Abril, recientemente editado por Barnacle en formato eBook, “es y no es un libro nuevo. Lo que pasa es que, después de publicar En la resaca, me quedé con la sensación de que había varias cosas que no estaban bien resueltas, y las fui cambiando de a poco, pensando en una edición definitiva que no sé cuándo voy a publicar, si es que la publico. Y entre las cosas que quería cambiar, la que más me disgustaba era el poema que inicia la serie «Abril». Estuve años buscándole cómo encontrar el texto que sirviera para ese comienzo, hasta que lo encontré, pero en lugar de un poema me salieron varios. Así que la serie cambió mucho, se alargó, con un principio muy distinto. Y se me ocurrió que tal vez esa y otras series del libro se podrían publicar como libros independientes, sacadas del contexto de En la resaca”. Con estas palabras, extraídas de un correo personal, el poeta y crítico Daniel Freidemberg narra la génesis de su nuevo libro.

            Si uno repasa los poemas excluidos de la vieja serie, es probable que adhiera a los argumentos cualitativos del autor: se hace más evidente el prosaísmo que malogra los textos “Abril” (una estructura acumulativa que le quita fluidez al fraseo) o “Abril (IV)” (que apela a un paralelismo tosco con visos didácticos). Sin embargo, si nos desplazamos de la perspectiva de la calidad formal, y sobre todo si pensamos en la nueva serie que propició la reescritura del primer poema, los cambios parecen responder más bien a criterios de intensidad que de calidad. En esos viejos poemas se perdía ese exceso de tensión entre sensibilidad y pensamiento que amenaza al poema y lo vuelve un organismo vivo, alejado del prosaísmo, donde sonido y sentido parecieran coincidir.

            En ese sentido, desde el primer poema del nuevo libro editado por Barnacle se aúnan abigarradamente ciertos rasgos (el encabalgamiento, la breve extensión de los versos, la separación de la palabra en sílabas, el uso de sangrías, la puntuación excesiva —a veces palabra a palabra—, la repetición, la variación) que parecen respaldar nuestra idea:

 

Acá la noche. La

        hilera de luces

de la avenida, atrás,

y acá, ahora, alta, en la

noche, una estrella.

          ¿La misma?

 

No sé. Una es-

trella, al-

go ahí, en

            lo alto

del mundo, en

el mundo

que brilla,

 

Esto es, desde el vamos la nueva serie intensifica la producción vacilante del poema (no del poeta): se instala en ese espacio de tensión y descarte entre el sonido y el sentido, entre la serie métrica y la sintáctica, buscando alcanzar y mantenerse en ese espacio de indecibilidad al que aspiran los poemas más logrados.

A partir del primer poema, Freidemberg hace uso de sus acostumbrados procedimientos de proliferación y repetición (destructivos y constructivos a un mismo tiempo) para frasear. Sus dos últimos versos (“Miro esa luz que/ la palabra  «estrella» no toca”) se retoman en una sola línea versal con un leve cambio de vocablos finales:

 

Miro esa luz que la palabra “estrella” no da.

                            “Abril (II)”

 

Esa breve variación basta para entender cómo opera el mecanismo de la variación y su potencia: la estructuración que arriesga una serie supone una mejor combinación posible de pluralidad y unidad, una síntesis de abundancia en los resultados y de economía en los medios.

Se suceden entonces piezas breves hasta el poema (VIII), todas ellas basadas en un mismo tema expuesto al principio de la obra (la relación entre las palabras y las cosas), que va siendo modificado intrínseca y extrínsecamente: no se trata de decir algo semejante con distintas palabras, sino que se diga la diferencia a partir de la semejanza en el enunciado. En algunos textos, la variación adquiere una modalidad más libre, en tanto se desarrolla mediante términos que no están presentes en la primera frase:

 

Rodaba en la pantalla

                 de la mente

la palabra “estrella”

                         sin luz

                            “Abril (III)”

 

Pero otros ya usados cambian sus valencias semánticas, como es el caso de las palabras “estrella”, “luz” y “alma”:

 

Entre la luz

de la palabra “estrella”, y

la luz

ahí, de la estrella, el alma,

con sus estrellas que

siempre hablan de más .

                            “Abril (VI)”

 

De acuerdo con esto, la producción serial se nos ocurre un intento utópico por suavizar o anular la falta de tensión y deslinde entre el sonido y el sentido cuando acontece el último verso de un poema, cuando ya no es pensable vacilación alguna, poniendo en juego, por una pérdida de identidad tan irreparable, su propia consistencia. A dicha catástrofe Freidemberg la hace tema:

 

Sobre las ruinas

de las co-

rrespondencias, las

correspondencias

de las ruinas, escribo.

                            “Abril (XXV)”

 

A simple vista, podríamos creer que el poeta adhiere sin reparos a la idea de un arte con pretensiones gnoseológicas, de las que no escapa la poesía misma. Sin embargo, gracias a su trabajo sintáctico, instala la lengua en un nivel de ambigüedad y/o indeterminación por el que no podemos dejar de advertir su fracaso. Resulta ejemplar el modo en que el poema (IX), en una aparente progresión de argumentos articulados, socava, simultáneamente, la posibilidad de articular un pensamiento sólido, sin fisuras. Se acumulan tantos residuos de sentido en las pausas versales que perturban su fluir retórico argumental. ¿Cómo lo hace? Mientras a simple vista los argumentos  o ideas progresan, la polisemia de los términos provocan continuos saltos, cambios de contextos como campos diversos que se yuxtaponen en el poema y hacen delirar los argumentos, desgranarse, disgregarse de un cauce unívoco o concluso de sentido.

Si “El que escribió en lo alto una estrella, y ve/alta en la noche una estrella, ¿la misma?/ el que pronuncia estrella” invierte la acciones de la relación realista (irónicamente, primero escribe, después ve), las pone luego en duda mediante la pregunta, es decir, sugiere que el mundo excede la representación (se trata de otra estrella o son todas iguales o una palabra es una generalización). Estamos en el campo “filosófico” de las relaciones entre las palabras y las cosas. Pero luego “el que pregunta/ a qué escribir cuando todo está dicho, sabe/ que no es verdad o se lo dice para/ no enmudecer”, esto es, el fondo semántico sobre el que ahora se articulan las palabras es otro: se trata del arte poético (de lo dicho y lo no dicho), de un sujeto que no quiere repetirse o no quiere usar un cliché, o que sabe que aún hay experiencias innombradas, o que reconoce que es un mito que necesita para escribir (o para vivir). Pasamos de un problema del lenguaje a un problema de la poesía, cuando parecía que se estaba hablando de lo mismo. Y en el verso seis, la palabra estrella, que aparece por cuarta vez, se descompone literalmente (en sílabas), enmarcándose todavía, podríamos aventurar, en el terreno de la gramática (la lengua), pero finalmente, en el último verso, los errores tipográficos la corrompen por completo: “eslletra escribe estrull escribe esoquesigueahí”. Una dramática, que la tipografía enfatiza, que nos recuerda el nuevo comienzo de la serie, que se instala abruptamente en el terreno exploratorio de la corrupción.

Justamente lo que se corrompe es la materia, y el mismo poema que estamos leyendo instala el problema de la voz, la manera en que las palabras se corporizan:

 

no enmudecer. Es-tre-lla, esa voz va tocando,

como quien da un paso y otro, las sílabas

¿para que no se apaguen? ¿para que

no se termine un mundo al que cantar?

                                                  ¿Para tocar,

nada más, algo que, al ser tocado, cante?

 

preguntas sentimentales, efusivas, más que indagatorias, donde la verdad del poema parece apoyarse en un cuerpo y un mito: cada uno de los confusos argumentos antes desbrozados solo guardan la coherencia de pertenecer a una voz, la única verdad a la que tal vez no renuncia la poesía materialista de Freidemberg.

Pero si ese sustrato de verdad es material, se corrompe, se degrada físicamente: no es casual que Freidemberg experimente con En la resaca —tal vez sea su libro más logrado—, poniendo de manifiesto su apuesta ética: intentar evitar el esclerosamiento, la inmovilidad, para poder seguir habitando los márgenes.

Por esa misma razón Abril puede entenderse como una dramática de poéticas: allí están, entre otras, las de Raúl González Tuñón (la demanda política), Juan Gelman (la voz, la visión ideológica), Oliverio Girondo (el juego neologizante), Juan José Saer (los procedimientos correctivos, el barroquismo sintáctico, la puntuación exacerbada, la capacidad descriptiva, la filosofía de la negatividad) y Leónidas Lamborghini (lo serial, la sintaxis corruptiva, los procedimientos de reescritura, la violencia textual, la prescindencia del lirismo, la evitación de la solemnidad, la jerarquización de la lectura y la escritura como prácticas inescindibles, la concepción del sujeto poético como voz indirecta). A su manera, Freidemberg traza una genealogía literaria personal, su propia tradición. Esas voces son asimiladas, puestas en entredicho, respaldadas o pervertidas, porque la poesía abre un espacio en el mundo, pero al mismo tiempo permite narrar el fracaso de un programa:

 

del barrio: Indiferencia. No supe, no

quise blindar las palabras:

miren estos agujeros, estos tropiezos, esta confusión.

 

Esa voz singular que ha logrado construirse en combinación y contrapunto con otras voces, cuyo tono (asociado al origen del enunciado o el texto que se recupera) se interrumpe (el humor, por ejemplo, de Girondo o Lamborghini), también sufre el deterioro: ni homogénea ni íntegra, la poesía canta con una voz real.

 

(Actualización mayo - junio 2016/ BazarAmericano)