María Teresa y Biasutto sucede en el espacio en el que se ha radicado el punto de vista del control, y en el transcurso de su ejercicio. Pero eso que el narrador describe ¿es una violación del régimen o es su producto? Todo el sentido de Ciencias morales se concentra en esa distracción y en esa ambivalencia. En su viaje fatal de sujetos a objetos del control, los personajes de Kohan son la prueba de debilidad de la ciencia que profesan, una ciencia que todo lo que tiene de exigente lo tiene también de impracticable.

El tema de Ciencias morales es el descontrol, o mejor dicho el control como imposible. Esa utopía del control, como todo lo que exige plenitud –el Amor, la Revolución, el Bien- se deshace en su interior. No es necesaria una invasión ni una influencia: el descontrol vive en el control, es su otro yo y su profecía y, tal vez más que todo eso, es su porvenir más deseado. Martín Kohan instala esa idea y la eficacia de la catedral de vigilancia que sostiene el clima blindado de la novela se derrumba en un instante. La novela no se abre hacia un exterior sino hacia el abismo de la amenaza interna. Una cultura basada en la conducta, el deber, la tradición, las reglas, todos elementos de un mandato supuesto de superioridad, se resquebraja cuando aparece, de golpe, lo Inferior. La parafilia de una pareja disfuncional de no docentes es suficiente para que falle el sistema en su totalidad (de los docentes es muy poco lo que se sabe pero los vemos desplazarse, como categoría, de la enseñanza hacia la vigilancia. O hacia la indiferencia, es decir hacia la complicidad).

En Ciencias morales se ve a través de los ojos de los otros. María Teresa vigila para Biasutto. Y Biasutto vigila para al Sistema Educativo vigente tanto adentro como afuera del colegio, una Orden en la que el saber está impregnado de una moral ortodoxa que parece reunir, luego de una larga temporada de distanciamiento y recelo, el viejo romance entre Iglesia y Estado. El clima conventual del colegio delata ese regreso. Lo que ha vuelto al claustro es un silencio de misa, el silencio que se le profesa a Alguien que no necesita alzar la voz para imperar. Kohan le da a esa fatalidad inquisitorial la escala de una maqueta, pero el efecto que produce su miniatura es más poderoso que el que podría producir la escala gigantesca de la totalidad.

Para Martín Kohan lo grande es nada más que una idea o una abstracción. Sólo lo pequeño, lo imperceptible y lo intrascendente hacen la realidad. Si hay un realismo en Kohan es un realismo que opera como una ficción científica por medio de la cual la vida y la política pueden verse ampliadas en el microscopio atómico de la literatura. Porque hay una realidad que solo puede ver el arte literario: la realidad infinitesimal de los procesos. Para Kohan, el paisaje es reaccionario, es un recurso de ocultamiento, un manto de irrealidad por el que triunfa la forma banal de la armonía, una trampa concebida para alejar los hechos ya no hacia un nivel vago de representación sino hacia los niveles más bajos de verdad.

Pero en algún momento de Ciencias morales sentimos el peso de la inquietud. ¿Quién nos está contando la historia? ¿Quién puede tener un acceso tan franco a los hechos y un registro tan preciso de la materia que nombra? ¿El narrador de Martín Kohan es un infiltrado, un delator, un arrepentido? Lo que vemos es la presencia de una moral describiendo a otra, una moral de la moral, narrativa y a la vez política, que detecta y anuncia la falla. Siempre hay un testigo que nos sorprende in fraganti, una Moral Superior –en este caso la del arte literario- que se coloca en el último eslabón de la cadena, aunque por principio ese mismo eslabón pueda ser superado más tarde (o más arriba). La estructura del juicio moral forma una secuencia que siempre puede tener su más allá. María Teresa controla a un grupo de alumnos que, cree, fuman en el baño. Biasutto controla a María Teresa, y el narrador de Kohan, que conoce en detalle el funcionamiento de la máquina, controla a Biasutto. La mirada moral de Kohan es una mirada en picada, cae desde las alturas y funciona como un control de calidad que descalifica las aspiraciones de los vigilantes que consisten en hacerse ver como sujetos de una sola pieza: como sujetos morales.

La secuencia moral no impide cierto orden de clonación. Porque así como el descontrol hiberna en el control, la inmoralidad lo hace en la moral y el reprimido en el represor. El control descontrolado, el moralista inmoral y el represor reprimido, como en una serie de versiones negras de El regador regado de los hermanos Lumiere, se esparcen por la novela de Kohan como una enfermedad que convierte todas las precisiones en una nube de ambigüedad.
Hay una especie de magia en la escritura de Kohan –aunque no exista la magia en la literatura y en cambio sí el truco, el alma racional que orquesta los movimientos detrás de la magia- que nos va metiendo poco a poco ya no en la historia (eso lo hace cualquiera) sino en una escala infrahumana o sobrehumana, una escala que no es nuestra pero a la que terminamos adaptados por deseo de lectura. Todo eso tiene una traducción plástica que incluye la belleza. Son chispazos de lenguaje en su expresión mínima, una o dos palabras, que alumbran la opacidad opresiva de la historia. Porque la escritura de Martín Kohan encuentra su singularidad, su eficacia y su sentido en la acumulación. Nada, nada, nada, un poco, otro poco, un poco más y, de golpe, el todo. Las frases se cargan de un sentido inflamable hasta que revientan por la insignificancia de la palabra agregada: la última palabra, la palabra colapso, la palabra trotyl que expande su poder sobre una apariencia de calma o intrascendencia.

Martín Kohan es de algún modo un artista del Dogma en el sentido en que Lars von Trier lo es del cine. Es un escritor de la restricción que ejerce un poder casi total sobre su territorio. Pero su estilo es el sondeo, por el que la restricción, lejos de reducir los acontecimientos que narra, los multiplica de un modo exponencial en vibraciones invisibles, ecos retardados y frecuencias inaudibles. Su plan de hacernos ver la totalidad en apenas una parte, la parte más pequeña, y desapercibida, se devela cuando en el capítulo final de Ciencias morales la realidad –y su dimensión un poco torpe, moviéndose como un elefante en un bazar- interviene la miniatura en la que ya habíamos visto toda la verdad tal como puede verse el bosque completo en un haba.

(Actualización agosto - septiembre - octubre - noviembre 2007/BazarAmericano)