septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Cada detalle es importante
Entrevista a Eduardo Muslip

 

Eduardo Muslip nació en Buenos Aires en 1965. Publicó Hojas de la noche (novela, 1996), Fondo negro. Los Lugones (novela, 1997), Examen de residencia (cuentos, 2000), Plaza Irlanda (novela, 2004) y La vida perdurable (cuentos, 2005). Como explica en esta entrevista, entre 2003 y 2007 vivió en Phoenix, Estados Unidos, donde cursó un doctorado sobre literatura latinoamericana y empezó a escribir los tres relatos largos de Phoenix (2009), su último libro: “Cartas de Maribel”, “Diciembre” y “Paraguay”. El volumen, publicado por Editorial Malón, se completa con un relato más corto, “Air France”, que en principio pertenecía a otra serie narrativa. En 2009 publicó también su traducción (realizada con Guadalupe Marando y María Silva) de La ciudad de las ratas, de Copi, a cuya obra, por otra parte, dedicó la tesis de doctorado. Muslip es profesor en la Universidad de General Sarmiento.

 

-¿Escribiste Phoenix durante tu residencia en EEUU?

-Sí. Entre 2003 y 2007 estuve en Phoenix, Arizona, donde hice un doctorado en literatura. Cuando terminé estuve un año trabajando en una pequeña universidad en Maine y luego volví a Buenos Aires, a mediados del 2008. En 2005 empecé a escribir el primer relato, “Cartas de Maribel”, y el libro lo terminé ya en Buenos Aires. De todas maneras mantuve la enunciación en Phoenix, el narrador se queda allá. Es importante que esté narrado desde otra ciudad, por ejemplo porque las referencias a Buenos Aires son siempre referencias desde el recuerdo y no desde la vivencia concreta, sólo se podría representar desde esa distancia, como lo quise mostrar. A la vez Phoenix es un lugar que cuando uno deja empieza enseguida a desdibujarse. Bueno, depende de la experiencia de vida de cada uno, pero Phoenix es por definición un lugar de tránsito; socialmente lo es, al margen de la representación que hago, es un lugar con poca población local y muchos inmigrantes recientes, gente que está instalándose, o yéndose.

 

-¿El tema del doctorado era la obra de Copi?

-Era un doctorado en literatura latinoamericana, o en español, como dicen allá. El tema de Copi lo elegí mientras estaba cursando. En EEUU, en general, los doctorados son como una segunda carrera de Letras, uno cubre un montón de materias y finalmente define qué va a trabajar en su tesis. Cuando decidí volver, o mientras estaba allá pensando qué hacer, apareció la posibilidad de trabajar en la Universidad de General Sarmiento, donde la parte de enseñanza no es muy específica, doy una materia de ingreso, una especie de introducción a la lectura y escritura académica. La parte de investigación la puedo hacer en literatura; lo que estoy trabajando son representaciones de la cultura brasileña en la literatura argentina.

 

-¿En Phoenix dabas clase, como aparece en algunos relatos?

-Sí, en los relatos enfatizo la enseñanza a estudiantes iniciales; en realidad daba clases, en general, para estudiantes más avanzados. Para lo que narro, para el contraste cultural y casi el absurdo de la situación, me convenía pensar en estudiantes iniciales.

 

-Poco interesados.

-Sí, en general poco interesados. O sí interesados, pero no importaba mucho que estuvieran interesados o no, el nivel de malentendido cultural que se genera es inevitable. Igual, viste que el tema de las clases de lenguas extranjeras, de gente que va viajando y dando clases o que por distintos motivos enseña su lengua a extranjeros, se transformó, además de un fenómeno laboral importante, en un nuevo tópico literario, y artístico en general, hay películas sobre eso…

 

-El malentendido aparece con las representaciones que tienen los estudiantes respecto de Argentina y América Latina, ¿no?

-Sí, los disparates... (se escuchan golpes desde la calle). Esperá que voy a cerrar la ventana, hay una obra en construcción (cierra la ventana, los golpes suenan más lejos, apagados). Claro, la educación americana no está muy centrada en América Latina, justamente. Toda la información previa que tienen los estudiantes es escasa, y está cruzada por representaciones que pueden ser un poco perturbadoras. Igual pasa que uno empieza por ponerse en el lugar del que sabe, del informante autorizado sobre la propia cultura. Después te cuestionás ese lugar del informante autorizado, uno no es un representante paradigmático de la nacionalidad, quién lo sería, ni tiene un saber total sobre el propio medio o el país entero. Cualquiera tiene una experiencia de vida acotada a ciertos circuitos, a ciertos lugares, a cierta clase. A veces pasa, como escribo en un relato, que un misionero mormón anduvo por lugares de Argentina por donde uno no iría nunca o conoce cosas del país a las que uno no tiene acceso.

 

-La cuestión del recuerdo y el vaivén entre estar allá y estar acá es constante en los relatos. En el primero, por ejemplo, con los amigos de la infancia.

-Traté de estructurar los tres relatos largos en base a ese presente en Phoenix y a la articulación con las escenas del recuerdo, siempre con una cierta deriva, porque si no se corre el riesgo de que el movimiento sea mecánico. Traté de sugerir también el uso de categorías aprendidas allá para la realidad nuestra, y un poco el absurdo de hacer eso, como usar la categoría de latino, que es algo que no tenemos, ni siquiera tenemos de la misma manera la categoría de latinoamericanos. Nadie va a Europa y dice “vengo de América Latina”. La infancia la cruzo con el relato de una hipotética “infancia latina”, como si explicara mi experiencia de infancia con las categorías norteamericanas. En ese punto, es importante el hecho de que enuncio desde EEUU, es decir, no sólo desde el lugar físico sino desde algunas de sus construcciones culturales.

 

-¿“Air France” parte de un episodio autobiográfico?

-Sí, el punto de partida es autobiográfico. Yo tenía la idea de armar una serie de relatos ambientados en Barracas. “Air France” era uno de ellos. A los editores les gustó como cierre de Phoenix. Creo que fue una buena idea, pero no era mi idea original, mi idea original fue un libro sólo con los tres relatos largos situados en Phoenix. Quedé contento con el resultado. Por más explicaciones que dé uno sobre cómo deben leerse los textos, uno debe confiar más en lo que le parece a los otros. Igual me desconciertan algunas reacciones; alguien me dijo “claro, en el último relato el narrador vuelve a la infancia”; como si el personaje fuera el mismo para los cuatro relatos, algo que originalmente no había pensado.

 

-En ese relato aparece la cuestión del mapa, que también se proyecta sobre los relatos anteriores.

-Hay muchos elementos que los conectan, el tema del mapa, la escala. Creo que es un tema que voy a seguir, el del mapa.

 

-¿Te gustaban los mapas, de chico?

-Sí, y me siguen gustando. Ahora me compré un libro con el que estoy fascinado (lo va a buscar). Se llama The Map as Art, muestra el uso del mapa en la plástica (lo abre, comienza a hojearlo, lo cierra). A lo mejor dentro de unos días no me parece tan lindo, pero por ahora me encanta. Me irrita la gente que no se ubica en un mapa, me pongo absurdamente intolerante, me parece casi una forma de analfabetismo disfrazado.

 

-Ubicarse y tal vez también salir del mapa. Digo porque en el último relato hay un mapa que se rompe.

-Sí, la destrucción del mapa… Eso no es biográfico, tuve un mapa así que se deterioró tristemente y hubo que tirarlo y punto, pero me pareció mejor el acto más dramático de la destrucción. Quise remarcar la impotencia del chico que no sabe cómo cuidar y preservar, porque no conoce. Y soledad frente a esa impotencia, el hecho de que nadie lo ayude.

 

-Volviendo sobre los relatos largos, hay personajes que son tan fuertes por sus presencias como por sus ausencias. Pasa con Maribel, en el primero, y con Leandro, en el tercero. ¿Te parece?

-Sí, gente que no está o que está y parece no estar del todo. Me gustó también como tópico el contacto que uno puede tener con alguien que parece ausente o se ausenta concretamente y deja de existir en el relato... Pero, sí, es un tema, bueno supongo que cuando se arma un relato hay una memoria narrativa, una cierta cohesión. En un relato no hay olvido; en la realidad de las relaciones, sí, la gente desaparece, y desaparece hasta de la memoria y del relato que hace una persona. Es un contraste interesante armar la historia de una relación, de un amor o de una amistad tomando como personajes a personas para las cuales los otros, en este caso, el narrador inclusive, desaparecen en la realidad, en la memoria y en el relato. Me gustó que Diego Peller notara y subrayara eso en la reseña que hizo para Otra parte.

 

-En el segundo relato aparece el tema de la carga, tener poca carga, sentir una gran carga, como dice el narrador. ¿Qué sentido le adjudicás a esa expresión?

-Too much load, escribo en el cuento. En realidad está mal dicho, la frase es too much baggage, el error fue involuntario, pero bueno, el propio narrador comenta su incomodidad con el inglés y con el continuo proceso de traducción. En general, se la usa en sentido negativo: quien tiene ese “baggage” es alguien que no es un buen candidato para una relación sentimental, pasó por experiencias cuyas consecuencias le generan complicaciones, un peso difícil de llevar en el presente. Pero el no tener esa carga no implica la valoración de la ausencia de carga alguna; cierta “ligereza” termina siendo opresiva. Yo tenía atrás la idea de que en los 90 aparece la ligereza como valor positivo, la cosa más lúdica y distanciada con los objetos de deseo, desde la literatura a la relación con la política y con la ideología. Eso genera una “falta de carga” que paradójicamente termina por producir un efecto penoso de pesadez. Una persona, cuando está muy comprometida con lo que sea, una causa, una relación personal, una profesión, es una persona a la que después le resulta más fácil “cortar”, dar un cierre narrativo a un cierto período. Y cuando se da esta ligereza en la afectividad, en la vida en general, hay como un efecto de mayor carga posterior, una sensación de algo no hecho, algo pendiente, que termina pesando. Bueno, estoy pensando en voz alta.

 

-¿Cómo funcionó en ese sentido la experiencia de tu viaje?

-En Phoenix uno no puede convencerse de que estar ahí tenga un sentido y un peso. Yo escucho experiencias distintas de gente que se va a Yale, Princeton, NYU u otras universidades prestigiosas, en Nueva York o ciudades así, donde a la gente le resulta más fácil convencerse de que esas experiencias tienen una importancia por sí mismas. Pero estos lugares anónimos de EEUU no hacen que uno construya la idea de que tenga sentido lo que estás haciendo, o que tenga sentido involucrarse demasiado con el lugar o con la tarea que estás haciendo o con tus pares. A lo mejor ya tenía esa sensación en Buenos Aires y me la agravó el hecho de estar en Phoenix. Pero también tengo tendencia a quedarme en los lugares. En realidad hubiera sido más sensato que abandonara rápidamente un lugar así, pero me quedé cinco años.

 

-¿Tomar distancia te ayudaba a escribir las historias del libro?

-Sí, tenía tiempo, estaba más solo. Es un ambiente propicio para la escritura, excepto cuando uno se deprimía demasiado. La falta de estímulos locales hace que uno no tenga ganas de hacer nada, ni siquiera ganas de escribir; pero cuando uno tiene cierta estabilidad, está tranquilo con sus libros y la biblioteca es hermosa, hay pocas distracciones y termina por hacer algo. Al propio tiempo, muchas cosas ayudaron a que me pusiera a escribir. La distancia siempre ayuda.

 

-Uno tiende a pensar que el libro es autobiográfico: transcurre en EEUU y vos estuviste ahí, por ejemplo. ¿Hasta qué punto se puede hacer esa lectura?

-La mayoría de las referencias lo son, pero muchas veces la cronología no se corresponde. Todo está modificado, siempre privilegié lo que consideraba que convenía narrativamente. Hay muchas cosas reales pero que le pasaron a otras personas y escenas y personajes secundarios inventados. Es curioso, hace poco leí las memorias de Mary McCarthy, y ella en la introducción se enoja con los que no creen en la autenticidad de sus memorias, dice que por ser escritora todos piensan que lo que escribe es en buena medida inventado. A lo mejor si mi libro no se presentara como ficción sino como memorias, el lector tendería a desconfiar más de lo referencial y ver lo que hay de artificio, pero al presentarse como ficción, se busca lo que hay de clave biográfica…

 

-¿Mientras tanto estabas trabajando con Copi?

-Sí, en los últimos ocho meses me concentré más con lo de Copi hasta que terminé la tesis. Pero por suerte el resto del tiempo trataba de escribir. Sigo interesado en Copi, tengo una amiga que es traductora de francés y se nos ocurrió traducir hace poco La ciudad de las ratas entre los dos. Mi francés no es demasiado bueno pero funcionó bien que la hiciéramos juntos. Después encontramos que había otra traducción, la de Guadalupe Marando. Entre los tres, cotejamos las versiones y armamos una traducción común.

 

-¿Por qué elegiste a Copi como tema de la tesis?

-Había leído El baile de las locas, que es la novela de él que más me gusta. Pasó que como estaba trabajando temas de contacto intercultural, y el hecho de estar afuera supongo que te hace más sensible a cuestiones de extranjería, a cómo se piensa la nacional, la traducción cultural y lingüística; todo eso funcionaba bien con Copi. La de Copi es una obra de la que no me canso; por ejemplo estoy haciendo una nota y releo algo y me río con cosas que reencuentro. Igual no me quiero transformar en “el” especialista en Copi, tendría mucha competencia, por otra parte. Y hay algunos aspectos de Copi que en general interesan pero a mí no, como cuestiones de detalles biográficos. En Copi genera interés el tema de la familia, los Botana, todo eso. Pero las grandes familias argentinas es un tema que me importa un pito.

 

-¡Pero hiciste el libro sobre Los Lugones!

-Ah, es cierto (risas).

 

-Esa fue la excepción.

-Sí, pero me interesaba como material para la novela (Fondo negro). Ahora no me gusta, tiene partes que me gustan y otras que no. Hay gente que me cuenta nuevas anécdotas de las que se entera sobre los Lugones y no me importan realmente. Me fastidia la cosa de respeto a cierto “abolengo” que está implícita en ese interés, no me interesa enterarme cosas de la vida privada de Mujica Láinez o Silvina Ocampo o Borges o quien sea. Me gusta que la mayoría de los escritores argentinos hoy provengan de familias con poco “abolengo”, y ese interés por las “grandes familias” va en un sentido contrario. Copi tiene toda esa cosa con los Botana y la intensidad de su vida, aparte estuvo en todas partes, en mayo del 68 y demás, parece que no hubo nada que no haya vivido, por lo que es fácil engancharse con lo biográfico. Pero la obra me encanta. Y me gusta aparte que su producción fuera siempre ficcional, no tiene nada de ensayo ni de texto autobiográfico aunque haya referencias autobiográficas muy fuertes en toda su obra. Los personajes, aunque se llamen como él, siempre son presentados en un marco ficcional. Copi nunca se pone a escribir memorias, y aparte se ríe todo el tiempo de los que pretenden hacerlo.

 

-¿Hiciste un taller con Hebe Uhart?

-Fue un año. Había publicado algunas cosas antes, no muy distintas de lo que hice después. Fue un estímulo fuerte para seguir escribiendo. Mientras iba al taller fui haciendo una novelita, Las hojas de la noche. Había que llevar algo todas las semanas y salió esa novela, a la que le tengo mucho cariño.

 

-¿Cómo fue tu formación de lector?

-De bastante chico, en la escuela primaria, leía mucho. Unos parientes lejanos tenían una biblioteca en Barracas, que estaba semi abandonada, en la que yo me encerraba a leer, libros baratos y viejos, de principios del siglo XX. Después esa biblioteca la quemaron, en el 78, porque como el que había formado la biblioteca era anarquista, mis parientes consideraron que era peligrosa. Mi padre compraba sus libros en los quioscos, por ejemplo, la biblioteca básica universal del Centro Editor yo la tenía completa. Allí había de todo, intenté leer El proceso a los 14 años y quedó de lado a las diez páginas, pero sí conseguí leer mucho de la novela realista francesa, la novela rusa, narrativa norteamericana o italiana o de japoneses o chinos, muy poco de argentinos y latinoamericanos. Después hice Letras.

 

-Volviendo a los mapas, ¿te ubicás de alguna manera en un mapa literario?

-No mucho. Me da un poco de vergüenza hacer un mapa y ver dónde estaría yo. Me pone un poco nervioso la gente muy consciente de esos lugares. Aunque publiqué varios libros, no siento que tenga una obra en el sentido de que cada libro alimenta al anterior y va formando un todo con algún sentido claro. En algunos autores uno va viendo una secuencia, cómo se va creando una imagen de obra y de escritor. Ahora me gusta este libro y no me da ganas de acordarme ni de recomendar mis libros anteriores. Me siento bien con Phoenix. También me sentí bien con los anteriores, quizá con más dudas. Cada cosa que hice un poco anula lo anterior, no siento que sea un nuevo capítulo de las “obras completas”. Hay algunos escritores con más conciencia de que están armando una “obra”, ¿no? Estoy mandando este libro a algunas personas de EEUU y medio me presento como un escritor entre dos culturas, casi un latino que aborda una mirada sobre EEUU y los países latinoamericanos. Me resulta más cómodo venderles un discurso así para ver si el libro es traducido y difundido que armar un relato sobre cuál sería mi lugar acá.

 

-¿Qué sería lo nuevo respecto de tus libros anteriores?

-La experiencia intercultural, por llamarlo de alguna forma. Me molesta de los anteriores tanta referencia a la propia ciudad con tan poca distancia. En Phoenix hay un grado de reflexión más intenso y más crispado, creo. En una parte digo que el narrador escribió antes textos un poco revoloteantes.

 

-¿Qué sería lo opuesto del revoloteo?

-Retomar el objeto con más tiempo, con más atención, menos distracciones, más por sí mismo y no por un objetivo fuera de la representación, fuera de lo literario, de para qué se escribe. En la narrativa argentina contemporánea hay una cierta medianía general que viene de cierto aprendizaje de oficio, de ciertos modos, de lo que es esperable, publicable. Digo esto y me vienen a la mente personas brillantes que escapan a esa medianía, en realidad… A mí los talleres me parecen útiles pero la situación de taller genera en la gente un impulso de quemar etapas, de decir “estoy escribiendo esto y ya quiero publicar y quiero reconocimiento y quiero que esté el libro siguiente”. Sería mejor una literatura que se interesara más en producir textos como tales y pensar después la relación con el campo.

 

-O que sean los lectores quienes piensen esas relaciones.

-Sí. Aparte si uno pone objetivos que son externos a las necesidades del objeto como tal es inevitable que aparezcan elementos que no sean muy productivos para hablar de ese objeto. Nadie puede dar una fórmula de cómo puede salir la mejor literatura pero el promedio del campo genera ese efecto de medianía, de escritor relativamente laborioso, de producción regular, que por propia presencia termina teniendo algún nombre. Carlos Correas, aunque no estoy de acuerdo con muchos de sus enojos, dice que es inevitable tener un nombre en el campo literario si uno escribe con regularidad; incluso él da un plazo de ocho o diez años, es un poco deprimente lo que plantea. A veces, el escritor no parece escribir por una función expresiva real sino por la mecánica de la propia escritura, parece que está escribiendo porque eso funciona más o menos con lo que está antes o con lo que viene después, y eso es legible y publicable, aunque no haya mucho ahí. No estoy muy seguro de lo que estoy diciendo, a lo mejor expreso más temores personales sobre mi propia actividad que algo que sucede en el entorno.

 

-La trama de relaciones gay, central en tus últimos relatos, es un tema poco frecuente en la literatura argentina contemporánea. ¿Cómo lo pensás?

-El narrador se asume como gay; no hay una especie de discusión sobre la sexualidad, simplemente se ejerce. Esa fue una consigna que traté de mantener en los tres relatos. En un cuento anterior, “La playa”, hay una escena típicamente gay en una playa de Mar del Plata. Pero no creo que me interese lo gay como tema. Puede ser una característica del personaje, funcional al relato, porque todo lo que le pasa es más verosímil que le pase siendo gay que si no lo fuera.

 

-¿Por qué?

-Bueno... la sensación de “falta de carga”, por ejemplo, se da en el ambiente gay, la gente parece vivir una adolescencia o juventud demasiado extendida; esa “carga” tiende a aparecer más tarde. Suele ser el propio cuerpo el que te informa con violencia de ciertos límites, que no hay tiempo infinito para todo. Creo que estar allá me ayudó para naturalizar el tema de lo gay. Si me hubiera quedado acá hubiera escrito algo similar, pero me parece que estar allá, donde tenía tan pocos lazos, me dio cierta libertad para construir un personaje así, donde aparecen elementos autobiográficos. Nunca siento que estoy escribiendo memorias o diarios personales, siento que estoy armando literatura, por más que meta muchos elementos que puedan tener cruces con experiencias concretas.

 

-“Descanso en los detalles”, se dice en el primer relato. ¿Qué aportan los detalles?

-Una mirada antiturística. La postal, la idea del panorama sobre las cosas, el cuadro grande en el que uno participa como observador, da una sensación de distancia y de no contacto con el objeto. Me pasa cuando estoy en un lugar o cuando voy a ver un paisaje natural, el momento en que uno está sentado mirando las hormigas o el detalle de la corteza de un árbol es el momento de mayor descanso y comunicación con el medio. Eso me pasaba cuando era chico. Íbamos a un lugar en Tucumán, donde tengo parientes, y me gustaba ver el agua que corría por las canaletas, un pequeño sistema fluvial que se me hacía más interesante que ir al río o a ver las montañas. A lo mejor eso les pasa a todos los chicos, ¿no?

 

-Los detalles también tienen que ver con los mapas.

-Con distintos tipos de mapas, también. Cuando era chico me encantaban los mapas ilustrados. Uno veía Francia con un racimo de uvas en Aquitania, Inglaterra con una fábrica y una oveja… Tenía una enciclopedia de Aguilar que me encantaba, me daba la escala que por algún motivo era con la que me sentía más cómodo. La mirada sobre el mapa nunca es general, siempre está buscando precisar lugares, situarse, y cada detalle es importante: un error en un mapa es una muestra de falta de respeto por el objeto representado más notoria que un error en el texto de una entrada de enciclopedia, por ejemplo.

 

 

                                                                                                         (Actualización agosto-septiembre 2010/ BazarAmericano)

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646