septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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“Que persista la sospecha del malentendido, de la incomprensión”
Entrevista a Miguel Ángel Petrecca

Miguel Ángel Petrecca nació en Buenos Aires en 1979. Publicó dos libros de poemas, El gran furcio y El Maldonado, y es codirector de Ediciones Gog y Magog. Como cuenta en la entrevista que sigue, en 2008 obtuvo una beca para viajar a China, donde vivió un año y trabajó en la traducción de poesía china contemporánea. El resultado es una obra excepcional: Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos descubre un espacio tan complejo como desconocido para los lectores de habla hispana, acostumbrados a referir la poesía china a escritores como Li Po, Tu Fu y los poetas de la dinastía Tang.

Publicado por Gog y Magog, Un país mental incluye diecinueve poetas, en su mayoría nacidos en los años 50 y 60. El libro tiene un prólogo, referencias sobre los autores, notas y un cuaderno de viaje, “Ciudades de paso”, donde Petrecca anota observaciones, incidentes cotidianos, reflexiones y diálogos, un registro de su residencia en Beijing y otros lugares de China entre 2008 y 2009. Poemas del libro y versiones originales pueden leerse en el blog Como una mosca de largas zancas.

-En “Ciudades de paso”, el relato con que concluye el libro, decís que el estudio del chino es una especie de llamado. Más allá de lo que contás en el prólogo acerca del grupo de traducción que formaste con Daniel Durand, Darío Rojo y Jorge Salvetti, ¿cómo fue que apareció ese llamado en tu caso? La palabra llamado, además, connota algo relacionado con la vocación, con una causa. ¿Fue así?

-La cuestión del llamado aparece en un fragmento del texto final del libro que habla acerca de la singularidad de los caracteres chinos y de su papel en la vida cotidiana, a partir de una anécdota concreta de cómo las personas, a veces, cuando no queda claro a qué palabra se están refiriendo, dibujan el carácter/ideograma en el aire o en la palma de la mano de la otra persona. La idea de “vocación”, de “llamado”, en ese contexto, connota la idea de una atracción, es decir de aquello que me resultaba lo más atractivo del estudio del chino, que son los caracteres, el sistema de escritura; al punto que muchas veces pensé que si el chino no tuviera los ideogramas (y de hecho a lo largo del siglo XX hubo quienes abogaron por su eliminación) no sé si me hubiera sentido tan motivado para estudiarlo. Hablo en pasado, porque esto también tiene que ver con que me acerqué a la lengua un poco desde la lectura. Más allá de ese primer acercamiento frustrado que se menciona en el prólogo, y aún cuando después empecé a tomar clases, en mi primer acercamiento hacia la lengua el acento estaba puesto en el tema de la lectura, en el tema de poder leer los textos, y ponía un poco en segundo plano la parte oral, la parte de la comunicación. Eso cambió cuando fui allá, porque cada vez más empezó a interesarme la lengua en sí más allá de la escritura, el habla, lo coloquial, la experiencia de comunicarse. Pero bueno, la atracción de los caracteres persiste. Ya sea leídos desde su potencial figurativo e ideogramático (su capacidad de sugerir sentidos, en la línea de Pound/Fenollosa), ya sea vistos en un sentido meramente plástico, como una combinatoria o danza abstracta de líneas, como los veía Michaux.

 

-¿Cómo se produjo tu viaje a China, cómo fueron los preparativos, cuáles fueron tus primeras impresiones al llegar?

-El viaje, la forma en que se dio digamos, fue bastante abrupto. Era algo que venía pensando y deseando desde por lo menos finales del 2006 y principios del 2007, que fue cuando empecé a traducir o intentar traducir los primeros poemas. No sabía bien cómo, o a hacer qué, pero sentía que tenía que ir por muchas razones: para aprender, para viajar, para conocer a los poetas y juntar material, etcétera. A finales de 2007 me enteré por mi profesora de entonces que había unas becas que daba el gobierno chino. Me presenté en mayo de 2008, armando todo medio a las apuradas, un par de meses más tarde me enteré que había ganado, y un mes después más o menos ya estaba viajando. Mi primera impresión, creo, fue un poco de decepción, tal vez justamente porque me topé con una gran ciudad donde por ningún lado encontraba lo específicamente “chino” (sea lo que sea que fuera eso, ahora me cuesta reconstruir qué es lo que esperaba encontrar), lo diferente; lo que veía por todos lados eran edificios altos típicos de cualquier ciudad moderna. Esa primera impresión tenía que ver con un primer recorrido muy superficial y restringido por la ciudad, y es una impresión que fue cediendo. Sin embargo, esa impresión, por otro lado, nunca se esfuma del todo: es como el gran miedo o el gran fantasma del que viaja en general, pero particularmente del que viaja a un lugar que se supone que es (en el imaginario) una suerte de antípodas del lugar de uno: digo, es el miedo o el fantasma de encontrar lo mismo.

 

-Hacés una lista de los escritores argentinos que estuvieron en China, que fueron muy pocos: Bernardo Kordon, Juan L. Ortiz, Juan José Sebreli, Andrés Rivera, Juan Gelman y no recuerdo si alguien más. ¿Qué te interesaba averiguar por ese lado, por esos antecedentes?

-Tiene que ver con el deseo de armar una genealogía, de insertar la experiencia propia dentro de una línea histórica. Los viajeros de los que hablo pertenecen todos a un momento histórico específico, es la oleada de viajeros relacionados con los procesos revolucionarios, el que había triunfado en China y el que estaba gestándose en Latinoamérica. Salvo uno, que es Gelman, que ahí cuento que justo fue a leer al Instituto Cervantes cuando yo estaba allá, y lo fui a ver. En esa lectura él habló justamente un poco de su viaje anterior. A mí me pareció muy interesante y significativo eso, como que ahí había un puente entre dos momentos históricos.

 

-Como lector, lo más significativo de ese episodio me pareció cuando contás que a la salida conocés a Song Lin. Y después ver los poemas de Song Lin en la antología, donde está la cuestión del poeta desterrado, tan de la tradición, ¿no? Tal vez esto sea divagar un poco pero me pareció que más que con Gelman tenías que ver con Song Lin. Por otra parte, lo excepcional de tu viaje es tu conocimiento de la lengua china, cosa que no se da en ninguno de los escritores viajeros que te precedieron.

-Sí, es cierto, hay un pequeño juego de espejos ahí, porque Song Lin además había estado en Buenos Aires, había vivido un par de años acá, de la misma forma que yo estaba viviendo en ese momento en Beijing.  Y dentro de la antología hay un par de poemas que hablan de ese viaje, uno incluso en el que, como me hizo notar alguien, se tocan imaginariamente dos ríos (nuestro Río de la Plata y el Yangtze), lo cual de alguna manera reproduce en forma invertida el gesto de la antología. El conocimiento de la lengua china me separa de los que me precedieron, pero me une también en otro sentido: en el de que, tanto que yo conociera la lengua como que ellos no, es algo que tiene ver con el contexto de la época. Tanto ellos como yo somos productos de épocas específicas. En mi caso, se trata de un momento en que, a diferencia de cuarenta o cincuenta años atrás, se viene produciendo en Argentina una expansión de la enseñanza del mandarín.

 

-En el libro también contás que en Buenos Aires practicabas el idioma con los supermercadistas chinos y que te decían que lo hablabas bien, aunque después descubriste que eso era como una cortesía (de paso, ¿es más fácil leer que conversar en chino?) Por otra parte, en el texto final contás varias historias respecto a malentendidos, equívocos y cosas que te quedaste sin entender. Por ejemplo el caso del tipo que se enoja con vos en la calle, sin que quede claro por qué. ¿Qué sentido le adjudicás a esos episodios?

-Cualquier chino te va a decir que lo más difícil es leer (o sobre todo escribir), y de hecho se sorprenden mucho que uno pueda leer y escribir, les sorprende más eso creo que el hecho de que puedas hablar (digo sorpresa: pero en realidad debería decir simplemente que expresan o manifiestan sorpresa: tal vez esa expresión de sorpresa, siguiendo con la hipótesis paranoica, no sea más que una fórmula de cortesía), pero a mí me parece que hablarlo y entenderlo es mucho más difícil que leer. La explicación de esta diferencia en la percepción tiene que ver con que, de alguna manera, en lo que respecta al sistema de escritura, uno se encuentra más en un pie de igualdad con ellos, porque no es algo dado, como la lengua, sino algo adquirido a través de un aprendizaje muy duro (esto ya es verdad en una lengua alfabética, me parece, pero en el chino es infinitamente más fuerte). Aunque uno estudie muchos años tal vez no va a poder tener la relación que tiene el hablante con su lengua nativa, pero en cambio tras estudiar dos o tres años los caracteres más o menos intensamente ya puede saber más caracteres que algunos hablantes.

El tema de los malentendidos: concretamente en la anécdota esa tenía que ver con que, por un lado, mi oído todavía no estaba lo suficientemente afinado, y por el otro con que la persona hablaba con mucho acento. En China hay muchos dialectos, muchos de ellos mutuamente incomprensibles, y el mandarín, que es la lengua oficial y la que se enseña a los extranjeros, es una lengua estándar, especie de segunda lengua, con una pronunciación, vocabulario y sintaxis específicos. O sea que esto hace que los malentendidos sean permanentes, incluso entre ellos. Aparte de esto, se me ocurre ahora, aunque en teoría la meta del aprendizaje de una lengua sería la eliminación de los malentendidos, pienso que está bueno (o que uno desea en el fondo) que persista un poco la sospecha del malentendido, de la incomprensión, un especie de resto tal vez relacionado con lo del fantasma que mencionaba antes. Tal vez eso era el sentido de la anécdota: como que el malentendido me parecía productivo y alentador.

 

-¿Cómo empezaste a trabajar en las traducciones de los poemas? En general la poesía china ha llegado a la lengua española en forma indirecta, a través de versiones a otras lenguas.

-Empecé buscando poesía contemporánea en internet, y di con algunas páginas en las que había poemas traducidos al inglés y al francés, al castellano nunca. También empecé a leer artículos de algunos investigadores acerca de la escena poética de allá. El momento a partir del que me empecé a interesar más, creo, fue con el descubrimiento de un poeta que se llama Xiao Kaiyu, que está en la antología, y específicamente con un poema largo y narrativo que tiene, que se llama Sábado a la noche. En ese momento me costaba mucho leer el original, y más un texto como este, que era bastante complejo, así que me apoyaba bastante en la traducción al inglés o al francés. Tenía dos problemas: uno era que no tenía todavía suficiente vocabulario (este era el problema menor, porque de última se soluciona buscando las palabras); el otro problema era que mi conocimiento de la gramática y de las estructuras sintácticas todavía era limitado también (un problema más grave). Era un texto que estaba claramente encima de mi nivel. Pero bueno, de cabeza dura nomás, yo seguí tratando, y de a poco se fue allanando.

 

-¿Cómo fuiste definiendo los poetas de la antología? En algunos casos explicitás algún criterio, como por ejemplo para dejar afuera a Wang Jiaxin, por demasiado occidental. En líneas generales se podría decir que, al margen de la edad, la mayoría de los poetas que elegiste proviene de lo que marcás como lugares no oficiales y que en sus historias de vida acusan el impacto de los sucesos recientes, en particular de la Revolución Cultural y de la masacre de Tiananmen.

-Lo que prima tiene que ver con una cuestión de gusto, y a la vez de intentar dar un panorama, aunque la selección no aspira a ser plenamente representativa. También creo que el criterio de selección se entiende mucho mejor a veces a través de las omisiones que de las inclusiones. Uno de esos casos es el que vos citás, la exclusión de Wang Jiaxin, que tenía unos poemas, que me molestaron mucho, donde había muchas citas a la poesía occidental. Leído desde Argentina, donde tenemos una tradición tan rica e inteligente de asimilación de las influencias, el recurso permanente al gesto de la cita directamente me irritaba. Aparte los poemas no me gustaban. Otra de las omisiones, o semi omisiones, tiene que ver con los poetas oscuros, que son el primer movimiento de poetas post mao, que fueron un movimiento con mucho impacto dentro de China y, especialmente, a partir del exilio de varias de sus figuras, en el exterior. De hecho, en las antologías generales de poesía china, esos libros de mil páginas que van desde la antigüedad hasta hoy, cuando se llega a las últimas páginas, dedicadas a la poesía contemporánea, quienes aparecen casi siempre son los poetas oscuros. Respecto de los poetas oscuros, entonces, pasan dos cosas en esta antología, que definen una postura: por un lado, el lugar proporcional que ocupan es mínimo, en el total de la antología, y en comparación con el lugar que suelen ocupar en otras antologías; pero además, omití la figura principal de ese movimiento, Bei Dao, que es tal vez el poeta chino contemporáneo más conocido en el exterior, muy traducido, fue postulado para el Nobel, etcétera. En cambio elegí a Duo Duo, que si bien es conocido no es de los más antologados, y a Wang Xiaoni, que en realidad tampoco califica del todo como parte de los poetas oscuros. Les doy un lugar menor porque me interesa más todo lo que viene después de ellos. Otra de las omisiones importantes de la antología es Haizi, un poeta de gran popularidad en China, también frecuentemente antologado en el exterior, cuya fama deriva de la leyenda biográfica (que era un místico, que se había dedicado a la práctica del qigong al punto de comenzar a alucinar) y de su muerte (se suicidó tirándose a las vías de un tren). Lo que leí de él, sin embargo, me pareció medio naif, y por eso lo dejé afuera.

En muchos de los poetas de la antología están esos elementos que vos decís: el pertenecer a lugares no oficiales (esto en realidad en todos) y el estar marcados por esos dos hechos políticos. Respecto al primer tema, hay dos términos para esto en China, que aparecen bastante en el debate, y que sirven para delimitar dos esferas: lo guanfang, es decir, lo oficial, pero oficial entendido también en el sentido de aquello que pertenece a las esferas del gobierno, del estado, de los funcionarios; y lo minjian, es decir, de aquello que está por afuera del estado (puede traducirse como “no oficial”, “privado”, “independiente”, “marginal”). Si bien uno puede encontrar una analogía para estas dos esferas en nuestra propia realidad, lo específico de la situación china tiene que ver con el espacio exorbitante que ocupa lo guanfang, y con la casi inexistencia de lo minjian durante gran parte del maoísmo. El surgimiento de la poesía china contemporánea está ligado al lento crecimiento de la esfera de lo minjian, especialmente a partir de los ochenta. Toda la poesía pasa por la esfera de lo minjian. O comienza en lo minjian para después ser aceptada lentamente en espacios guanfang.

Respecto al segundo tema es como vos decís, muchos de los poetas están marcados por alguno de estos hechos políticos. En algunos casos por ambos, como en Han Dong: su infancia está marcada por la Revolución Cultural (sus padres eran intelectuales urbanos que en un momento fueron forzados a mudarse al campo, lo cual significó todo un proceso de desarraigo y nuevo arraigo para Han Dong), y luego ya de grande participa en las manifestaciones que terminaron desembocando en la masacre de Tiananmen, que significa el fracaso de toda una generación.

 

-Me parece super significativo el primer poema de la antología, “Compartiendo un trago con Li He”, de Luo Fu. Primero, porque ahí está la cuestión de la ruptura con la tradición, ¿no? Ruptura que también subraya ciertas permanencias, me parece, por ejemplo el tema de la relación entre los poetas y el poder. Aparte, ese verso que traducís como “Vení, sentate, tomá algo conmigo” es notable porque muestra a qué lenguaje estás traduciendo, y es una decisión arriesgada, que supongo habrás pensado. Ese verso, además, da el tono de tus traducciones.

-Sí, está bueno lo que decís. Li He es uno de los grandes poetas de la dinastía Tang, y que sin embargo se quedó afuera de la antología canónica de la poesía Tang porque su poesía no entraba dentro del gusto de la época. De hecho, cuando se muere, a Du Mu, que era un poeta contemporáneo, prestigioso, le encargan un texto para homenajear al muerto, y Du Mu acepta medio a regañadientes, y en medio del elogio se le cuela un poco su rechazo de la poética de Li He.   Creo que Luo Fu toma un poco la figura y el destino de Li He como afín a la del poeta contemporáneo.

El verso que citás muestra la inclinación por una inflexión rioplatense, marcada por el uso del “vos” y del “tomar” (en vez de “beber”). Pero casi no lo llamaría una elección, me parece que a esta altura es algo natural. Lo que me pregunto, en realidad, es por qué seguimos teniendo que justificar la elección de una inflexión local (ni siquiera radicalmente local) para la traducción de un poeta contemporáneo. ¿No debería ser lo natural? Es como que hay algo medio vergonzante todavía en el “vos”.

 

-¿Ya tenías en claro esa decisión al comenzar a traducir? ¿Cómo se desarrolló el proceso de traducir los cien poemas, qué problemas destacarías como especialmente significativos?

-Sí, eso estaba claro desde el principio, es como una cuestión de base.  No lo digo desde una posición fundamentalista, no es que sugiera que hay que traducir todo invariablemente al vos y al rioplatense, o eliminar toda distancia, etc. Pero al tratarse de poesía contemporánea me parece que es natural el uso del voseo, y que se puede hacer sin anular del todo la distancia.

En algunos casos específicos les hice preguntas a los poetas, pero no hubo confrontación de las versiones. Creo que hubiera sido un trabajo muy interesante, pero que es medio imposible porque ninguno maneja el español. Solamente Song Lin un poco. En el futuro me encantaría hacerlo, tal vez en el marco de un proyecto de traducción más corto.

Entre los problemas que planteó la traducción, uno de los más importantes tuvo que ver con el tema de la puntuación. En muchos poetas hay una tendencia a omitir el punto, a lo que se suma que el chino no distingue mayúsculas de minúsculas. Entonces obligaba a tomar decisiones: reponer o no el punto, “traduciendo” la puntuación a una más normal en el castellano, utilizar un criterio uniforme o variar. Otros problemas están vinculados a la traducción de los nombres, especialmente de lugares, que siempre tienen significados: decidir entre trasliterarlos (lo cual implicaba borrar el significado y mantener el sonido) o traducirlos, lo cual conserva el significado implícito y borra el nombre en sí.  Otro problema: la gran cantidad de expresiones o frases hechas (chengyu), que contienen referencias históricas o literarias concretas (cómo traducirlos, pero además, hasta qué punto reponer información mediante notas).

 

-Volviendo al tema de los malentendidos. En el caso de algunos poetas, por ejemplo Han Dong, señalás que son poetas de vanguardia. Pero sus poemas no tienen nada que ver con lo que uno, acá, suele entender como vanguardia. Lo mismo en un diálogo que transcribís con Xiao Kaiyu en cuanto a la narratividad en la poesía, un sorprendente rasgo común entre la poesía argentina y la poesía china. Te queda la duda de si están hablando de lo mismo, si lo narrativo de la poesía china puede vincularse con lo narrativo de la poesía argentina.

-Entiendo que la poesía de Han Dong no tiene nada de vanguardista en el sentido habitual. Tal vez ahí estoy tomando el término vanguardista en un sentido específico. Por un lado, para describir la tendencia de la poesía china, sobre todo en los ochenta, a organizarse en forma de grupos, que incluso contaban con manifiestos (algo que se ve un poco en La Gran Exhibición Poética de 1986, de la que se habla en el prólogo). Por otro lado, para describir una poesía que busca nuevos caminos, que busca romper, que experimenta. En el contexto en que fue escrita, la poesía de Han Dong cumple con todos estos requisitos. En cuanto a lo de la narratividad, creo que ahí no hay malentendido. Hay un componente narrativo en varios poetas chinos contemporáneos, que también se encuentra en la poesía argentina. Me parece que la duda surgía más a partir de otra cosa que decía Xiao Kaiyu, no la poesía narrativa, sino la “poesía con contenido”. Kaiyu dice que en la escritura es más importante “el qué” que “el cómo”, una frase que a mí, aunque sé que es algo exagerada (y creo que él también lo sabe, porque es una frase, pienso, con intención provocadora), me cae muy simpática, porque va en contra de una especie de gran lugar común formalista, según el cual lo único que importa es el cómo. Mi duda, entonces, era si nos referíamos a lo mismo. No estoy seguro.

 

-¿El recurso a lo narrativo, notable en Han Dong, Sun Wenbo y otros, sería una de las formas de desmarcarse de la tradición o de las formas convencionales de la poesía china? Me pareció notable en ese sentido “Sobre la Gran Pagoda”, donde Han Dong vuelve sobre uno de los sitios budistas más importantes, emblemático además de la dinastía Tang, para descubrir que allí no queda nada para descubrir, salvo un sitio de paso turístico despojado de cualquier aura.

-El recurso a lo narrativo no necesariamente significa desmarcarse de la tradición, ya que en la poesía china también hay una tradición narrativa. El tema es que tal vez a la poesía china se la identifica más con el poema corto y lírico descriptivo, que es lo que más ha circulado y ha sido traducido. Pero hay también poemas más largos, de una inflexión narrativa. Tu Fu tiene uno, que traduje, que se llama Viajes de juventud, que es un poema autobiográfico bastante largo, de alrededor de 120 versos, que es increíble. Por otro lado, sí es cierto que aunque existe esta inflexión en la tradición, lo narrativo surge también a partir de la lectura de poetas occidentales. El poema de Han Dong que mencionás tiene ese sentido, sí: de volver a un lugar cargado de historia y ver que no hay nada (De paso, en realidad, el nombre de la pagoda es: “La gran pagoda del Ganso Salvaje”). Ese gesto también está en otros poemas, por ejemplo, en un poema de Yisha, que no incluí en la antología, en que el poeta está en un tren, atravesando justo el Río Amarillo, y va al baño a mear, y dice: debería estar pensando tal y tal cosa, sintiendo tal cosa, pero en lugar de eso lo único que siento es el alivio de mear.  Pero además, ese poema está escrito como una respuesta a un poema largo, de título igual, que había escrito por esa época Yang Lian, uno de los poetas oscuros. Era un poema en el que, justamente, Yang Lian hacía todo lo contrario a Han Dong, interpelaba a la pagoda como símbolo. Implicaba un intento de volver a las raíces, de buscar sentido en la herencia cultural. Tal vez tiene que ver con dos respuestas disímiles a lo que había sido el maoísmo: la respuesta de Yang Lian era tratar de recuperar los lazos con el pasado que la Revolución Cultural de Mao había cortado (una de las campañas que se lanzaron durante la Revolución Cultural tenía como objeto: “Destruir los Cuatro Elementos Viejos”: hábitos, cultura, ideas, valores). Han Dong, en cambio, veía en el gesto de Yang Lian una grandilocuencia que suponía una continuidad y no una ruptura con el maoísmo, y entonces su gesto es el de buscar lo llano e inmediato. Creo que en los poetas de la antología se encuentran esos dos gestos: el más iconoclasta o escéptico respecto de la tradición, y el que intenta una revalorización de la misma. En algunos casos convive incluso dentro del mismo poeta, conscientemente o no. En los mejores casos, hay una tensión productiva, como en Xi Chuan, que toma claramente elementos de la tradición (temáticos y formales, sobre todo de la tradición filosófica-narrativa, como por ejemplo de Zhuangzi), pero combinado con otros elementos que lo hacen completamente moderno.

Hay algo que me comentó Han Dong una vez, que me parece que también tiene que ver con esto. Creo que venía a cuento de la sensación de “inferioridad” o “pérdida” que muchas veces es planteada en la comparación entre el lenguaje y la poesía modernos y el lenguaje y la poesía clásicos. Y Han Dong decía que él no estaba de acuerdo (por lo menos en lo que respecta a la lengua), que era al revés: el chino contemporáneo no era una versión degradada del chino clásico: el chino contemporáneo incluía al chino clásico. Y algo de eso hay. Es difícil de encontrar un correlato en castellano para esto: lo que dice Han Dong no tiene una analogía en la relación que puede tener el castellano con el latín, o con el español antiguo. Es algo diferente. Es como si de alguna manera el chino clásico permaneciera como una zona dentro del lenguaje actual. Esto se puede ver, por ejemplo, en la existencia de los chengyu, que son fórmulas de cuatro caracteres, provenientes siempre de textos escritos, cuya gramática y léxico es el del chino clásico pero son usados frecuentemente en el lenguaje actual.

 

-¿Por qué cien poemas y no setenta o doscientos? ¿Por ese ordenamiento contable del archivo cultural que es característico de los chinos?

-En realidad es más sencillo, es una cita al libro de Kenneth Rexroth: One hundred poems from the chinese. También está el de Arthur Waley: A hundred an seventy chinese poems. O sea que el título es una cita a este modo de titular las antologías, en donde tanto Rexroth como Waley están a su vez remedando una tradición china en relación con las antologías, como la famosa 300 poemas de la dinastía Tang.

 

-¿Cómo volviste de China? Quiero decir, ¿cómo impactó este viaje en tu vida y en tu propia escritura de poesía?

-El regreso al principio es muy raro. Es raro, por ejemplo, ir por la calle y no llamar la atención, que no se te queden mirando, como me pasaba allá sobre todo en los lugares más chicos. Y es raro sobre todo escuchar tu lengua de nuevo alrededor, estar inmerso de nuevo en el entorno lingüístico propio (como que, al volver y recuperarlo de golpe, sentís concretamente la existencia de ese entorno, de eso que te envuelve). De hecho, cuando estaba allá me pasaba algo muy raro, que es que iba por la calle y de repente pasaban dos personas hablando y me daba la sensación de que estaban hablando castellano. Como una alucinación lingüística. En cuanto al impacto, yo lo siento como un antes y un después, por lo menos en mi vida, porque el contacto directo con el lugar le dio un arraigo concreto y definitivo a lo que hasta entonces era un interés que no sabía dónde podía terminar. Alguien me dijo que el chino, en tanto lengua, es una relación de por vida, como una cantera medio inagotable. Yo en este momento siento un poco eso.

 

(Actualización noviembre-diciembre 2011; enero-febrero 2012/ BazarAmericano)




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ISSN 2314-1646