septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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"Todo el tiempo me propuse pasar la frontera, era así"
Entrevista a Rubén Plataneo

Rubén Plataneo es autor, entre otros, de Muertes indebidas (2010) y Dante en la casa grande (2009). Es además el director de Calanda Producciones y coordinador del BAFICI en Rosario. En esta oportunidad nos ocuparemos de dos de sus películas más recientes: Tanke P.A.P.I. (2011) y El gran río (2012). Largometrajes documentales, ambos relatan historias referidas a personajes reales: Aníbal Brizuela, un paciente de la Colonia Psiquiátrica de Oliveros, cuyos dibujos llegaron a exponerse en reconocidos centros de arte, como por ejemplo ArteBA; y David Dodas Bangoura, alias Black Doh, un joven africano, cantante de hip hop, que llegó como polizón en un barco al puerto de Rosario.

El movimiento de pasaje y documentación en estas películas se encuentra acompañado de una inquietud en torno a la subjetividad, a las posibilidades de narrar que esos personajes desatan.

Esta larga entrevista es producto de más de un encuentro con Rubén. La primera vez que me interesé por charlar con él, a partir de Tanke P.A.P.I., le pregunté si acaso en la narración sobre la historia de Brizuela había algo más que el énfasis sobre el pasaje de la periferia al centro. “Ojalá encuentres algo más que eso”, me dijo. Lejos de la ironía, la soltura de su respuesta disparó esta conversación.

 

(Más material y trailers de los films pueden verse en los sitios El gran río, tanke papi y  Calanda producciones)

 

Todo empieza cuando vi en una muestra, unos dibujos de Aníbal sin saber quién era. Pensé que era un joven con una onda Dadá. Mi asociación al ver los dibujos de Aníbal con Dadá es porque encontré rasgos que tenían que ver con ese universo. Parecían juegos infantiles provocadores, burlas hacia códigos de la sociedad. Me parecía hecho desde un punto de vista adolescente o juvenil y hacia cosas muy graves de la civilización controlada por los adultos, como la guerra, las armas, el manejo de la conciencia, del cuerpo y los medicamentos, y la iconografía típica egipcia hecha de un modo cuasi infantil. Hasta que Sandra [Reinheimer, su mujer, psicóloga] me dijo, “joven no es, creo que es un viejito, que está siempre donde estacionan los coches en la Colonia”. Entonces yo le pedí por favor que me contactara. Logré llegar a él, me recibió muy amablemente y lo empecé a grabar, a sacar fotos. Pegamos una onda buenísima y rápidamente pensé: “no tengo dudas, voy a hacer una película sobre este hombre”. Reduje el dispositivo técnico a lo básico y empecé a grabar algunas cosas con él a ver cómo se sentía con la cámara. Tuve reuniones previas con el equipo del pabellón y el psicoanalista más copado de ahí estaba en contra de que yo lo filmara. Había visto una vez que yo había puesto cámara, luces, caña, micrófono, filmando a Aníbal en una exposición y pensaba que tal vez todo ese dispositivo podía ponerlo al borde de una crisis. Entonces pensé en trabajar más con la gente de la Colonia, y profundizar la charla con él. E inmediatamente Aníbal estableció un lazo a través de la cámara conmigo que fue muy impactante para mí. Nunca me ocurrió, en los trabajos que hice, una relación así tan especial, tan llana y agradable. Yo pensaba ir haciendo una investigación, tranquilo, y, cuando juntara un poco de plata, planificar rodaje con equipo, etc. Y ocurrió que a los tres meses lo invitan a Aníbal a exponer sus dibujos en ArteBA. Entonces le pido al equipo del área cultural de la Colonia, Fabiana Imola [artista plástica, coordinadora del taller de plástica del hospital] y Martín Rodríguez [bibliotecario y acompañante de Aníbal], poder ir y filmarlo. Gracias a eso también se armó un flor de dispositivo de la Colonia, fueron asistentes sociales, psiquiatras, el sonidista y yo. Aníbal me estuvo diciendo cosas maravillosas durante el viaje y su visión de esa especie de meca del arte plástico, que resumió con una de sus grandes frases: “una gran reunión de espiritistas”.

 

Digamos que vos querías hacer la historia de él, de su vida…

Sí, era él como personaje, sus dibujos, esos códigos. El nombre “Tanke P.A.P.I.” fue un enigma que surgió a la tercera entrevista que le grabé. Él me muestra el dibujo donde estaba el Tanke P.A.P.I. Todo esto rodeado de un enigma: que nadie sabía la historia de Aníbal. Nadie sabía de dónde venía, no tenía documento de identidad incluso. Hacía desde el año 1962 que estaba en la Colonia y había estado varios años antes en el corralito de la cárcel de Coronda, nadie sabe bien cuánto. Yo me creí sagaz y le pregunté sobre qué significaba ese “P.A.P.I.” del tanque militar lleno de cañones y me respondió levantando las cejas “un tanque con P.A.P.I.: Proyectil Antitanque Para Infantería…”

Y cuando volvíamos de ArteBA, cuando apagué la cámara en un parador, ahí me empezó a contar de su pasado; que había nacido en provincia de Buenos Aires, de su padre comisario...

Muchas cosas dijo por primera vez Aníbal cuando empezamos el documental. Eso le ocurre a alguna gente, que frente a una cámara empieza a expresar cosas que no había dicho antes. Eso me pasó en otros trabajos, una persona se reconstruye como personaje frente al registro del cine.

Y yo no tenía casi nada de equipamiento, filmaba con lo que tenía a mano, fue una filmación de lo más salvaje. Una especie de cine a la intemperie, le llamo. Pero era tan agradable estar haciendo esa historia con él. Además me divertía tanto. Entonces a partir de Arte BA empezó a saltar esa cuestión de Aníbal, de su obra y su actitud. ¡Éramos una alianza imbatible contra el mercado del arte!

 

¿Te parece que la cámara entraba en su universo?

Sí, por supuesto, él lo dice dos veces. Justamente por ese temor, justificado, que tenía el psiquiatra, Martín consultó a Aníbal sobre la relación conmigo y con la cámara. Y él respondió: “¿Quién, el muchacho de la cámara? No, no hay ningún problema. ¡Es mi servicio secreto!”. Fue la primera frase maravillosa que me dice. Ser el servicio secreto de Aníbal era como sumarme a su trama, como tener el mayor cargo de una nomenclatura soviética delirante, ¡del psycosoviet!

Y después fue: “La cámara me hace acordar a un revólver…”. Él tiene mucho conocimiento de armas.

 

Todo eso también tenía que ver con Dadá. Las armas, la tecnología…          

Sí, yo fui teniendo esa intuición y después con la película lo fui confirmando. Él ya me había dicho que su padre era un comisario y que habían vivido enfrente de un cuartel. Me dijo: “La cámara me hace acordar a un revólver que dispara balas con silenciador”. Así, apuntándome con el dedo y mirándome a mí a través del objetivo. Era una cosa súper estremecedora, porque yo sentía que era al revés: que cuando me estaba mirando, desaparecía la cámara. Él tenía clarísimo que era un protagonista, quería serlo y no le preocupaba el dispositivo técnico. Y semejante conocimiento de las armas, su valoración y el modo de graficarlas, fue profundizando la impresión que tuve con la primera muestra: que esos eran los dibujos de un niño espantado. Después me di cuenta que él seguía sintiendo esa especie de espanto, creo que no cabe otra palabra. Y le quedaron muchas secuelas de ese espanto, por supuesto. Él me contó algunas cosas que dejé en la película, hubo una supuesta escena en que su padre estaba golpeando a su hermano o a otra persona y él quiso detenerlo, tomó el arma del padre y apuntó. Me dijo que una vez disparó y la bala no salió. Y otra vez me dijo que él padre le quitó el arma y le dijo: “a mí, no me apuntés”. Esto lo dice en la película y es terrible cómo lo dice. Esa pelea me la contó una vez que volvíamos de una de las muestras. Él siempre buscaba hablar conmigo, teníamos una relación de gran respeto. Podíamos hacer chistes pero con cierta altura también. Y me consultaba cosas muy personales, delicadas.

Entonces para mí lo central de la película era eso, toda su expresión de arte, muerte y soledad, después se fue agregando el enigma del personaje. Y más tarde lo de ArteBA, las exposiciones y la parafernalia del arte plástico y galerías a las que Aníbal iba con sus obras y aparecía como un personaje netamente desubicador.

 

Desubica de una manera muy tierna.

Sí, porque él no tiene un concepto político o ideológico del mercado del arte. Cuando presentaba sus obras en las muestras su clave era una pregunta: “¿podrán descifrarlo?” Porque Aníbal siente que tiene un conocimiento de esas amenazas para la humanidad y las personas, amenazas que están en los dispositivos armados, en los medicamentos, en los discursos y en los establecimientos psiquiátricos, en el uso de la mente de las personas, entonces lo que él hace es advertirles, tratar de que la gente pueda prever que hay cosas terribles de las que escapar o tener conocimiento y que a la vez no son nuevas, ya están en las grandes civilizaciones antiguas. Él lee ciencia ficción, la revista Muy interesante y la Selecciones del Reader’s Digest. Si vos leés eso, ves que se enlaza directamente con la paranoia, porque es una publicación desde la Guerra Fría dirigida a crear y acentuar la paranoia a escala social, y bueno los yanquis hicieron publicidades, series de tv y películas para aterrar a la gente sobre el otro, el extranjero, etc. y la Selecciones es increíble. Aníbal iba a la biblioteca y pedía una Selecciones y leía también libros de ciencia ficción y entonces podía dibujar y hablar sobre un pliegue de eso, un doblez. Él quería explicar qué significaba cada uno de sus signos, qué representaban. Entonces en las exposiciones estaba todo el tiempo hablando con la gente sobre lo que significaba cada punto, cada color, ayudando a descifrar cada signo, cada sigla, porque estaban todas las organizaciones religiosas y de espionaje el FBI, la CIA, las TOE… O sea que era todo un reflejo paranoide de lo que en realidad existe y actúa de ese modo, era totalmente lógico en su locura. Por eso después le dimos una vuelta con el escrito de Balzac sobre la locura.

 

Cuando leí esa frase de Balzac (“Un loco es un hombre que ve un abismo y cae en él. El sabio lo oye caer, se sitúa, mide la distancia…”), pensé que estabas vos ahí como mediador entre el científico, el sabio, el abismo. Y también relacioné a Balzac con la cuestión de la validación del artista, de la constitución del campo del arte durante el siglo XIX…

Sí, nos habíamos puesto a leer Balzac con Sandra y ella me ayudó a seleccionar. No me imaginaba que iba a encontrar un texto tan justo. Ahí me acordé que Godard decía: “En Balzac está todo”. En cuanto a mi ubicación, me entusiasma ir organizando el relato, siempre hay distintos microrrelatos narrativos, flujos expresivos, para hacerlos convivir dramáticamente. Es verdad, tiene que ver con el siglo XIX, pero el texto era perfecto, es tan esencial que resulta históricamente ubicuo, tiene imágenes que yo las había sentido filmando con Aníbal. Siempre fue así con él, yo iba por un camino súper intuitivo uniendo asombros y él, “el paciente de la Colonia”, encontraba cierta lógica.

Y entonces en ArteBA aparece toda la comedia humana del arte plástico; condiciones que también los artistas plásticos deben sufrir. Hay gente que juega con eso de alguna manera y otra que es más outsider. Aníbal era un outsider natural. Y eso empieza a aparecer en la película. Yo ponía el micrófono la cámara y él empieza a hablar y quedan todos sumergidos en mucha incomodidad.

 

En la película se ve mucho ese proceso de consagración. La artista, Fabiana Imola, que lo descubre y lo lleva al centro del mercado del arte. O en la escena del Palacio Minetti, del comprador de sus cuadros…

Y bueno, esa persona es un conocido bróker de la ciudad, que le compró obra a Aníbal como a otros artistas locales. Y Fabiana afirmaba: a Brizuela los artistas lo consideran como tal. Esa era la validación.

 

Una película muy parecida es “El artista”.

Claro, una película autoconciente, guionada y actuada, acerca de cómo se aprovecha el valor del arte generado por un artista desvalido. No era ése el estado de Aníbal, aunque el dinero nunca le interesó.

 

¿Y la diferencia con la historia de Aníbal tendría que ver con la diferencia entre el documental y la ficción?

Bueno, justamente a mí lo que me gusta de hacer este tipo de trabajos es que se trata de una forma del cine que es trabajar con algunos recursos más directos de la realidad, como personajes, locaciones, y que el resultado es bastante azaroso. Siempre estoy expuesto a no sé qué evento que va a ir dando variaciones, que va a desviaciones constantes de rumbo. Disrupciones que aparecen caóticas, mientras que cuando te ponés a escribir un guión las tenés que pensar y elaborar. En cambio, cuando trabajás con personajes de la realidad, aparecen sorpresivamente o te los encontrás intuitivamente, porque vos estás siguiendo algún rastro, hacés determinadas preguntas, elecciones, buscando determinado momento, y eso te lleva a que aparezcan los elementos que vos intuís. Habrá que jugar a articularlos en relato. Y bueno, a lo mejor podríamos haber armado un Aníbal más ficcional, más vinculado a la cuestión del arte y la película hubiera estado bien, pero esto tiene otro rastro, el del registro, que es bastante salvaje en un sentido, pero que tiene un montón de delicadezas que las tenés que sentir, porque hay muchas vetas. Esta película significó muchas cosas para mí y para la gente que se copó con ella. Yo estuve ahora en el museo del art brut donde murió Dubuffet, en Suiza, una casa de cuatro plantas con obras de artistas de todo el mundo donde se proyectan documentales de media hora de esos artistas. Y son todos registros para documentales de TV, formato investigación y presentación del artista personaje y su obra. Tanke P.A.P.I. tiene poco que ver con eso, fue una película que fuimos haciendo juntos. Para mí es una película, no es un programa televisivo ni explicativo. Yo sigo la cuestión del enigma como estructura, la develación va y viene, siempre quedarán misterios. Y a la obra de Aníbal le fue muy bien después, se expuso en una galería importante de París.

Igual lo del mercado del arte siempre fue para mí una toma de posición, porque es un problema, una imposición de la organización económica social. El dinero como la pauta que rige todo. A partir de ahí empiezan las diferencias de actitudes. Sin embargo, los artistas sin dinero no pueden hacer arte y mantenerse, entonces eso los empieza a condicionar fatalmente. Las obras de arte, por otro lado, cotizan en bolsa. Y que la obra de Aníbal entre ahí es un poco gracioso, porque él se pregunta todo el tiempo: “¿podrán descifrarlo?”. En realidad fue un tema que surgió como una segunda capa, no fue intención original mía buscarlo, me lo encontré.

 

¿Qué relación establecés con lo marginal? Tanto en Tanke P.A.P.I. como en El gran río contás la historia de personajes invisibilizados. En ese caso, ¿pensás que elegís Rosario por algún motivo en especial?

Sí, obviamente tengo una preferencia por ese tipo de situaciones y personajes. En realidad me interesan personajes y lugares, yo no los separo mucho. Inmediatamente busco cuál es el lugar donde se mueven. Todo el mundo tiene un lugar o una falta de lugar. Y filmar eso es empezar a construir el personaje. Es cierto, aborrezco lo que impone la división de clases. Hay un choque o un intento de traspasar eso y sobrevivir. Y para mí es una forma de mostrar el mundo de mierda en que vivimos. Yo no soy pesimista, soy realista. Pero a la vez, valoro mucho la potencia de vida, digamos. Bueno, yo nací en una familia obrera, en un barrio. Hice cine porque le puse voluntad, digamos. Pero era un negrito hincha de Colón. Bailaba cumbia de chiquito con la vieja del barrio en la calle o en los clubes. También eso me sirve siempre para buscar esa confrontación.

 

¿Y cómo lo conociste a David Dodas?

En el 2001 me enteré que habían empezado a llegar chicos. Yo estaba muy impactado por este fenómeno de transformación física de acá, con el dragado de los barcos a 40 metros para que entren a buscar el aceite de soja al puerto de San Lorenzo y los minerales a la Alumbrera. Además, era el cambio de las condiciones económicas a nivel mundial. El supuesto cambio económico de la globalización, en el que entran los barcos ultramarinos a cargar toneladas y toneladas de soja. Y en esos barcos vienen escondidos dos chiquitos, polizones africanos. Era la paradoja total de la globalización. El (viejo) transporte del nuevo orden económico mundial trae dentro suyo la paradoja. Entonces eso me voló la cabeza y empecé a investigar con Virgina Giacossa [la productora ejecutiva de la película]. Y los conocimos y encontramos que entre ellos había uno que cantaba. Y fuimos a charlar con él y él se presentaba como cantante de hip hop. Empezamos a hablar y él me dice: “hace 3 años y medio que vivo acá y mi madre no sabe si yo estoy vivo o muerto”. Y yo ahí me dije: acá empezó mi película. Yo quería hacer un mediometraje tipo ensayo o investigación sobre cómo contar a través de un caso determinado todo un contexto mundial. Pero ahí cambió, me interesé más por el personaje concreto y sus dos ámbitos, éste y el de África. Y su obsesión por la cuestión de la madre, porque él se la pasa alejándose de la madre, pero por otro lado le dedica una canción hermosa, que está en el disco y que puse en la película, donde dice: “madre, madre, que te debo todo, que me diste la vida, madre madre, tan lejos de ti y estoy atrapado en extrañarte”. Para mí esa frase es el corazón de la película, lo que buscaba intuitivamente me di cuenta que lo había encontrado cuando escuché esa frase. Por eso yo estaba obsesionado con ir a África a encontrar a la madre.

 

 Ah, ¿vos buscaste ir a África?           

Claro, y todo el mundo me decía, estás totalmente loco, eso no te lo va a financiar nadie. Y era cierto, nadie me lo quería financiar. Era muy caro y muy complicado. Finalmente ganamos un par de concursos, yo empecé a separar plata y dije: “yo a África voy a ir a filmar, a esta mujer la encuentro”.

 

¿Y pensaste en llevarlo a África?

 Sí, pero cuando averiguamos no era posible legalmente. Como él estaba refugiado, el país le reconoce la motivación política que él da (este es el primer país que lo acepta a él como refugiado después de cinco países que lo deportan). Al estar como refugiado y hasta no tener la residencia o la nacionalidad, si él se salía no iba a poder volver a entrar. Tampoco podía entrar de forma legal a Guinea, cosa que nosotros estamos obligados; con equipos de filmación no podíamos entrar de manera ilegal. No podíamos llevarlo porque sólo podríamos llevarlo de forma ilegal. Y él decía: “¡No importa, Rubén! ¡Me voy en barco! ¡Me voy a Senegal cruzo la frontera caminando!”. En realidad él no quería volver a África. Él quería que llegue su disco y después traer a la familia. Porque sabía que la situación en África era terrible y cada vez peor. Y después se empezó a comunicar con su mamá. Lo filmamos y es muy gracioso, porque dice: “Alo mama, ce moi, ton fis”, y después le dice: “¿cómo va?”. Y bueno, ese es un yeite totalmente nuestro. Y conseguimos finalmente un fondo alemán y una conexión en Guinea con el único cineasta conocido que había ahí que nos hizo la base a la que llegamos, nos conectó, nos consiguió un asistente, un hospedaje. Sacamos los boletos, y a las dos semanas, golpe de Estado en Guinea. Estábamos por ir. Y Gúdula me llamaba y me preguntaba “qué hacemos, se están matando a tiros”. “Y qué vamos a hacer”, decía yo. “Vamos al África”. Y te imaginás, cuando llegamos a ese aeropuerto, todo alambrado, pista de tierra, todo oscuro, foquitos. Y después entramos a la ciudad y no había ni una luz, era oscuridad total. Un silencio tremendo. Sólo algunas luces de velas en algunos ranchitos. Él lugar era bellísimo pero destrozado, como si lo hubieran abandonado 30 años. Todo lleno de basura. Había habido una dictadura de 25 años que había entregado el país totalmente a las empresas mineras y una corrupción absoluta del Estado donde el ejército era la casta gobernante. Una decadencia total de un país que había sido bastante avanzado.

 

En Rosario, ¿cómo armaste la historia?, ¿vos empezaste a seguir la vida de él?

Sí, empecé a hablar, a conocer sus amistades, a acompañarlo. Y cuando yo veo algo, ya empiezo a montar. Empiezo a ver qué cosas son las que perfilan al personaje, sus gestos, su manera de hablar, siempre estoy viendo la forma de encuadrar eso. Le doy mucha importancia a esas cosas, las uso como hilván. Entre las relaciones que él establece, le voy dando forma al personaje en la película, que no es equivalente al personaje real. Aunque sus características o lo que él quiere que aparezca de él es lo que siempre trae cosas novedosas. Siempre va a haber un territorio nuevo. Yo me abro para poder recibirlo. Por eso le doy mucha importancia al sonido. Grabo muchas cosas que no filmo, o me anoto charlas que después voy a buscar que se repitan de algún modo, por ejemplo “pero explicame mejor como es eso de la brujería”, pero ya voy a poner la cámara. Se produce una escena donde va a salir eso de él, pero ya de otra forma, de la forma para la película. Puedo cambiar muchos elementos de la película, pero la estructura cambia muy pocas veces. Por ejemplo, yo iba a hacer la vida de él aquí y el viaje a África, la búsqueda de la madre y los amigos. Iba a terminar ahí, los iba a dejar bien separados como están. Después resolví hacer esa última partecita de él acá, que queda como una especie de epílogo. Cuando volvimos había muchos cambios en David: él ya había empezado a contactarse más con la madre, que le bajaba línea, y se rapa. Ella le dice: “me alegro mucho que estés bien con esta gente, pero esas rastas no es de hombre llevar eso, sacate esas rastas”. Le dice lo que corresponde a un hijo de ella de una familia musulmana practicante. Yo tenía esa obsesión de conocer a esa madre. Me di cuenta que el lazo filial era tan fuerte para David, que pensaba: ¿qué madre deja que un hijo se vaya así, lo deja, se le escapa, lo echa? ¿Cómo es? ¿Es sólo por la cuestión de la miseria africana? Y me di cuenta que se alejó físicamente, pero que era como él decía: “estoy atrapado en extrañarte”. Fui aceptando modificaciones en la estructura en función de esto. Se puede claramente separar en tres capítulos, que se van solapando. Y después el tipo de encuadre, porque me centro en David. Trato de que entre Rosario y Conakry sean calles parecidas, que para el espectador fuera una confusión de territorios, que pasara lo que pasa en la cabeza de David en la película. Que no puede dejar de pensar en África, que tiene pesadillas. Hay solo cuatro links, pero que parece que son constantes. De pronto pasa un barco, que parece un barco de acá, pero que dice Conakry. No se sabe si él está alucinando o no. Era buscar lo que está separado por la historia. Y después llega el capítulo de África, donde no está David, pero todo el mundo habla de él. Pero si te detenés, te das cuenta de la diferencia de audio, no solo el color que yo lo tomé así y lo acentué más en la posproducción. A partir de África hay ruidos de todo tipo, metálicos, de gritos, de gallinas.

En el cine convencional se dice que primero hay que hacer un plano general, de “establecimiento”. A mí me gusta partir de los detalles y luego ir al plano general, como para que la escena vuelva a reverberar en vos, no para establecerte racionalmente en el lugar.

 

En los diálogos con los amigos, David brilla.

Sí, de hecho los chicos de la banda de acá, La Re-existencia, lo adoptan como uno de sus cantantes. Primero porque es africano originario, había una cosa rarísima, las bandas de hip hop de acá que eran pocas en ese momento escuchaban hip hop francés y no yanqui. Lo conocen en un recital y él les dice: “yo canto”, y lo invitaron a cantar con ellos y después a vivir con ellos. Tenían disputas pero que no tenían que ver con cuestiones de diferencias culturales, sino con sus condiciones de vida actuales. David estaba muy lumpenizado. Por eso en un diálogo le dicen: “tenés que trabajar”, “tenés que rescatarte”. Porque todos ellos laburaban, estaban con el hip hop, pero laburaban en supermercados, en distintos lugares. Y él les dice: “bueno, ¡pero Argentina es un país con mucha droga!”. Y además dice: “él se hace el padre, pero acá todos se drogan”. Y yo quise tener ese momento donde él dice: “vos no sos mi padre”. A partir de la película, él también se conectó con el padre, porque nosotros queríamos filmarlo. Él padre se había separado de la familia y se había ido a Polonia. Conseguimos ubicarlo y él padre nos contó que era médico, que trabajaba en un pueblo, en un hospital público y ahí se pusieron en contacto. Pero ahí ya no nos daba más el presupuesto, o íbamos a África o íbamos a Polonia.

 

Además de la sociabilidad con los rosarinos, está presente en la película la sociabilidad de los chicos africanos que van llegando, las relaciones que traman entre sí.

Sí, en la película aparece en varios momentos, por ejemplo con Mohamed, que es aquel que todo el grupo de africanos de acá le llaman “El Primero”.

 

Que es el que llega con el amigo muerto al lado a San Lorenzo.

Sí, ese pibe fue adoptado por la jefa de Pediatría del Hospital Baigorria. Él es de Liberia. Y se había escapado de la guerra en Liberia, se había ido caminando, corriendo, con 8 años, llegó a un campo de refugiados en Guinea (que siempre fue un país que tuvo campos de refugiados, un país solidario), y después llegó al puerto de Conakry, y por eso David lo conocía. Se tiraba al agua y aprendía a nadar solo. Entonces David y los amigos le pusieron “Niñe-di” que quiere decir “diablito”. Y un día se enteraron que decidió subirse a un barco y ahí se lo encontró a Badi, que era un chico que tenía varios viajes. Ellos mantienen una forma de comunicación al estilo siglo XIX, tal encuentra a otro en un puerto y le dice: “me encontré a Mohamed en un puerto de San Lorenzo, Badi murió”. Entonces se van encontrando, a lo mejor en otro puerto y se cuentan las novedades. Durante varios años todos creyeron que el que había muerto era Niñe-di, y no Badi. Que Badi había quedado en Sudáfrica. La cuestión es que cuando llega David acá, cuatro años después, les dan el refugio (recibían un subsidio de las Naciones Unidas) y lo ve a Niñe-di. Y Mohamed no lo reconoce de entrada. Y David le dice: “¡Soy yo, Dodas! ¿Vos no estabas muerto?” Y Mohamed le dice: “No, fue Badi el que murió”. Entonces yo le propuse que charle con Mohamed y tome su relato para hacer una canción.

Los chicos acá iban aprendiendo castellano pero andaban en la calle, entonces lo que más aprendían eran los términos más guarros de la calle. Por ejemplo yo le ayudé a David a escribir los temas de las letras, porque él no las tenía escritas, entonces cuando llegaba al estribillo él escribía “escribí-yo”. Cada adaptación que hacía de algunas palabras era brillante. Yo le preguntaba: “¿cómo entraste al país?”. Y él respondía: “piratamente”. ¡Muy bueno!

O por ejemplo, él cuenta en una canción una historia en la que se va de viaje. Sale de caminata y se va para el oeste de Guinea y se va hacia la sabana. Y él se fue caminando, caminó días y días y dice que ahí sufrió un embrujo. Una mano se le había hinchado completamente, parece que había sido por una planta. Él cuenta eso en una canción y es como una novela de aventuras. Él cuenta además cómo se iba encontrando con otras tribus y como veían que él era Soussou, que son los que tienen el poder en Guinea, los más altos, los de la costa y los que más usan la brujería. Los enfrentamientos entre tribus son duros y la separación que hizo la colonia los acentuó, porque comunidades que antes estaban juntas de pronto estaban separadas y juntas con otras, que eran enemigas. Son imparables los conflictos desde que la colonia metió un límite artificial y militar. Entonces, ¿cómo vivía esos días David?: “Brujeramente”.

En África fuimos al pueblo de una de las abuelas, que se cambió el nombre porque fue a La Meca, es una persona muy religiosa y muy rígida. Fatoumata, la madre de David, era instruida, y durante los 60 ella y su marido eran de avanzada. No es que tuvieran un nivel económico distintivo, sino de formación y de instrucción educativa. Ellos estaban en esa casa donde filmamos, que era de material y eso es bastante excepcional, porque esa capital, Conakry, son 6 millones de habitantes y es una gigantesca villa miseria. Tienen tres horas de luz al día. El resto del día no hay energía eléctrica. Un hospedaje o un bar ponen un generador. Es el territorio más abrumadoramente ruidoso en el que estuve. Fatoumata y sus hijos no tienen dónde vivir, porque todos se la pasan echándolos. Supuestamente una cuñada de Fatoumata lo embruja, porque David era el primogénito y además Soussou y encima venía de la parte de la familia más instruida. David estaba entre la disputa familiar, entre que no lo dejaban hacer música y entonces después de eso de la brujería, (cuando lo rescataron en un jeep, porque era un pibito de 7 años, solo en la sabana que decía “estoy buscando a mi papá”, y se estaba yendo caminando a Polonia), se fue al puerto. Primero se refugiaba en el puerto. Los chicos de la calle viven en containers o en barcos encallados. Porque el puerto de Conakry tiene docenas de barcos encallados, soviéticos y chinos.

 

Entonces él se escapa de ese embrujo…

Sí, él se escapa de la casa por ese embrujo y también porque en la casa no lo dejaban hacer música. Para ser músico tenés que venir de una tradición ancestral. Pero ser músico es un oficio muy respetado. En el 58, cuando empieza la revolución guineana se rehabilitan las orquestas típicas y las subvenciona el Estado. En el 61 hacen un acuerdo con Castro (la avenida principal de Conakry se llama Fidel Castro), y le mandan músicos. La música caribeña de Cuba fue soldada por los guineanos.

David sufre una especie de paranoia con lo de la brujería. La madre no quería que nosotros deschaváramos dónde estaba él. Que no se enterara la tía que él estaba acá. Porque el embrujo se puede hacer en cualquier lugar donde estés. Hay una tradición africana que dice que la bruja es como una araña universal, que puede llegar a cualquier lado. En la noche extiende sus patas y su telaraña y tiene conectadas todas las manijas de todas las puertas del mundo. Si vos abrís la puerta a la noche y salís, ella sabe dónde estás. Ese relato tiene siglos. Si ella te está buscando a vos y vos abriste esa puerta, lo sintió, ahí va el embrujo. Son relatos con un poder de sugestión brutal. Por eso para ellos viajar así, ese delirio, les cabe. Yo tengo cantidad de filmaciones de personas grabadas hablándole a la cámara que dicen: “lleváme”. El portero de una escuela, el que fue nuestro asistente, todos te dicen: “por favor, lleváme”. Es terrible.

 

Me gustó mucho también algo de tu escucha dirigido hacia la vitalidad de Dodas, a seguir su deseo de hacer música, de grabar un disco, más allá de las peripecias trágicas que enmarcan su vida. Por ejemplo, cuando los amigos le dicen: “hay que rescatarse, hay que trabajar”, él responde: “está bien, pero yo no vine acá a ser esclavo. Eso ya fue. Yo quiero hacer música, quiero grabar mi disco”.

A ese deseo tan vital del protagonista, le dimos tanta relevancia que hicimos la producción del disco y articulamos todo ese proceso con el rodaje. Estrenamos película y disco juntos incluso para que Dodas pudiera venderlo en las salas.

 

¿La producción del disco también la hicieron ustedes?

Sí, yo vi que era algo tan importante para él, que empecé ayudándolo a escribir las letras. Él ya vivía con un tipo excepcional que se llama Don Q que es el que le hace las bases en la compu, es un pibe maravilloso, sabe mucho y es muy buen amigo. Él le hizo las bases con samplers. Y ahí empezamos la producción, contacté a Eduardo Vignoli para buscar un estudio copado en donde se pudiera grabar bien y que fuera accesible. Durante varios meses estábamos todos los días ahí, con Eduardo, Julián Alfano y Don Q trabajando en adaptar sus temas al formato de un disco. Armamos una intro y una lista, todos los días era ir a grabar y corregir. Vignoli agregó muchos instrumentos, bajos, trompetas, arreglos. Decíamos, vamos a usar partes de canciones en la película, pero el disco tiene que estar. Estrenamos y David a la salida de la sala vendía el disco. Estuvo buenísimo, además había invitados. Fue una conjunción con músicos de acá también.

 

Cuando ves tanto El gran río como Tanke, no podés creer que sean reales…

Claro, muy bueno, ¡esa era la idea! A mí me importa poco la división en categorías documental o ficción. El que se dice el primero y principal documentalista de la historia del cine Roger Flaherty que filmó Nanouk el esquimal, llegó a Groenlandia no porque era cineasta sino porque era de una empresa de pieles de osos. Y filma para hacer una publicidad. Cuando vuelve, encuentra que la mayor parte del metraje se le había dañado. ¡Tuvo que volver a filmar! Entonces lo que tuvo que hacer fue reconstruir lo que había filmado, tuvo que volver a pedirle a Nanouk que haga de nuevo el iglú y ahí ya lo encuadró mejor, ya lo armó para una película.

Para mí en El gran río hay cosas que me recuerdan a Mansilla, a la Excursión a los indios ranqueles, o a La liebre, de Aira. Mansilla va contando historias que va viviendo, y Aira, en La liebre, tiene mucho escrito sobre los indios tehuelches, que eran hábiles conversadores, hacían reuniones que podían durar días, con los emisarios de los ejércitos, es divertidísimo, porque no sabés si los indios están fumados o le están tomando el pelo a los militares y al personaje, ese biólogo inglés, o las dos cosas. Todo el tiempo hay otro registro que tienen los indios de todo. Eso pasaba permanentemente en África, otro registro del espacio y del tiempo. Si nos vamos a sentar a charlar vamos a comer, vamos a hablar, vamos a escuchar música… Las casas no tienen nada, no tienen luz ni cocina, cocinan afuera con braseros. Pero adonde íbamos nos recibían súper, con la mejor pilcha que tenían, el piso recontra limpio (algo que es de los musulmanes además), una alfombra para sentarse a orar y un buen sofá. No hay casa por más miserable que sea que no tenga un buen sofá. Y como casi nunca llueve, los negocios de muebles ponen en la vereda camas grandes (porque en las familias duermen todas las mujeres en una cama y los hombres en otra) y sofás grandes. El sofá es fundamental. Vos llegás, y te invitan al sofá a comer a conversar, dejás el plato en el piso y comés con la mano, pero tenés un sillón donde sentarte a conversar. Un lugar donde estar, conversar entre amigos, ¡algo tan importante!

 

Yo pensé que lo de Mansilla tenía que ver con esta cosa de cruzar la frontera y de ir al encuentro.

Sí, eso para mí era desde ya. Todo el tiempo me propuse pasar la frontera, era así. Primero con ellos acá, porque eran unos pibes totalmente segregados. Y después, pasar la frontera para encontrar a la madre. Sí, en esa época había vuelto a leer El corazón de las tinieblas, de Conrad, que también es meterse en un territorio desconocido como base del relato, entrar a regiones donde todo es diferente, e incluso por momentos te parece fantasmagórico. No sabés si lo que estás viviendo es totalmente real y todo está atravesado por el relato oral, que a mí me encanta.

 

 

 

(Actualización marzo – abril 2014/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646