Quizás todos los libros de Mario Cámara modulen una misma pregunta en torno a la modernidad brasileña, orientada a tantear sus alcances, sus reverberaciones, sus borraduras, abortos. Pero si se trata siempre de variaciones de una misma pregunta, esto sucede porque su método, desde que decidió ponerlo en funcionamiento, es infinito: puede seguir interrogando en tanto su movimiento es el de la apertura, la vuelta, la insistencia. 

En su último ensayo, El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña, Cámara aborda el modo en que el arte del Brasil contemporáneo trabaja y se vincula con esa modernidad a partir del archivo. Si este último cobra ahora centralidad es porque, como se dijo en torno al método, su impulso estuvo presente desde sus primeros trabajos: siempre se trata, en la escritura del crítico, de auscultar el tiempo dando el oído a los susurros que los altisonantes relatos modernos buscaron ensordecer. Como la tarea requiere atención, ese impulso solo puede cobrar forma a fuerza de un despliegue pausado y contemplativo, dispuesto al acto explicativo y evocativo: hay que hacer ver y dar espacio para que eso que ahora se vuelve sensible se manifieste como incomodidad y expanda su tenor político. Así, en este nuevo ensayo, Cámara somete una vez más su escritura a todas las exigencias que su búsqueda implica y desarrolla, historiza, detalla, argumenta, figura zonas ambiguas y se deja llevar por lo que le interesa. 

El archivo como gesto, en sus tres capítulos, arma un corpus clave para pensar el cuestionamiento al discurso homogéneo de la modernidad brasileña, ese largo siglo XX, como lo llama Cámara, que se extiende desde 1910 hasta 2013, cuando ese habla comienza a mostrar los signos de su agotamiento. Atenazándolo entre la rigurosidad y la claridad, arma el mapa de los vericuetos que adoptó el arte brasileño desde alrededor de la década del cincuenta hasta hoy –con sus anudamientos, proyecciones y anacronismos–, para perturbar el triunfalismo aplanador emanado por el poder. Para eso, detecta fallas, destiempos, interrupciones, desvíos e inquietantes continuidades por los que va deslizando su razonamiento crítico, decidido a habilitar, con los gestos que algunos artistas/escritores realizan sobre el archivo y sus arcontes, una vía por donde pensar eso que pareció no ser advertido, sin buscar disipar el estimulante efecto que nos produce el desconcierto. 

El recorrido tiene lugar con artistas que trabajaron a partir de y con el archivo para reordenarlo, profanarlo, deconstruirlo. Los gestos de ese trabajo son organizados por Cámara en tres operaciones que llama omisiones, incisiones y aperturas, y a cada una le hace corresponder una refundación/acción: la del contraarchivo, la anarchivización y el alterarchivo. Trae así la obra visual de Rosângela Rennó, quien revisita la construcción de Brasilia y de la cárcel de Carandirú a partir de la indagación en los registros fotográficos del Archivo Público de Brasilia y del Museo Penitenciario de San Pablo. En la intervención de imágenes de trabajadores y presos, Cámara lee cómo la obra de Rennó pone en marcha un abordaje contramonumental de dos emblemas modernos del orden y el progreso. Luego, se detiene en la obra visual de Adriana Varejão y su trabajo con el barroco, una torsión latinoamericana que, en Brasil, fue transformada en estilo oficial, pero que, como dice el ensayista, “conoció esplendores y olvidos”. Al observar los materiales, procedimientos y remisiones de los que hace uso Varejão –azulejos, acuarelas y yeso; citas, tajos y martillazos; De Bry, Debret y Niemeyer– reflexiona sobre los modos en que esta obra exhibe y problematiza la violencia apaciguada en la historia católica de la colonización, en el régimen escópico funcional al Imperio y en la equilibrada arquitectura de la Brasilia estatal. Finalmente, analiza la novela Opisanie ?wiata, de Verónica Stigger, y con ella hilvana la reescritura de la vanguardia modernista con los viajes etnográficos de Koch-Grünberg y de Mário de Andrade por la selva amazónica, para seguir la huella de las políticas extractivistas de esa región, omitidas por las fabulaciones mítico-científicas que asentaron las bases de una identidad nacional brasileña.

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Leer el suplemento, el resto caído, la resaca. El ensayismo crítico de Cámara, como se dijo, ya había indagado la modernización brasileña señalando dos vías: el uso de los cuerpos como afirmación de una política de la disidencia y la imagen como punto donde leer la colisión de los tiempos de la historia. En esa línea, El archivo como gesto se suma a Cuerpos paganos. Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980), de 2011, y a Restos épicos. La literatura y el arte en el cambio de época, de 2017. En cada ocasión insiste en la indagación de lo que podría nombrarse como el problema del tiempo, abordado desde una perspectiva que piensa al arte como una fuerza capaz de intervenir desestabilizando los mantos narrativos que una época construye, reclama y reconoce como propios. En los tres ensayos, trabaja con algunas prácticas artísticas que, a mediados del siglo XX, precisamente cuando el proyecto moderno nacional se consolidaba con la gran capital, promovieron la aparición de lapsos heterogéneos, narrativas ilegítimas y figuras marginales. Cuerpos paganos lee a través del dispositivo corporal, el deseo y el exceso como flujos esparcidos entre las férreas políticas no solo del modernismo racional, sino también las consignas de la militancia revolucionaria y del autoritarismo estatal. En Restos épicos, estos modos en que el arte responde a las configuraciones hegemónicas de una época son llamados desquicios y son observados en documentales, happenings, novelas que abren imágenes y convocan a la revuelta, hiriendo con un movimiento oblicuo las premisas emancipatorias imperantes y embarrando cierta creencia en una relación eficaz entre estética y política. Su pregunta, entonces, mira el tiempo y los modos en que el arte puede producir torsiones, detenimientos, pinchaduras, repliegues y saltos en el relato que pretende organizarlo y darle sentido. En el Archivo como gesto, las obras analizadas traen del pasado a sujetos que fueron explotados, desaparecidos, encarcelados y domiciliados en archivos y registros que Varejão, Stigger y Rennó revisitan. Entre el cuerpo, la imagen y el archivo, no solo se sostiene la pregunta por el tiempo, sino también un fuerte interés por el margen, como zona y desplazamiento propio de las políticas del arte, que confisca y altera las vías para pensar la historia y el presente. En este libro, esa decisión se declara desde el principio en el armado de un corpus de mujeres artistas y se patentiza en su apertura: una nota sobre Marielle Franco. 

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La entrada y la salida de este libro funcionan como invitaciones: hay una señalética que guía, pero no restringe y, en todo caso, muestra el camino anticipando que siempre se trata de una bifurcación. Marielle está al comienzo quizás porque con su asesinato la ominosidad del presente se volvió ineludible. Al final, a la salida, está Néstor Perlongher, otro activista y disidente que chapoteó en su época y se encontró frente a frente con lo morboso. Entre estos dos nombres se articula una convicción propia de la labor crítica de Cámara: la de que, quien escribe, interviene. Así, incluir la literatura de un argentino en el mapa artístico que cuestionó la modernidad brasileña no es sino un desafío al cerrojo de lo nacional en la historia y la crítica literaria. Perlongher es leído por Cámara como un participante díscolo que también supo mirar los rincones turbios del país en que vivió más de diez años y cuyo nomadismo escribió una San Pablo, se nos dice, más antigua y arcaica, plagada de huellas que nos permiten transitar y entender de otro modo el presente. 

El carnaval, el canbomblé, los saqueos (y cierta violencia en general), los chongos y maricas que persisten pese a la moda gay americana, constituyen el caleidoscopio de imágenes que deslumbran al cronista Perlongher, todas ellas amenazadas en el presente bolsonarista. De este archivo caleidoscópico surge una insistencia, la idea de “sobrevivencia”: sobrevivencia de una lógica del potlach en el carnaval, sobrevivencia de una forma de sociabilidad en el candomblé, y sobrevivencia de cierta pulsión nómade para pensar los recorridos del delito y los territorios del deseo.

Cámara hace de Perlongher un contemporáneo y le arma una saga marcada por la violencia y el deseo: Glauber Rocha, Zé Celso Martínez Correia, Hélio Oiticica, Glauco Mattoso. Pero esta operación no se limita a la “salida”; la presencia de Perlongher se expande de manera microscópica en todo el libro. El lector encuentra, a veces, advertencias, como sucede en el apartado dedicado a las fotografías en las que Arthur Omar capta, como un antropólogo, el éxtasis en los rostros de las fiestas del carnaval: muecas desorbitadas arrastradas por el trance de ese rito de fuga a los procesos de subjetivación. Otras veces, en el entramado del análisis, aunque no se lo explicite, el lector puede reencontrar al argentino y ponerlo a dialogar. Como en el capítulo “Incisiones”, centrado en las apropiaciones y cuestionamientos que la anarchivización de Varejão hace a lo que Cámara denomina el “encastramiento” entre el barroco como estilo oficial brasileño y la arquitectura moderna propuesta por Lucio Costa y Oscar Niemeyer; allí observa, entre otras cosas, la aparición de lo matérico en las obras levantadas en construcciones de yeso que simulan fragmentos de paredes y cuyo interior revela una sustancia comprimida y prisionera: carne. Esa carne figura una conjunción entre violencia y sexualidad que los emblemas dejaron emparedada en sus construcciones de superficies lisas. En Varejão leída por Cámara, resuena también Perlongher y su “poética del tajo”, es decir, un modo de figurar el barroco de Osvaldo Lamborghini –pero también el latinoamericano– como una experiencia de sexualización de la violencia; la piel escarbada por la letra y la carne amurada por el yeso pueden ser pensadas conjuntamente como hechos estéticos que atentan contra el lazo que cierra el signo, haciendo desbordar una materialidad abyecta, intolerable a las pulcras narrativas del progreso. Esta conexión entre Varejão y Perlongher es solo una de las manifestaciones del funcionamiento del libro, que permite a los lectores merodear en el cuadro tenso y fulgurante a la vez de un Brasil no tan conocido. 

(Actualización agosto – septiembre 2022/ BazarAmericano)