noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

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"Siento la inmensa atracción del silencio"
Reportaje a Hugo Gola

Hugo Gola nació en Pilar, Santa Fe, en 1927. Se formó como escritor junto a Juan L. Ortiz y Juan José Saer en la ciudad de Santa Fe, donde trabajó como docente en el Instituto de Cine de la Universidad del Litoral. Actualmente reside en México y edita, desde 2000, la revista El poeta y su trabajo, que continúa una publicación anterior, Poesía y poética (1990-1999). En ese país, con el sello de Fondo de Cultura Económica, publicó el año pasado Filtraciones, volumen que reúne su poesía completa, una obra de valoración quizá tardía en la Argentina pero que desde fines de los años 80 es objeto de creciente atención por parte de la crítica y de los escritores jóvenes. El diálogo siguiente se realizó a través del correo electrónico.

-Publicó su primer libro, Veinticinco poemas, a los 34 años. ¿Cuál es la historia previa de su escritura, de qué manera llega a decidir la publicación de esos poemas, de ese libro?

-En realidad yo no decidí la publicación. Yo simplemente escribía poemas. Fue un amigo entrerriano, Oscar González, quien por su cuenta efectuó el primer agrupamiento de mis poemas, los pasó a máquina, y, con mi consentimiento, los envió a un concurso que había en la Municipalidad de Santa Fe. El libro fue seleccionado por el Jurado y el premio consistía en su publicación. De modo que Veinticinco poemas fue más bien el resultado del azar.

-¿Señalaría algún episodio fundacional de su escritura? La experiencia de la iniciación es central en su poesía; en su vida usted debe tener, imagino, un episodio de iniciación poética.

-No hay un episodio de “iniciación poética”. Hay sí, un comienzo, bastante temprano, pero con muy escasa o con ninguna conciencia del significado de ese suceso. Fue más bien resultado –como suele ocurrir- de una especie de energía adolescente que se desbordó, un fenómeno muy frecuente, que en mi caso canalizó hacia la escritura. No podría llamar poemas a aquellos primeros ejercicios. Eran más bien desahogos. Sólo mucho más tarde, cuando mi relación con la escritura se hace frecuente, y aquella necesidad de escritura se repite, que ésta fue ocupando un lugar en mi vida cotidiana.

-En el prólogo a En el aura del sauce (1970), dijo que Juan L. Ortiz funda una tradición. Supongo que se incluye en esa tradición. ¿Qué significa para usted ser parte de una tradición?

-Cuando digo que Ortiz funda una tradición, lo que quiero destacar es que en la poesía argentina anterior no hay antecedentes de su tono. El funda una modalidad en la tradición que no existía antes de su obra. Pero además habría que agregar que toda obra válida, dentro de una literatura, produce ese efecto. Porque la tradición no es un cuerpo estático, definido de una vez para siempre. Es un conjunto móvil. Una suma de momentos, muchas veces contrapuestos, que constantemente es alterado con cada obra nueva que aparece. A veces esa obra pareciera escrita para cuestionar la tradición, aunque, con el paso del tiempo, pase a integrarla, modificándola, enriqueciéndola, fundando, como digo, una tonalidad que no existía. Pensemos, por ejemplo, en el Ulises de Joyce, prohibido, censurado en su momento, e integrado hoy a los programas de estudio de todas las universidades inglesas. Alteró radicalmente una tradición, para formar luego parte de ella, enriqueciéndola con su aporte. Uno no sabe nunca en qué tradición se inscribirá lo que escribe, si es que se incorpora a alguna. Tal vez la obra propia participe de cierta atmósfera, de cierta tonalidad, de cierto uso de la lengua. Es posible que existan algunas afinidades, pero la elección consciente de una tradición es algo que me parece dudoso.

-¿Diría, como Ezra Pound, que tradición es algo hermoso que conservamos?

-Sí, pero habría que precisar que “aquello hermoso que conservamos” lo selecciona Pound con un rigor y una exigencia extremos. Dice por ejemplo: del mundo latino, Ovidio, Catulo y Propercio. Aquello que él denomina su Paideuma, es decir, las obras del pasado que permanecen vivas. Los tradicionalistas suelen tener hacia el pasado una actitud sumisa. Lo que propone Pound es someter el pasado a una revisión crítica estricta, para extraer de allí aquello que nos ayude a producir una renovación constante que él expresa en su famoso “make it new”

.-A propósito de su poesía, Juan José Saer habló de la paciencia del poeta lírico como “una espera a menudo dolorosa y llena de incertidumbre”. La espera y la búsqueda -de la palabra, de la poesía- aparecen ya en sus primeros textos. Pero al mismo tiempo el poema está asociado a lo inesperado y a lo que en última instancia escapa a la voluntad. “Si el poema no viene \ es inútil buscarlo”, dice en “Ramas sueltas”. ¿Cómo se concilia esa aparente contradicción entre la búsqueda y lo que acontece de modo imprevisto?

-El poema en mí, suele aparecer de manera imprevista. A intervalos, a veces muy espaciados, de ahí la espera incierta, esa incertidumbre de la que habla Saer. Esa espera no es nunca pasiva y suele ser angustiosa. Uno nunca sabe con certeza si un día volverá a escribir. Si el origen del poema es irracional, si la voluntad no puede –en mi caso por lo menos- decidir nada, ¿cómo aguardar el retorno de aquel estado propicio, sin ansiedad, si uno íntimamente sabe que puede no retornar nunca?

Tampoco sabe uno si existe algún tipo de vida que pueda favorecer la escritura. Ha habido casos dramáticos de espera infructuosa durante años y de pronto vuelve otra vez el impulso. Pienso que el poeta lírico está siempre suspendido en esta incertidumbre.

Creo que no hay contradicción entre búsqueda y arribo imprevisto. Son dos momentos interconectados. La búsqueda implica una preparación, una disponibilidad, un trabajo sutil que se alimenta de lecturas, de reflexiones, a fin de aproximarse a un estado receptivo que permite, sólo a veces, la llegada del poema. Quizá el poema tenga algo que ver con esta preparación, aunque uno nunca sabe. Puede llegar o no, pero igualmente continúa esa tarea. Algo semejante a lo que sucede con el místico, que a diario recorre su camino, perfecciona su ascesis, sin la certeza de alcanzar algún día la unión deseada.

-Entre 1967 y 1982 hay una aparente interrupción en su escritura, o más bien en sus publicaciones de poesía. Usted la ha explicado en el marco de una redefinición de la propia escritura. ¿Cómo llega a esa situación? ¿Qué aspectos, específicamente, le resultan insatisfactorios? ¿Las circunstancias de su vida, el hecho de tener que exiliarse, incidieron en ese proceso?

-Hay, efectivamente, entre los años 1967 y 1982, una interrupción. No realicé publicación alguna pero tampoco me aparté de la escritura. Sucedió que cuando llegué a México, en al año 1976 –venía de Londres después de un año y medio de residir allá-- extravié en el viaje un portafolios que contenía los poemas escritos durante esos años. No lo lamento. Mi descuido tal vez haya sido un juicio sobre esos trabajos. Cuando reinicié la escritura en México aparecieron poemas que tenían alguna diferencia con los anteriores. Algo había sucedido que tal vez tenga que ver con el exilio y con mis nuevas lecturas, y quizá, igualmente con un cierto agotamiento de las formas anteriores. Fue un período de aproximación a la poética y a la poesía norteamericanas.

-Su actividad como traductor y lector de poesía en otras lenguas, ¿incidió en su escritura? ¿Tuvo que ver con ese quiebre –o salto- que se produce con Siete poemas (1984)?

-Creo que sí. No sé bien cómo se produjo esa ruptura, pero por lo menos las características externas de esos poemas, extensión, organización formal, lenguaje, parecen confirmar ese “salto”. Creo, sin embargo, que a pesar de esas diferencias los poemas brotan siempre de un mismo núcleo, y en ese sentido continúan un proceso. Tal vez esas modificaciones intentaran ampliar un registro, introducir variantes que permitieran articular mejor elementos heterogéneos provenientes de nuevas experiencias. Es posible que la ruptura provocada por el exilio tenga algo que ver con estos cambios. La vida es la que va promoviendo dichas alteraciones, porque, se sabe, un poema no es meramente un ejercicio de retórica o una exhibición de habilidades. Un poema intenta responder a las interrogaciones de la edad, testimoniar y revelar las variaciones del alma humana, registrar desde el pulso individual del poeta, las palpitaciones de un tiempo.

-¿Qué sentido le asigna a “la hora de la iniciación” y a la “palabra inicial”, tan importantes en su poesía?

-La palabra inicial es la que llega para poner en marcha la escritura de un poema. Tiene, para mí, una relevancia especial, puesto que a partir de ella se construye el resto. Ella da la tónica, pero mucho más aún, indica que el poema será posible. A esa palabra inicial no se la busca. Llega sola o no llega. Diría que ella no es sólo una palabra sino que es una especie de estilete que abre el espacio por donde transcurrirá el poema. ¿Qué querrá decir “la hora de la iniciación”? Tal vez quiera decir aquella hora, aquel instante, en que uno se despoja de todo lo sabido, colocándose en un estado neutro, puramente receptivo, que permita acoger la gracia de la palabra. Un olvido de lo sabido que permita alcanzar otro “saber” que el poema suele encarnar, por otras vías. Valèry dice: la primera palabra te la da Dios, las demás son tuyas.

-¿Qué diferencia encuentra entre escribir poemas extensos y poemas breves? No le pregunto en términos prácticos –si unos le llevan más tiempo que otros- sino respecto de la propia experiencia poética. ¿Cómo se extiende o se abrevia un poema? Ha dicho que el poema extenso permite un desbordamiento del género, en el sentido de incorporar ensayo o narrativa.

-Creo que el poema extenso se construye de otra manera. El hecho mismo de que, en general, requiera otro tiempo de escritura no es algo puramente anecdótico. Que sea escrito durante días, semanas o meses sucesivos, supone que el ánimo en ese tiempo no es uniforme. Además el poema extenso requiere un tipo de organización más compleja. En una canción, por ejemplo, todos los elementos que la integran concurren a conformar una unidad tonal, breve, ceñida, bien articulada en torno a un eje. Pero en una partitura extensa, de larga duración, esa unidad, que también se persigue, se compone de variaciones y contrastes, de ritmos distintos, de tensiones y distensiones. Esto mismo sucede con el poema extenso. Cuando Eliot escribe “Los cuatro cuartetos” crea espacios significativos que reclaman tratamientos disímiles: evoca, reflexiona, narra, desarrolla ideas, piensa con el poema. A un momento de suma intensidad le sigue otro de distensión, a un ritmo percutido, uno de contemplación o encantamiento. El poema extenso no sólo lo permite, sino que además lo requiere. No obstante, tanto el poema breve como el extenso tienen sobre el lector una capacidad de conmoción semejante. Un haiku puede ser tan inagotable como “El cementerio marino”. Cada uno logra la intensidad con sus propios medios. El problema de la extensión es, en definitiva, una cuestión que tiene que ver más con el proceso de escritura que con la naturaleza esencial de lo poesía. En ambos casos el poema debe alcanzar, mediante el lenguaje, una suerte de iluminación, que pasa del poema al lector.

-¿Cómo se propone el trabajo sobre el espacio del poema, sobre el blanco de la página?

-La página blanca es un campo donde suceden cosas. En la escritura inicial del poema, esa noción –en mi caso- está un tanto desdibujada. Escribo siempre a mano, en los formatos casuales que me imponen las circunstancias. Quiero decir en hojas sueltas, cuando no en facturas, recetas médicas o simplemente papeles desechables. El espacio blanco adquiere su real significado cuando el poema es pasado en limpio, transcripto, para ocupar un lugar definitivo. En mi caso, el blanco de la página es un elemento importante. El blanco equivale al silencio en una partitura musical. Tiene, entonces, un valor semejante al de la palabra. Participa en la construcción del poema. Introduce silencios, espacios callados, suspensos.

-“Hay que nombrar de nuevo \ árboles y pájaros” –dice en un poema- “abolir el desdén \ acumular palabras”. Y en otro parece afirmar lo contrario: ya no nombrar, porque “pesa demasiado la palabra” y entonces pide “sólo la música \ no la cosa”. Tal vez esté creando una falsa contraposición, pero me gustaría, si es posible, que explicara el contrapunto.

-Para mí es difícil explicar lo que expresa el poema con otras palabras que las del poema. Es imposible, sin grave riesgo, trasladar lo que un poema dice a un lenguaje meramente conceptual. En la redacción de un poema no existe, como dice Williams, un pensamiento anterior al poema, que éste captura, sino que el poeta piensa con el poema. El poema, a lo largo de su escritura, va trazando su propio cauce, articulando su forma, así como también va configurando su significado. Ese pensar poético le revela al propio poeta el sentido y la significación de su escritura. El poema sería entonces una sorpresa y un descubrimiento aun para su autor. Allí descubre el poeta, lo que el poema le ha revelado. Las aparentes contradicciones tal vez deriven de sustraer un verso de su contexto. Cada poema constituye una unidad, y su significado –no siempre transparente- hay que buscarlo dentro del conjunto de versos que integran el poema. Además el poema concilia, ordena y dispone de otros aspectos, vinculados a la métrica, a los acentos, a la prosodia, a las aliteraciones, etc. Que son esenciales y que participan en el significado total del poema. La palabra aquí vale igualmente por su materialidad, y a veces en ella reside, mucho más que en la semántica, su sentido profundo. Pensemos si no en Oliverio Girondo y “En la masmédula”. La acumulación de sonidos, la utilización de éstos en el poema, produce una riqueza que es irreductible al lenguaje conceptual. Las palabras en un poema poseen otra gravitación, otro peso, otra densidad que la palabra en un simple discurso. Las mismas palabras ordenadas de un modo distinto conducen a experiencias absolutamente diferentes. Si digo, por ejemplo, “de los árboles vengo madre \ de ver cómo los menea el aire”, nada tiene ver con “Madre, vengo de los álamos \ de ver cómo el aire los menea”. En un caso estoy dentro de un poema, en el otro estoy en la prosa. La poesía ha desaparecido. Ya no hay acentos, ritmos, cadencia. Y, lo hemos dicho, el poema se construye con esos elementos. Muchas veces el poema empieza con un sonido, o con una palabra que actúa como sonido. En ese instante la palabra se despoja de su significado corriente y pesa simplemente como materialidad. Una materialidad que se prolonga en otros sonidos, dinámica, y en su evolución conformará el cuerpo del poema. Ese sonido es el inicio de algo que vendrá y que él mismo induce, arrastra, promueve. Esa palabra encierra en sus sílabas la tonalidad del poema, lo prefigura de alguna manera, porque en su aparición súbita y espontánea, insinúa el cauce de las otras palabras que le siguen, ejerce sobre ellas una especie de poder magnético.

-Un poema, por cierto hermoso, de su último libro, Ramas sueltas (2004), dice: “cierro los ojos \ desde el silencio \ oigo una rama”. ¿Qué función le asigna al silencio en su poesía? ¿Diría que el poeta está en situación de escucha, y de escucha de lo que pasa inadvertido, de “un llamado que no puede \ ser oído”?

-Nunca me he preguntado cuál es la función del silencio en aquello que escribo. Tampoco podría afirmar que “el poeta está en situación de escucha y de escucha de lo que pasa inadvertido”. Sin embargo siento la intensa atracción del silencio. Es algo así como el lugar en donde la palabra nace, pero también el espacio callado que permite el asombro. A veces el silencio es oscurecido por los ruidos del mundo, pero retorna siempre. Implica una interrupción, un suspenso, un alto, un vacío. Allí se gesta toda palabra verdadera. A veces el lenguaje, que es lo único de lo que el poeta dispone para crear ese objeto verbal que es el poema, debe ser sobrepasado para revelar aquello que el silencio encubre. Ese silencio entonces dice más que las palabras:

Una gota de rocío
es una gota de rocío
y sin embargo
y sin embargo…

Otras veces el silencio aparece como una amenaza, se impone al lenguaje e impide la aparición de la palabra inicial. Hay poetas que lo soportaron por años. Algunos lucharon con él hasta que lo vencieron. Pensemos en el combate interior de Rilke antes de escribir las “Elegías”. Quizá los espacios blancos, que siempre integran la organización final de mis poemas, sean el modo de incorporar el silencio a la expresión, de considerar a éste con el mismo valor que las palabras. Lo siento tan vivo como éstas, y a veces hasta más que ellas. Marcan la pausa, el ritmo, el tono, el vacío. Constituyen el cuerpo activo del poema. Para los místicos, el lenguaje suele ser un límite que es indispensable trascender. Angelus Silesius dice, por ejemplo:

Hombre, si quieres expresar el ser de la eternidad
Primero, has de privarte del lenguaje

Pero el poeta no puede privarse voluntariamente del lenguaje. Es su herramienta. No puede prescindir de él. Sin embargo es también consciente, o suele serlo, de que el lenguaje no lo puede todo, que es imperfecto, que tiene límites. Rilke lo formula así:

Bienaventurados los que saben
que detrás de todos los lenguajes
se halla lo inexpresable.

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646