"La forma en que el barroco maneja el sentido tiene algo de insolente"

Si no a enhestar el oro oído

“Existiría -según parece- un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran, en distintos niveles, en la literatura actual”, escribió Nicolás Rosa en el prólogo de Si no a enhestar el oro oído. Entre esas formas, los poemas de Héctor Piccoli (Ediciones La Cachimba, Rosario, 1983) tenían el valor de replantear una pregunta constitutiva, “en un texto donde aparecen, en el corazón y centro, tres sonetos barrocos como forma enigmática del Libro -a los que hay que agregar el extrañamiento lingüístico de los textos alemanes, en lengua alemana- más la constante apelación a todo el instrumental reconocido como específicamente    -estilísticamente- barroco”. A treinta años de la publicación del libro, el autor analiza las circunstancias en que lo escribió y las interpretaciones sobre el barroco en Argentina. “Se habla mucho de neobarroco, de barroco americano, de esto y aquello, pero se desconocen y se confunden las leyes básicas de producción de sentido del barroco histórico”, dice.

Incluimos en el Rescate, “Arte facta”, el prólogo de Nicolás Rosa a Si no a enhestar el oro oído y una antología de poemas del libro de Piccoli.

Entrevista de Osvaldo Aguirre

-En Si no a enhestar... está el primer poema que escribiste en alemán. ¿Qué significado tiene en tu obra?

–Sí, el poema al que te referís inaugura una relación distinta, representa un salto cualitativo en el quehacer con la otra lengua, allí donde uno se constituye en ese camino de ida y vuelta que siempre se da, cuando se trabaja con ella de modo intensivo. Siempre digo –medio en chiste y medio en serio– que el concepto de hablante nativo (native speaker) está sobrevalorado, que la lingüística contemporánea nos enseñó a valorar y a sobre-valorar al hablante nativo. El hablante nativo es una entelequia peligrosa, está, por así decirlo, sacralizado. Creo que el asunto debe replantearse: en el aprendizaje de una lengua, en su dominio, lo verdaderamente determinante no es el nacimiento, es la apropiación.

–¿Cómo entendés esa apropiación?

–Como una inmersión y un trabajo. Además de ser angeeignet (apropiada), la lengua quiere ser gepflegt (cultivada). En el habla coloquial cotidiana manejamos tan sólo una ínfima porción del tesoro de la lengua. Sólo en la medida en que la lengua se cultive puede disponerse de ella en grado creciente. En este sentido es relativo lo del hablante nativo. Si lo considerás por el lado de la traducción: ¿Quién puede jactarse de estar en condiciones de traducir cualquier registro de una lengua determinada, sea la jerga de la cinofilia, de la filosofía o de la biología molecular? Alguien que lo afirme tiene que probarme que no miente. Porque, ¿quién maneja todos los registros de la lengua? Es imposible.

–¿Cómo empezaste a pensar esa apropiación?

–Bueno, por supuesto, en la práctica; no sólo al escribir en alemán, sino al enseñarlo…

–¿Cómo fue el camino de tu primer libro, Permutaciones (1973), a Si no a enhestar...?

–Permutaciones aparece en más de un lugar dentro de la poesía concreta, algo que, en principio, a mí no me molesta. Pero, fijate qué curioso, cuando escribí esos poemas, siendo muy joven, conocía, sí, bastante bien a Cummings, pero –aunque resulte increíble– no a la poesía concreta como género. De todos modos, me parece importante lo que se plantea, por ejemplo, en “Matrices”. Al trabajar en Fractales (2002), me sorprendió de manera positiva encontrarme después de tantos años con ese planteo, no en el sentido de un camino hacia atrás sino muy por el contrario, en el de recuperar una preocupación primigenia en otro orden, (dialécticamente) superada, planteada ahora con la nueva base de la informática: un poema plural; un poema interactivo, que incorpora al lector y que responde a una nueva realidad de escritura, que es la de la época en que vivimos. Pienso en George Landow; en esa visión triádica de la historia de la cultura que exponeHypertext, su obra más conocida. Landow habla de la cultura del manuscrito, de la cultura de la imprenta y de la cultura del hipertexto. Ahora estaríamos en una transición de la cultura de la imprenta a la cultura del hipertexto, con todos los cambios que eso implica. Qué significa entonces leer y qué significa escribir, cuando no solamente estoy leyendo en un escritorio o en un ordenador sino conectado a una red, a internet. No se trata simplemente de que escriba en un papel de determinada calidad o con una lapicera de tal o cual marca: esta diferencia de soporte implica un cambio radical, tanto en la lectura como en la escritura. En ese sentido, el proyecto en el que trabajamos ahora con el colega Claudio J. Sguro, Transgrama, está de alguna manera ya insinuado en “Matrices”, el poema inaugural de Permutaciones. Transgrama se plantea como obra abierta al modo de Fractales. Recuerdo siempre a Hugo M. Mattion, un amigo desaparecido en la dictadura y estudiante de Física, compañero del secundario, explicándome cómo se multiplicaban las matrices. Obviamente, las computadoras no estaban, por aquel entonces, incorporadas a la vida cotidiana. Contestando directamente tu pregunta: fue una ocupación más directa y franca con el barroco histórico, y fundamentalmente con el barroco gongorino, al empezar a trabajar en la facultad en la cátedra de Literatura Española con Carlos Sebilla. Sebilla era el discípulo más joven de Jitrik; él fue quien me hizo ver a Góngora.

–Nicolás Rosa prologó tus primeros libros. ¿Cómo lo conociste?

–Fue profesor mío. Recuerdo que para escribir el prólogo de Si no a enhestar el oro oído se tomó un buen tiempo… El prólogo fue bastante criticado por el estilo. Pero, si bien pueda acaso decirse que está aquí o allá demasiado saturado, o que prepondera en él cierto vocabulario en boga, la solidez, la sutileza y la penetración de su lectura, no por lo que se refiere a mi libro, naturalmente, lo cual tiene una importancia secundaria, sino por lo que aporta a la comprensión del barroco histórico, son impresionantes. Con todo el histrionismo propio de Nicolás, cuando hablabas con él, siempre te daba algo, te decía un par de cosas que te dejaban pensando por largo rato. Nicolás era básicamente un gran lector, un lector agudísimo.

–¿Cómo llegaste a la obra de Góngora?

–A Góngora, como te decía, por mi trabajo primero como estudiante y luego como ayudante alumno en la cátedra de Española. Pero me parece que a lo que apuntás es al problema del barroco y del neobarroco… Estoy convencido de que hay errores básicos, generalizados, en el tratamiento del tema. Se habla mucho de neobarroco, de barroco americano, de esto y aquello, pero se desconocen y se confunden las leyes básicas de producción de sentido del barroco histórico. Gran parte de lo que se llama neobarroco no solamente no tiene que ver con el barroco, sino que está en abierta contradicción con los principios básicos de funcionamiento de la economía significante del barroco (histórico). Te puedo dar un par de ejemplos, que repito siempre en las clases: 1) el barroco histórico nunca transgrede el límite de la gramaticalidad; puede complicar la sintaxis, torsionarla hasta un límite impensable (como en Góngora), pero siempre vas a tener la posibilidad de re-estructurarla. No hay agramaticalidad, no hay anacoluto, cosa que hay en gran parte de la poesía llamada neobarroca o neobarrosa… Éste es un rasgo de gran importancia, porque involucra la entera cosmovisión del barroco: sería impensable que el barroco pudiera transgredir la gramaticalidad; tal cosa implicaría romper el orden del mundo, de ese mundus symbolicus, un mundo ordenado, un sistema de correspondencias. Sería como pensar que hubiera una frase musical de Bach que estuviera ‹suelta› de la composición, o que desafinara. Es imposible, no entra en la concepción del mundo barroca; 2) el barroco no procede sólo por mera acumulación (operada, por supuesto, como un rasgo más, por ciertas figuras, por ciertos recursos sintáctico-retóricos), sino más bien por hiperestructuración, por sobredeterminación de los elementos en juego… Y así sucesivamente. Por otra parte, estoy convencido de que el barroco tiene mucho que decir a nuestra contemporaneidad, por paradójico que parezca, mucho más que más de un -ismo de décadas atrás.

–¿Por qué?

–Por lo arquitectónico de su visión, por lo matematizante, por el componente constructivista del barroco histórico. Eso es absolutamente congenial con el modo de producción (y de creación) de la sociedad contemporánea, aunque explícitamente reneguemos de ello. Hay división del trabajo, hay matematización, hay cálculo, todo está signado por el cálculo. Ése es el verdadero signo de la época. (Y yo estoy antes del posmodernismo.) De ese signo se desprende el imperativo de contemporaneidad, al que el arte ha, por cierto no de un modo mécanico, de responder. El arte tiene que responder a su época, si no, no es genuino. El problema radica en saber leer los signos genuinos de la época, en no equivocarse. Cuando hablo de una mirada al barroco no pienso en imitar al barroco histórico: eso sería absurdo y absolutamente imbécil; pienso en tomar el pasado para aprovecharlo en el presente. Esa época tan alejada de nosotros, con la que median tantos siglos, de condiciones socio-históricas tan disímiles (la sociedad de la contrarreforma, en el caso del barroco meridional, ¿no?); que con semejante desfasaje pueda haber coincidencias, es un hecho que no nos sorprende en la historia del arte ni en la historia de las ideas. Ya el marxismo clásico trató el tema del desfasaje de la superestructura, en relación a la persistencia de nuestro gusto por el arte griego o la validez de pautas del derecho romano… Como te decía, el problema radica en no creer que los rasgos distintivos de la contemporaneidad están en la Coca Cola o en la última pavada que hacen circular los medios.

Volviendo al tema de barroco y neobarroco: por no hablar de algún renombrado crítico nacional (que parece estar atrás de Heinrich Wölfflin, aquel historiador de arte suizo que tuvo el mérito de ser uno de los primeros en poner algo de orden en el tema), tomá, por ejemplo, al mismo Sarduy, acaso el representante más insigne del así llamado neobarroco. Pues bien, él incurre en los mismos errores. Por momentos parece distinguir claramente neobarroco de barroco histórico, pero a las pocas líneas te encontrás con afirmaciones como éstas: (Lee) “Sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor”. Una afirmación absolutamente discutible. ¿Por qué tengo que leer una obra en filigrana para que pertenezca a un género mayor? Así también con respecto a la carnavalización, que, en principio, caracteriza correctamente, pero que, en última instancia, aparece calificada como conditio sine qua non de lo que él entiende que ha de ser un texto neobarroco: “De esa carnavalización de la literatura que el barroco latinoamericano reciente –no por azar notemos la importancia del carnaval entre nosotros– ha heredado. La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a intertextualidad.” El aspecto carnavalesco (¿o he decir mejor ‹humorístico›?) es un rasgo presente sólo circunstancialmente en algún poema mío. Digamos: el histrionismo está en estos autores puesto en primer plano, de una manera injustificada. Hay muchas cosas mezcladas: desde reivindicaciones gays –por no decir gayas(propongo el uso del término gayo, como en “gaya ciencia” en lugar de gay), que pueden ser muy legítimas, pero no veo que tengan que ver con el barroco o el neobarroco. En este otro pasaje, nos acercamos a la parte más importante: “el barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche...” Ésos son los epítetos manidos, seculares, del barroco. Se pone en primer plano la superabundancia, lo supuestamente sobrecargado, abigarrado, etc. Algo que está hasta en los diccionarios y sigue estando todavía, sorprendentemente, aun en comentarios editoriales de obras del barroco hispano. El otro día encontré uno de esos comentarios; una editorial de primera línea escribe sobre un novohispano “se decía de él que era barroco”, como si fuera prácticamente… ¡un insulto! o, al menos, algo peyorativo, degradante.

Lo importante de remarcar es que en el barroco histórico hay dos momentos: un momento por decirlo así de profusión (esa impresión que nos da la música de Bach de variación al infinito, de extrema prodigalidad) y otro, el que menos se ve, que llamo de sujeción a la unidad. Nada hay, como te decía, que esté suelto, ni puede haberlo, por la misma razón que no puede haber transgresión de la gramaticalidad. Justamente por la sujeción a ese mundo del que hablábamos, cuya última garantía es Dios. (Lee) “Verbo, formas malgastadas”. No; nada hay malgastado, está todo absolutamente calculado; es al revés. Acá es todavía más grave (Señala otro pasaje): se refiere a “la aliteración que aficha y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonético, pero cuyo resultado no es más que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin. Operación pues, en este sentido, tautológica y paródica, es decir, barroca.” Fijate el concepto que se va dibujando. De la aliteración, nada menos, eso que está tradicionalmente considerado, y no solamente en el orden de la crítica hispanoparlante –por eso siempre digo que la imbecilidad no es patrimonio nacional– sino también, por ejemplo, de la alemana (el Stabreim, la Alliteration), como una licencia poética, es decir, como algo que podría estar o no estar en el poema. Pero justamente es uno de los elementos constitutivos del lenguaje poético, lo que le da cohesión. Si hay algo de cierto en que el inconsciente se inscribe en algún lugar, ¿por qué no en la aliteración? Pero para él esto es puro derroche. Había todavía algo más (busca en el texto, lee): “el espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio”. Repito, no hay nada desperdiciado. “El lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y en la pérdida parcial del objeto”. El barroco gongorino es justamente la aprehensión precisa del objeto. La metáfora barroca apunta como un rayo láser al objeto, y si no lo aprehende, falla: es al revés de lo que dice Sarduy.

–Néstor Perlongher te incluyó en el barroco etimológico. ¿Tuviste algún diálogo con él?

–No, nunca hablé con él. El poeta Raúl García Brarda, amigo de aquellos años, tenía una hermana que vivía en Brasil y había traído un número de laFolha de Sâo Paulo donde había un artículo de Néstor con esa clasificación, que después quedó como canónica de lo que ellos llaman neobarroco.

–¿Cómo fue recibido Si no a enhestar...?

–En algunos lugares fue muy bien recibido. El libro nunca tuvo demasiada difusión. Es el problema de siempre, el de la distribución. Las críticas negativas tienen que ver, desde el punto de vista de la recepción, con el barroco en el sentido más general de la palabra. Hay una reacción negativa con respecto al barroco (también en Alemania, por ejemplo), sobre todo desde el siglo XVIII en adelante, por parte de las figuras más importantes del quehacer literario. En el espacio hispanoparlante es proverbial la polémica sobre el culteranismo; tenemos la famosa frase de Borges –de la que después se retracta–, cuando habla de la “obscenidad” de Góngora… Creo que la forma en que el barroco maneja el sentido tiene algo de insolente; hay algo que no se hace voluntariamente, que se produce de modo espontáneo por la propia dinámica significante, frente a lo cual ciertas personas, no todas, por supuesto, se sienten agredidas, ofendidas… Curiosa reacción.

(Actualización septiembre – octubre 2013/ BazarAmericano)