septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Carlos Ríos y Mariano Dubin

El órgano de la disgregación
Entrevista a Pablo Farrés
Parte II

(ver Parte I acá)

El silencio puede ser también una utopía válida, es decir, escribimos para que después ya se deje de escribir. De algún modo, ese pronóstico dice que caído el edificio textual, todo lo demás se viene abajo…

Sí, dos cosas dejame decir en relación a esto. Me pregunto por qué esta tentación de plantear siempre la literatura en relación con la muerte, me digo “sí, evidentemente leo literatura, escribo literatura en función de este lugar de enunciación o de revelación de la muerte de la literatura en cuanto a tal”. Ahora bien, el problema es pensarlo, cómo pensar eso que yo llamo muerte de la literatura. Y lo pienso no en un modo cronológico, no tiene sentido, sería un absurdo pensar la muerte de la literatura en términos sociológicos...

 

Sí, porque la  muerte ocurre…

El problema es que la muerte es estructural al lenguaje literario, en la medida en que el lenguaje literario no tiene finalidad, no va a ningún lado, no le dicen de dónde arranca, no le dicen que esto es literatura y esto no es literatura. En ese sentido es un lenguaje que está siempre como al borde de su propio límite, al borde de su propio silencio. Por lo cual la literatura va arrastrando su propia muerte todo el tiempo, pero no tiene que ver con una cuestión sociológica o cronológica. Escribir una línea y frenarte y decir “¿y ahora?”. Ese “y ahora” es el silencio en el que el lenguaje está constantemente jugando, eso por un lado. Hay una concepción ahí de la literatura, jugar un poco con la noción de muerte de la literatura que aparece en el libro y que de algún modo está definiendo la literatura, la literatura no se puede concebir sino como un siempre estar finalizando, siempre a finalizar. Me cuesta leer un libro que no sea el que acaba con la literatura o que no arranca desde ese lugar de “me enfrento a un fin” que es “me enfrento a un fin que no termina porque es el último motor que me impulsa”, “porque es el abismo desde donde escribo de ningún lado”. Justamente éste es el lugar afásico donde paradójicamente se habla. Por otro lado, es esta posición que juega el libro acerca del lenguaje literario borrando el nombre del autor. Remite a ciertas discusiones que se fueron dando durante cincuenta años, donde evidentemente Borges jugó algo en todo esto, pero que más allá de los discursos de moda o no, entiendo que remite a una instancia fundamental y es que somos hablados, que difícilmente podamos sostener el lugar de donde comenzamos a hablar y más que nada en la literatura, donde la literatura funciona en términos de murmullo, es eso que va sonando en vos todo el tiempo, cuando te levantás, cuando dormís, cuando escribís, cuando te estás bañando, eso que suena pero en cuanto a murmullo. Un murmullo: ¿quién es el autor? En realidad el autor es el efecto de ese murmullo y es un efecto que ni siquiera corresponde a la literatura en tanto tal, sino a un sistema ortopédico que detiene a la literatura en unidades homogeneizadas que asocian a una biografía que se llama autor, y todos jugamos ese juego, yo mismo lo juego. Es una experiencia escribir sin nombre, es una experiencia brava, es una experiencia donde se te borra todo, se te borra lo que constituye aquello a lo que tu nombre remite. Escribimos desde un nombre que en realidad es una invitación al juego, jugamos a que escribimos con este nombre cuando sabemos de fondo que no lo elegimos ni sabemos a dónde nos lleva y en ese sentido la experiencia de disociación de la literatura sigue funcionando aún cuando existe el nombre.

 

Pensando en términos de campo, el campo busca restringir su intemperie. Chejfec escribe bajo el techo de Saer, por así decir, Saer permite que Chejfec sea Chejfec, el prestigio de la frase, ese trabajo que hace con el lenguaje... porque existe el otro. Y a su vez también el otro existe porque éste a su vez puede continuar la escritura. Tiene un poco esa conexión de textos de un “sin nombre”, con uno que está en bambalinas y puede ir produciendo este tipo de relaciones, ¿no?

En realidad el sistema de nombres en la literatura es un modo de organizar ese caos de la literatura en cuanto a tal, es una organización absolutamente arbitraria que podría haber sido otra y como fue otra en otro momento y como quizás lo sea en un futuro. Igualmente el libro impone una ajenidad con respecto a quien lo escribe que de algún modo está como ya desnudando la distancia entre el nombre y lo que se escribe, digamos, “¿quién soy yo en relación a esto?”, “¿qué tiene que ver esto con mi vida biográfica?”. Me gusta también lo de la disociación, que nombrabas, mi nombre real no es éste [Pablo Farrés]. Es un seudónimo al que le es tan ajeno eso que escribe, como me es ajeno a mí, a mí en cuanto a papá de dos hijos, en cuanto a ser humano que se comunica y esas cosas, por ahí va, tiene que ver con esas cosas y a partir de ahí cuando vos ingresás a un sistema literario y te das cuenta cómo funciona un sistema literario decís: “bueno, ¿qué tiene que ver esto con la literatura?” y después empezás a jugar, digo, el juego de Borges con respecto a Menard es eso mismo; y ahí quizás haya una puerta como para radicalizarlo un poco y decir “ojo che, estaba esta pulsión del yo haciéndose el propietario del Quijote”. Hay, también, posibilidades de radicalizar esto con la desapropiación absoluta, que es Rodenlan con estos libros que escribe de memoria, errándola.

 

Y dando pie para que se vaya armando el campo

Sí, claro, y además no deja de ocurrir. Porque vos recién nombrabas a Lamborghini, bueno ¿y por qué no reescribirlo de un modo tal que surja esto? O peor… digo Lamborghini porque es una lectura cercana a mí, pero con una lectura muy ajena, también poder llegar a esto. Se trata de copiar mal, no es un mal método.

 

Lamborghini decía que toda novela se podía resumir en una frase. Yo me quedé pensando en un tipo de oración, un tipo de enunciado que aparece en la novela, hablando de diferentes cosas: el que tiene hambre está imposibilitado de escribir sobre eso y a su vez el que está en condiciones de escribir sobre el hambre del otro está imposibilitado de tener hambre. Entonces ese enunciado, casi silogístico, que se muerde la cola. Aparecen varios enunciados de estas características, ¿cómo funciona para vos ese círculo, esa frase? Porque es una marca importante...

El sueño de comerse, que la oración se coma a sí misma.

 

La materialidad, ¿no?

Sí, que la misma oración llegue a tomarse a sí misma, es un trabajo, decir que es un trabajo de estilo es una pelotudez, porque en realidad es casi un efecto hasta indeseado, te diría, de un modo de pensar. En ese sentido yo siempre hago el chiste de que el mejor novelista del siglo XIX fue Hegel. Es una literatura extraordinaria la de Hegel: son oraciones que se comen a sí mismas. Ojalá yo pudiera escribir eso, en vez de hablar del ser indeterminado, hablar de “José”, pero “José” como ser indeterminado comiéndose a sí mismo. Eso es un sueño que no está nada mal.

 

Me quedé pensando esto de la muerte y de los cuerpos... como el cuerpo muerto de la madre que es imposible de aunar, ¿no? Una unidad que ni siquiera es posible en vida, ¿cómo funcionaría la literatura en relación a los cuerpos desmembrados?

El cuerpo desmembrado y el nombre que le daba unidad a ese cuerpo desmembrado quizás es la misma relación entre biografía, nombre de autor y literatura. La literatura como ese cuerpo desmembrado al que organizamos en términos de nombre, que le damos el nombre, lo llamamos “literatura argentina”, cuando en realidad lo que hay es un cuerpo que tiene dos penes, tiene cuatro brazos, tiene tres ojos y… nada… lo que unos humanizaron en términos de una nomenclatura fácil, la clasificamos, esto es “literatura argentina”, todo esto que escribió Aira se llama Aira, todo lo que escribió Saer se llama Saer. No lo sé y no me hago el tonto en relación a que no lo sé, no se trata de que Aira no haya escrito sus libros, sino de cómo esa unidad llamada libro es tan arbitraria. Porqué un escritor que haya pasado por la experiencia de escribir sabe que darle un cierre a eso llamado novela es contingente, en realidad se sigue escribiendo siempre y en realidad estás siempre siendo escrito y eso no termina sino con una decisión...

 

Rodenlan presenta una paradoja: lo más propio de los escritores es su ajenidad, es decir, lo que lo hace a Aira ser Aira, lo que lo hace a Saer ser Saer, lo que lo hace a Piglia ser Piglia es justamente ese escritor anónimo, la ajenidad es su esencia.

Yo pienso lo siguiente: pienso que se podrían escribir libros con el método Rodenlan. Tomo El limonero real, cuento cuántas comas hay, cuántos puntos hay, cuántas palabras hay en cada frase... y escribir un libro con el mismo método de puntuación con otro contenido. Creo que se podría, el problema que tengo ahí es que no tiene que ver con mis intereses, lo entendería como un gesto vanguardista.

 

Esa clase de utopía de una obra que desde un molde pueda ser asumida por cualquier persona...

Ahí en ese punto lo que me interesa no es el objeto producido. No me interesa escribir Nadie, nada, nunca, me interesa, sí, la experiencia del equívoco... cómo es la experiencia, cómo es el devenir idiota del lector, cómo es el devenir idiota del escritor, no en cuanto a un producto final, sino en esto de cómo el error se transforma en sistema. Por eso ya no habla un escritor en cada uno de nosotros, porque ahí donde el error se transforma en sistema ya no hace falta hablar de verdad o falsedad, porque si no hay falsedad no hay verdad y si no hay verdad no hay falsedad. Se puede hablar de otra cosa que es muy diferente a vivir en función de la mentira, escribir un libro y lo plagio o lo robo con estos métodos vanguardistas o bien escribo algo ligado al campo de lo verdadero. No, ni una cosa ni la otra, es la experiencia del equívoco. Esta cuestión que define a la ficción.

 

Entraña su singularidad, digamos.

Su singularidad, el entre...

 

En la novela estaría la lógica del equívoco, de indagar los sistemas narrativos ajenos ¿no? El primer capítulo con El matadero, y sucesivamente con Borges, Saer y Lamborghini.

Pero es el sistema, ahora mi cuestión no es volver a El matadero, mi cuestión no es volver a escribir “Pierre Menard...”, no es volver a escribir “La causa justa” de Lamborghini. Mi cuestión es ¿qué es lo que genera el desplazamiento?, ¿cuál es la experiencia del desplazamiento? Y en ese sentido la experiencia del desplazamiento la ubico en el punto idiota, la ubico concretamente en la idiotez, en este devenir idiota del escritor, y en la literatura argentina la ubico en termino de qué pasa ahí con una existencia que no es animal, pero que tampoco es hombre, ésa no definición del ser ¿no?

Un niño perro, un niño que no es perro porque es perro y un perro que no es niño porque es perro, porque no es humano, pero tampoco es animal, entonces ese signo de pregunta, esa interrogación que uno hace que permite el desplazamiento es el que permite la experiencia del otro matadero, es el que permite la experiencia del otro Menard, es el que permite ir uniendo el matadero con Menard.

 

¿Y esa resolución del suspenso? Porque en un momento o tiene que ser niño o tiene que ser perro, no puede ser una cosa o la otra, tiene que ser a o b, tiene que ser una cosa siempre, ¿no?

Es lo que se reclama “¿quién sos?”. Y de nuevo el sistema literario: “¿quién sos?”. “¿Cómo es tu nombre?”, “quiero identificarte”. Y cuando decís “bueno, no soy ni un niño ni un perro, no sé”.  No juego a eso, no juego en el sentido de relación a mi propia infancia. Digo, puedo escribir esto, porque no sé, puedo escribir acerca de una infancia así, tan alocada, porque no sé qué es mi infancia, o sea, si mi infancia hubiese sido alocada no hubiese necesitado escribir nada.

 

Hay un punto, yo lo venía charlando con Mariano, donde está la novela de la infancia , la novela del sistema literario, su armado, el tema del nombre...  ¿Cuál es el punto de conexión entre esos bloques que están totalmente interconectados pero que uno va hasta la memoria del niño-perro y por otro lado a la cuestión Rodenlan y esta especie de agente literario que va gestionando el campo? Hay un punto de enlace de estas historias que tiene que ver con el personaje de Ana, cuando ella con un cuchillo se empieza a escribir en su cuerpo “la obra”. Ahí me parece que entra la cuestión de la violencia física con una cuestión artística que pasa también cuando uno quiere y dice “bueno, lo que escribo es esa cosa que está ahí, es esa mierda”  o como quieras denominarla, no importa llamarla mierda o literatura o libro. ¿Qué pasa cuando eso sucede en el cuerpo? Lo ligaba con toda esta cuestión de la violencia que puede tener que ver con la infancia y con ese punto de máxima exasperación, donde todo sucede en el cuerpo y no en otro lugar que en el cuerpo, ¿no?

A partir de esto que vos decís se arma cierto criterio de lectura del sistema literario, en término de pasado, es decir, la literatura en función de quién puede comerse a sí mismo, la literatura en función de eso, de quién puede comerse su propia mierda.

 

Escribir una literatura en el propio cuerpo, grabarla en el propio cuerpo, de alguna manera es tratar de evitar eso, de comerse la propia mierda, ¿no?

Quizás el nombre del autor y toda esta milonga juegue en función de no llegar a eso, quizás necesitemos de este sistema que por un lado se basa en el absurdo y por otro lado nos cuida, nos cuida de que no terminemos en una pieza escribiendo nuestro propio cuerpo.

 

Si en la novela la literatura surge de esa enajenación de no reconocerse en eso que uno escribe, de no reconocerlo como propio, y que en un punto es necesario y en un punto es esa relación psicótica, desconocerlo y reconocerlo al mismo tiempo, la literatura que se formaliza en el propio cuerpo es cómo un acto de locura que se libera de un acto de locura interior.

Está bueno porque entra dentro de otro sistema. La verdad, nunca lo pensé a eso y me cuesta pensarlo… está bueno, claro… escribe su propio cuerpo.

 

Así como se dice que “un clavo saca a otro clavo”, este momento, cuando una persona empieza a escribir su propio cuerpo con un cuchillo, puede ser un momento totalmente demencial, pero visto de otro lado puede ser un momento de cordura.

Escribirse el cuerpo es no poder ir más allá. Yo entiendo la posición, lo positivo que ves en eso frente a la otra tentación que planteaba Rodenlan. Frente a eso, bueno, “me escribo el cuerpo”, el cuerpo presentaría un límite ahí como fatal.

Y en la novela aparece la palabra “fatal”.

En realidad yo lo veo ahí desde el punto en que estábamos hablando antes, donde es que te toca, narración y vida y ahí es un punto central. Es el punto en que te toca narración y vida, escribirse a uno mismo y más de esa forma, pero te tengo que ser sincero con esto, encuentro ahí mi propio límite, quiero escribir para no llegar a eso, no quiero dar mucha vuelta…

 

La biografía sería, también, una forma de controlar la locura. Saer para poder ser Saer, para escribir, tiene que dejar de ser Saer, pero también para seguir viviendo como Saer tiene que dejar la locura aparte, lo que le pasa al escritor es que esa locura se expandió. El método Rodenlan atravesó de alguna manera la biografía que lo protegía…

Sí. Rodenlan no tiene la posibilidad de decir “yo soy Rodenlan” porque el soy no funciona, o sea no es niño ni es perro. Está todo el tiempo manejando estas oposiciones, no es ni uno ni el otro y se queda en ese lugar de diferencia radical, ¿no? Y en ese sentido no tiene esa posibilidad, me lo digo para mí mismo, yo tengo esa posibilidad, la locura no está buena, por eso uno escribe... está bueno tener claro que lo que está loco es la literatura, ¿no?, no es uno, por eso Rodenlan es la literatura argentina porque está loco, pero es Rodenlan: no es niño, no es humano y no es animal.

 

(Actualización septiembre-octubre 2012/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646