1. No sé si alguna vez les sucedió, pero elaborar una antología es más torturante que ordenar una biblioteca ajena. Primero hay que adecuarse al gusto de los demás, luego al propio y más tarde, sostener las decisiones. Parece sencillo evaluar la elaboración y el impacto de un libro como Medusario, y sin embargo, no es así. Primero porque el libro no es una antología, sino una muestra; y segundo, porque está originalmente publicado en 1996, cuando el neobarroco era observado por parte de la crítica como una suerte de anacronismo comtemporáneo. Se supone que el libro compilado por Jacobo Sefamí. José Kozer y Roberto Echavarren, no sólo cierra un momento sino que despide la intervención de una “escuela poética” en el mercado de pulgas de la crítica de poesía. Pero afirmar que Medusario es un compilado neobarroco, es prejuzgar los textos antes de leerlos. La reciente reedición de esta muestra por parte de Mansalva –editada originalmente por el Fondo de Cultura Económica– nos hace reflexionar sobre qué maquinaria se pone en funcionamiento cada vez que se edita –o melhor: reissue­– este tipo de estructuras móviles, donde se relacionan e imbrican algunos nombres que representan poéticas y en el mayor de los casos, sistemas de implicación rizomáticas.

2. El libro reeditado por Manslava inauguró, en una época, un modo de concebir las antologías. No se trata de un canje semántico –muestra en reemplazo de antología–, sino de una forma de proponer una lectura amplia de la escritura de poetas de escasa circulación, pero constructores de poéticas de alta complejidad. La mayoría de estos escritores dialogan entre sí, y sobre todo con aquellos poetas que están mencionados, a manera de contraportada, como inoculadores desprevenidos de futuras escrituras: la presencia liminar de José Lezama Lima, con dos textos, “Un puente, un gran puente, El llamado del deseoso” y “El pabellón del vacío”, marcan a las claras la dirección de esta muestra, pensada como un pasaje metonímico hacia una manera de instalar lecturas alternativas de la vanguardia y la tradición poéticas latinoamericanas. El ojo del neobarroco transforma cualquier poética en novedosa. En ese aspecto, Medusario se inscribe como una fórmula perfecta para leer determinadas escrituras, o una manera imperfecta de corregir el ojo para calibrar el lenguaje.

3. La nada delgada línea dura neobarroca está, en ese sentido, presentada con fuerza en esta muestra. Como si fuera un equipo de fútbol bien aceitado y que hace años juegan juntos la formación neobarroca sale de memoria: Néstor Perlongher, Eduardo Milán, Roberto Echavarren, Arturo Carrera, y Tamara Kamenszain; Haroldo de Campos, Eduardo Espina y Reynaldo Jiménez; José Kozer, José Lezama Lima y Severo Sarduy. Desde ya, la delantera cubana es un ejercicio de justicia estilística. Hay más y menos jóvenes, por supuesto, como León Félix Batista, Víctor Sosa y Roger Santiváñez, por mencionar algunos. Entre todos diseñan con su mayor o menor complejidad o torsión del lenguaje, un modo de proponer la doble lectura del Siglo de Oro español con la preceptiva camuflada de Severo Sarduy. Más allá de este núcleo verbal fuerte, distintos autores que, a simple vista, no debieran tener punto de relación con la estética neobarroca, pululan en la muestra como soportes escriturales laterales al signo descentrado de una estética mayor. El centro cierra también el juego que él mismo abre y hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sustitución de los contenidos, de los elementos, de los términos. Una muestra como Medusario contamina otras muestras, pero también habrá que leerla por el valor de su excedente, es decir, lo que no pudo ser incluido en las otras poéticas. Es interesante observar, antes de comenzar a absorber los prólogos de Roberto Echavarren y Néstor Perlongher (el libro está, in memoriam, dedicado al poeta de Avellaneda), los nombres que no formaron parte del compilado, presentados como una suerte de excusatio ante la catarata de apellidos que forman el corpus principal de la obra gregaria. Dos formas de exclusión, que debieran leerse como uno de los modos de inclusión por omisión. Los compiladores deciden no reflejar el trabajo de poetas que utilizen la forma métrica tradicional. En ese sentido, son dejados fuera de orden escrituras como la del peruano Carlos Germán Belli (1927) y la del cubano Severo Sarduy (1937-1993), de acuerdo a un  principio tácito de la compilación, y en el que el rigor ya está expresado en las diversas estéticas, por lo que la retórica entre barroca, modernista tardía y de reinvención de los preceptos de la vanguardia, cumplen con la preceptiva general del proyecto compilatorio.     

4. Medusario formula, además, una manera de ejercer la crítica sin desmalezar el arbitrio tácito de la lectura a primera vista. Esto lo sostenemos al ver incorporado al material poético los apuntes introductorios que acompañan la muestra de cada poeta. Se trata de introducciones, palabras sobre el trabajo de los escritores, que realmente ayudan a premoldear el clima de los poemas. Datos sustentables, claro. En una entrevista, el narrador chileno Alberto Fuguet, señalaba que la verdadera transición consiste en pasar  de la antigüedad a la modernidad. Lo decía con relación a la sociedad chilena, pero también apuntaba a la literatura. En ese sentido, un libro como Medusario consigue el mismo efecto, más allá del caldo en el que se cuecen poemas tan disímiles. La crítica entendió ese pasaje hasta el punto de reproducir el efecto, y al mismo tiempo realimentar en nuevos autores ese complejo entramado entre el neobarroco, el kitsch, el poema dramático y el concretismo paulista de los hermanos De Campos. Porque Medusario es una gran madre que ubica como puede sus hijos en el mundo: Trasplatinos, en México, Caribe trasplatino, en Brasil, Las ínsulas extrañas, en Barcelona, Jardim de Camaleoes, también en Brasil, y again en Barcelona, Pulir huesos. Todas estas antologías parten, de alguna u otra manera, de esa matriz anti-antológica que es el libro compilado por Sefamí, Echavarren y Kozer. Lo que pareció un punto de llegada resultó ser el piso de partida. Es el centro, la permutación para un pensamiento clásico de la estructura. Aquella nueva y vieja idea formulada por Octavio Paz de que el centro no es el centro, es la propagación de un conducto de estilo. El concepto de estructura es contradictoriamente coherente con los prólogos que lo anteceden, porque lo que le garantiza un esquema a la muestra, es que los poemas parecen dialogar aunque jamás se tocan. Están a punto de hacerlo, y como en todo movimientro histérico, la aproximación es la parte de la cópula que nadie se quiere perder. 

Y como siempre, la coherencia en la contradicción expresa la fuerza de un deseo. Que este libro sea reeditado por estos tiempos, implica no sólo un acontecimiento, sino la certeza de que los efectos críticos sobre la lectura deben ser readecuados, o al menos dimensionados en su justa medida y armoniosamente.    

5. La pregunta sería la siguiente: cuál es el puente –un puente, un gran puente– que une la obra de Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza y José Carlos Becerra, con la de Raúl Zurita, Mirko Lauer y José Kozer, por dar cierto movimiento a la interrogación? A simple lectura, todas parecen diferenciarse hasta el punto de no hallar el hilo conductor de una escuela, un estilo, o una forma de proponerse al lector. Sin embargo, existe un valor aunante en cada una de ellas, y tiene que ver con cierta funcionalidad en la escritura. Todas trabajan desde la interpelación interna. El verdadero relieve de la indagación es la puesta en bruto (no confundir con mera intencionalidad comunicativa) de la búsqueda de una voz que no se parezca a una respuesta echada a rodar, como si nunca hubiésemos sabido de ella. La pregunta de estos poetas aleja el conocimiento como una de las formas de administración del sentido de los versos. Y escribir no es administrar, aunque lo parezca, porque tal vez se trate de alguna práctica pulverizadora. Y en esa dispersión del locus del poema, el conocimiento se muestra como la prótesis de un cuerpo en permanente mutación. Estos poetas, en tiempos donde el yo urbano gana sentido como los polders tierras al mar, arman estructuras que desguazan los pilotes de la sintaxis, y en eso, muy íntimo y movedizo, reside la cualidad de la interpelación. Siempre aparece la pregunta cuando se rompe algún objeto, producto del descuido. Hasta un vaso de vidrio que de pronto resbala de nuestras manos, para ser añicos segundos después, arranca esa pregunta simple e irreconciliable: “¿Cómo sucedió?”; y Medusario está repleto de esos cacharros que muestran sus fragmentos, cambiando su condición de utilidad hacia algo que de repente habrá que repensar para qué sirve. Durante años, este tipo de literatura era resuelta por el lector y el crítico, como algo inservible que debiera ser arrojado al cubo de basura. No había segunda oportunidad. Con esta edición, Mansalva pone a jugar al lector de poesía como un novato que debe comenzar a afinar el ojo, nuevamente, y mostrarnos cómo se puede recopilar la obra de escritores de una manera que no fuera la inocente acumulación de garabatos perdidos.    

6. Medusario es un resumen exquisito de aquello que podemos llamar “la era del jade”, del ornato, pero también de la ruptura, de aquello que en los setenta funcionó –vía Sarduy y Osvaldo Lamborghini– como la escritura del tajo. Lo que hace que un libro así sea determinante, es que supone de manera expositiva ese método de lectura y hasta dónde se cuestionó a sí misma la poesía latinoamericana. Desde la vanguardia duchampiana y las influencias de Pound y la language poetry, hasta el concretismo braileño –en este tomo, con Wilson Bueno, Paulo Leminski y el propio Haroldo de Campos– hasta la plana dura del neobarroso con Perlongher, el primer Arturo Carrera y Tamara Kamenszain. Medusario es nuestro libro de los libros y una fórma de armar un friso de voces que va más allá de la voluntad coleccionable. 

(Actualización octubre-noviembre 2010/ BazarAmericano)