Presentación: La crítica detrás de la escena

En su práctica más corriente, un trabajo de crítica literaria se ocupa de una obra. El discurso del crítico surge a partir de un texto anterior, disponible, y se desarrolla como interpretación, análisis formal, investigación histórica. En el trance suele poner en juego múltiples lecturas, pero en definitiva propone un diálogo sin intervención de terceros y establece una jerarquía, al tratar sobre algo que se encuentra en el principio y el fin de su proyecto. Esta supuesta condición de lenguaje derivado ha sido ampliamente debatida. La primera diferencia que establece Nora Catelli consiste en proponer un recorrido. La crítica, en su caso, no está fijada a un punto determinado en la constelación literaria sino que atraviesa (y cuestiona) las rutas establecidas. Y, lo que es más importante aún, tampoco reconoce un dominio previo: aborda un objeto que ella misma construye.

El movimiento puede apreciarse en los tres libros que ha publicado. “El espacio autobiográfico” se propone analizar “algunos de los hitos de la moderna teoría literaria y relacionarlos con la investigación del género autobiográfico”. El recorte del campo de trabajo responde aquí al propósito de relevar líneas de confrontación; la frotación de lenguajes que, decía Roland Barthes, constituye a la crítica, se carga de tensión. A la vez, en un giro que interroga tanto a la teoría como al objeto, queda planteada una contraposición entre aquellos discursos y una serie de textos que pertenecen a un género difícil de situar, que suele ser marginado del corpus de la literatura y sin embargo señala cuestiones decisivas del arte (los márgenes, para Catelli, son más productivos que el centro). “El tabaco que fumaba Plinio”, escrito con Marietta Gargatagli, presenta las traducciones “que nos parecieron reveladoras de transmisiones literarias importantes”: en vez del recuento de los hechos de una actividad, los pasajes de una confrontación persistente (confrontación en su doble acepción de disputa y encuentro, aceptación y rechazo, dualidad implícita en el acto de la transmisión). Se perfila una historia tramada a través de “escenas de traducción”, y el notable aparato de reflexiones e interrogantes que interviene sobre el material elegido aleja a los textos de la coexistencia pacífica en que los silenciaría una antología común. La perspectiva es aún más pronunciada en “Testimonios tangibles”, que articula “diversos fragmentos de obras narrativas de los siglos XIX y XX en los que se representan escenas de lectura”.

La unidad de análisis de Catelli es la escena, noción en la que parece procesar elementos del discurso del teatro y del psicoanálisis. La escena vale como representación, artificio, en principio, y también como instancia donde el sujeto define su posición respecto de otro. Y su elección, los términos de la serie bajo lectura, aparece fundada en una hipótesis que a su vez supone determinaciones múltiples: el dominio de la literatura se define por su inestabilidad, las fronteras son provisorias e inútiles. Por eso, “Testimonios tangibles”, situándose frente a la narrativa del siglo XIX y de parte del siglo XX, puede incorporar un texto de poesía (“El preludio”, de William Wordsworth) u otro de psicoanálisis (“El caso Dora”, de Sigmund Freud). Hay algo de provocación en ciertas apuestas: Teresa de Cartagena no hizo traducciones, “pero (con frases muchas veces espléndidas) trasladó a la prosa castellana lo todavía inefable” y entonces reclama su lugar en una historia de la traducción; a la vez, a propósito de un villancico en náhuatl, “no porque tradujese sino, precisamente, porque en este caso no traducía está aquí sor Juana”. Pero de lo que parece tratarse es de salir de la literatura (de lo que el sentido común de la crítica entiende o da por sobreentendido al respecto) para volver a ella y considerarla a través de otros textos o de los segmentos olvidados de su propia tradición. “El caso Dora”, dice Catelli, “se construye fuera del campo de la invención literaria y se proyecta sobre él como teoría y como herramienta hermenéutica”. El desplazamiento tiene consecuencias: precisamente, la posibilidad de que el análisis de Freud pueda ser leído como una nouvelle, y no como cualquier ficción sino como aquella que reasume realizaciones anteriores y clausura el recorrido de la narrativa del siglo XIX en torno a las representaciones de la lectura y las posiciones de la mujer.

En un espacio más acotado, como el de la obra de Alejandra Pizarnik, podría advertirse una falla (en el sentido geológico) similar. Los cuadernos que dejó escritos y que permanecen inéditos, dice Catelli, “hacen mucho más densa la trama –las tramas- de la formación literaria de Pizarnik”. Nuestra comprensión de una de las escritoras argentinas más importantes es aproximada; esos diarios contienen una voz desconocida, muestran “la figura de una formidable trabajadora de la escritura” y, en caso de publicarse, modificarán la lectura de lo que se ha definido como obra de Pizarnik. La complejidad de la relación entre el diario íntimo de un escritor y su obra literaria queda demostrada en el estudio de Catelli sobre Franz Kafka (el prólogo a los “Diarios”). La convención reconoce allí dos espacios ajenos y a la vez complementarios. El diario íntimo (como la autobiografía) sería extraño al arte: “Como género, carece de estructura, no compone un relato, no selecciona lo significativo del pasado ni lo relevante del presente. Su única exigencia formal es la secuencia cronológica de escritura”. Y su significado consistiría apenas en apuntar el proceso de análisis del propio autor. La lectura de Kafka desmiente el lugar común al confrontar con textos que resisten la interpretación y abren interrogantes, no tanto sobre su narrativa como respecto a su ubicación, el suspenso que crean al situarse a la vez fuera y dentro de la literatura de su autor. Los escritos supuestamente no literarios suministran preguntas antes que explicaciones. En vez del pensamiento oculto de su autor, descubren sus contradicciones, su multiplicidad de facetas, incluso su anulación como sujeto (Catelli describe la “Carta al padre” como “prodigio de vaciamiento retórico de un yo que se entrega al otro en forma de carta”); hay muchos Kafka, y uno de ellos es el que aparece en aquellos textos que no esperaban ser leídos.

La escena supone un instante y un lugar precisos. Así enmarcada, puede desgajarse del conjunto en que apareció. “Nuestra modernidad cree que sólo es posible trasladar textos completos”, escribe Catelli (con Gargatagli) al postular la idea de las “traducciones invisibles”. Sin embargo, “argumentos, modos de narrar, modelos de relatos, formas de representar la realidad, hasta criterios de verdad y belleza pasaron de una lengua a otra”. Ya no se trata de obras sino de fragmentos. El camino no se reduce, por el contrario, aparece como una encrucijada, un anudamiento en el que lo central es no cierto sentido sino las direcciones que un conjunto de obras marcan al ser ensambladas en una lectura.

La demarcación no consiste tanto en que Catelli tome una parte y se desentienda del resto como en elegir una de las lecturas posibles del texto en cuestión (la degradación y extinción de la biblioteca como tema de “Entre actos”, la última novela de Virginia Woolf) o del horizonte histórico o literario situado como referencia (la formación de la mujer lectora como relato de origen de la modernidad). Las obras, y las lecturas consolidadas, suelen ser aludidas a través de indicaciones o referencias (lo que paradójicamente subraya el carácter fragmentario de los textos considerados y realza lo que los hace significar en otro marco): la escena trae la huella de su origen, pero al hacerlo presente lo desvía. En “Testimonios tangibles”, Catelli pone en guardia al lector: la dirección de su lectura, advierte, no es la única posible. “No sólo es intercambiable el recorrido –dice-, sino que las elecciones de fragmentos son sesgadas y están siempre dirigidas hacia la representación de la experiencia de la lectura y a las consecuencias que de sus cambios se puedan extraer”. Considerada en sí misma la obra literaria permanece plegada aún para el crítico más locuaz; en perspectiva histórica, como integrante de la construcción de un período, pone a prueba un proceso que el crítico intenta constituir y ensaya en determinado sentido. Desde el presente, es posible así trazar las proyecciones desconocidas de un texto hacia circunstancias reconocidas y volver a discutir su filiación y su descendencia. Por caso, una frase de Lucio V. Mansilla, en “El tabaco...”, “se convierte en algo distinto si se la pone en relación con una secuencia histórica”; en el mismo volumen se cita a un traductor que “se niega por anticipado” a la preceptiva romántica. La construcción es base de las formulaciones teóricas centrales: la excelencia de un intérprete, desafían Catelli y Gargatagli, se prueba no en los fantasmas de la fidelidad sino “donde la traducción históricamente cumplió su función, que es la creación y recreación de nuevas formas”; la omnipresencia femenina en las escenas de lectura del siglo XIX, se lee en “Testimonios tangibles”, era un deseo o un temor de la ficción, no un avatar de la época.

La escena supone para Catelli la representación de otro. La traducción, lugar imaginario donde se enjuicia la existencia de los otros, es quizás el acto que mejor pone de relieve sus características: allí, “sólo se capta al otro cuando se choca con algún obstáculo, con un exceso literario, historiográfico, artístico, religioso”. No un reflejo, tampoco la constatación de un dato real sino el artificio de una voz, voz propia y de otros. Escribir es discutir con otros, y esto se materializa en el propio ensayo. “Testimonios tangibles” reconoce una procedencia (el discurso que le dio origen, el sitio al que declara pertenecer) y debate con otras posturas y, sobre todo, surge a partir del deseo de contestar ciertos tópicos (que las mujeres siempre leyeron más que los hombres y que leían exclusivamente folletines). Al intervenir en la tradición, la modifica y recrea, en un movimiento que se define a partir de la posición adoptada ante los otros. La crítica sería el espacio donde una voz, desprendida de otras, en sus intersticios, dice lo que permanecía sin ser escuchado.

Noticia biobibliográfica
Nora Catelli nació en Rosario en 1946. En diciembre de 1975 se radicó en Barcelona. Es licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Rosario y doctora en Filología Hispánica. Enseña Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona.
Es autora de “El espacio autobiográfico” (Lumen, 1991), “El tabaco que fumaba Plinio” (en colaboración con Marietta Gargatagli, Ediciones del Serbal, 1998) y “Testimonios tangibles. Pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna” (Anagrama, 2001), obra que obtuvo el XXIX Premio Anagrama de Ensayo.
Editó “Cartas a mujeres”, de Virginia Woolf y prologó los “Diarios” y la “Carta al padre” de Franz Kafka (Galaxia Gutenberg, 2001).

 

REPORTAJE

Osvaldo Aguirre: Leo el fragmento de un reportaje que le hicieron a propósito de “Testimonios tangibles”: “En mi generación teníamos varios circuitos de lecturas. Una cosa era lo que te enseñaban en el colegio o después en la universidad, y luego estaban las lecturas prohibidas, por tu edad, o por tu sexo, o por tratarse de los géneros poco prestigiosos que no se estudiaban en la universidad”. ¿Cómo influyeron esos “varios circuitos” en su formación? Casi no puedo sustraerme a la tentación de compararlos con los circuitos de lecturas que proponen sus libros.

Nora Catelli: No fue sólo mi formación; los varios circuitos y sus jerarquías disímiles tienen que ver con una idea de la literatura que no lo incorporaba todo; supongo que mi generación fue la penúltima, sino la última, en aceptar tácitamente lo que hoy se llama canon. Lo nuevo, lo inclasificable, y sobre todo lo subgenérico, se leía al costado o fuera. Y había cosas prohibidas o sencillamente desdeñadas, cuya sanción no se discutía. Por ejemplo, la novela policial: todo Séptimo Círculo, Agatha Christie, Dorothy Sayers o Ellery Queen, que procedían de las bibliotecas familiares pero que sólo pertenecían al circuito del “entretenimiento” y no se tocaban con otros sectores “serios” como Gide, Sartre o, hay que admitirlo, Alberto Moravia. Esto hizo que la interrogación sobre los géneros partiese de una comprobación previa sobre los “efectos” de su funcionamiento como tales, un funcionamiento susceptible de ser definido en términos no estéticos sino lúdicos, por ejemplo.
Desde mediados de los setenta hasta hace muy poco la universidad y la crítica -no me refiero sólo a Argentina, sino a cualquier institución académica en cualquier país que necesite alimentar ingentes cantidades de programas, tesis y publicaciones- ha relegado o puesto entre paréntesis esa jerarquía. De dos maneras, según los usos nacionales. La historia de la literatura -que en España ocupa todavía el área masivamente dominante y que yo no confundiría con la historia literaria, que supone un grado de reflexión mucho mayor sobre su objeto- ya se había sacado de encima este problema con la producción sobre los autores menores o las variantes y fuentes secundarias. [Por ejemplo, “Diana enamorada” -comedia de Polo sobre la “Diana” de Montemayor- como fuente de “Los dos hidalgos de Verona” de Shakespeare]. Así expandían el área de influencia sin tocar el centro. En cambio, los atravesados por la teoría literaria sometieron a una fuerte interrogación tanto el corpus como estas derivaciones: tanto el centro como sus variantes. Pero la necesidad de la jerarquía retorna: sólo que ahora se organiza por asuntos. El asunto es inmediato, no exige ningún trabajo crítico, en el sentido de separación, juicio, discurso en suma. El regreso de la crítica temática -en realidad, moralizante, con sus “santos y santas subalternas-subversivas-marginales”- dentro del campo de los estudios culturales supongo que tiene que ver con esta necesidad.

O.A.: Entonces, ¿hoy podría hablarse de otros “textos prohibidos”? Esa reinstauración de las jerarquías, ¿tiene alguna relación con la pretensión de señalar aquello que no es literatura? El cambio, la experimentación, ¿no se encuentran precisamente en los textos que están al margen del centro?

N.C.: No sé si puede hablarse de textos prohibidos, en la medida en que la prohibición supone una voluntad educadora: fíjese en la maestra de Beatriz Sarlo en “La máquina cultural”. Respecto del cambio y de la experimentación, creo que se encuentran como consecuencia de un trabajo crítico que se define en principio, precisamente, por señalar lo que no es literatura. Eso produce sucesivas propuestas, altamente inestables, de centro y de margen, lo cual hoy tiene que ver con la resistencia frente al mercado, cada vez más ardua de sostener, sobre todo por la ausencia de un “saber hacer” sobre un material o “soporte” específico. Esto no es en absoluto original: le repito aquí lo que se ha dicho en los últimos tiempos muchas veces, desde Arthur Danto, por ejemplo, respecto de la plástica.

O.A.: ¿Recuerda un episodio de iniciación literaria?

N.C.: Que existe la literatura se comprende al tener que detenerse en una forma -una trama o una frase- que se vuelve opaca. Recuerdo dos episodios muy tempranos, a los trece o catorce años: “El inmoralista” de Gide (una trama) y “Absalón Absalón” de Faulkner (una frase).

O.A.: Cuando se piensa en su generación resulta inevitable la asociación con la política. En su caso, las circunstancias de la época en que estuvo en la universidad argentina, ¿la determinaron de alguna manera en su posición frente a la literatura?

N.C.: En muy diversos planos y muy programáticos, más que en los gustos. Siempre recuerdo a Ricardo Piglia, en Rosario, explicándonos las charlas del foro de Yenan del presidente Mao, a finales de los sesenta. Y después todos (alumnos y profesores) volvíamos a lo que estaba fuera del presidente Mao, que era prácticamente todo. Lo estético, que supone una gama de reflexiones mucho más dependiente de los debates y producciones de las vanguardias de la época, se anudaba y desanudaba respecto de la política, cuya urgencia era inapelable y que incluso parecía poder prescindir del todo de exigencias estéticas, salvo una vaga adhesión a “temas urgentes”.

O.A.: “Testimonios tangibles” se presenta como la reanudación de un diálogo que “tiene mucho que ver con nuestra historia personal y colectiva”. ¿Cuáles han sido los capítulos y temas previos de ese diálogo? ¿Destacaría algún interlocutor en particular?

N.C.: En ese libro citaba a María Teresa Gramuglio, y lo vuelvo a hacer aquí, porque ella reúne dos etapas: la de la actividad universitaria en Rosario hasta 1975, la anterior al Proceso en la Facultad de Filosofía y Letras. Y la contemporánea y posterior al Proceso, con las partidas y rupturas que eso supuso. Muchos de nosotros hicimos todo lo posible por no perder aquellos vínculos.

O.A.: En sus libros suelen hallarse, de manera lateral pero insistente, proposiciones acerca de la crítica. En “El espacio autobiográfico” se dice por caso que la crítica es “el pertinaz doble” de la literatura. Esta frase me hizo recordar a “William Wilson”, el cuento de Poe, ejemplo paradigmático de un doble implacable. ¿Pensaba o piensa la crítica como un discurso que persigue o acecha a otro discurso y lo enfrenta con su propia imagen, no con su reflejo sino con su desdoblamiento?

N.C.: En realidad le falta una precisión de la que me hago responsable: se trata de la literatura moderna, a partir del romanticismo, no antes, a pesar de que en la tradición occidental la reflexión explícita sobre el hacer poético es algo doblemente milenario. La crítica moderna es un doble pertinaz porque desea ocupar el espacio de la literatura: el doble muestra una voracidad y un mimetismo de los que carecían las poéticas tradicionales.

O.A.: En “El tabaco que fumaba Plinio” la crítica aparece planteada como revisión. “Para volver a ver hemos recorrido segmentos olvidados de nuestras tradiciones”, se lee. ¿La crítica disputa su espacio con otras lecturas? ¿La crítica tiene algún tipo de vínculo con la memoria, género tan relevante en los últimos años en los estudios históricos? A la vez, usted suele decir que “al hacer un trabajo crítico uno siempre piensa en función del pasado”. Y, citando a Roland Barthes, propone la crítica como “movimiento de atracción de los textos del pasado hacia lo inteligible de nuestro tiempo”. ¿Se refiere a una elaboración personal o a las reflexiones establecidas en el presente?

N.C.: La crítica no ocupa el espacio de otras lecturas; en la modernidad la crítica es más bien la condición de existencia de la lectura, y esto me permite seguir con la siguiente pregunta: la crítica es la memoria en su estricta índole fragmentaria, de jerarquización, de composición y, no se puede olvidar, en el hecho de que la rememoración, en cualquiera de sus géneros, revela de muchas maneras la presión del Otro. Y este Otro con mayúsculas permite señalar que en “El tabaco que fumaba Plinio” Gargatagli y yo quisimos revisar y, sobre todo, poner en contacto unos fragmentos olvidados de nuestras tradiciones en un sentido bien específico. Es el único libro de historia de la traducción en castellano en el que se decide programáticamente que lo peninsular y lo americano vayan rozándose. Así, 1695: sor Juana Inés de la Cruz con Isabel Rebeca Correa, la conversa sobre cuya existencia nos detuvimos a partir de María Rosa Lida, la gran figura del comparatismo argentino que se ha congelado en una visión fácil y reductiva de la filología tradicional. ¿Dónde va a aparecer Lida (doy por descontado que estará) en la historia de la literatura argentina que se está publicando ahora? Con sólo decir filología en su acepción más literal, de amor a la palabra, la figura de Lida y sus operaciones (y sus traducciones, desde “Los nueve libros de la Historia” de Herodoto a la magistral de “Cumbres borrascosas”) adquiere una dimensión extraordinaria. Un ejemplo: en su addenda prodigiosa, dedicada a la tradición medieval castellana, a “La visión del trasmundo en las literaturas occidentales”, une de modo festivo esa masa de textos aparentemente indigeribles a letras de tango, a un Canaro escuchado en la calle Corrientes...
En fin: el libro salió en parte de allí, de Lida; y en parte de Menéndez Pelayo. “Horacio en España” es uno de los grandes libros de la tradición de la crítica en español.

O.A.: ¿Qué lugar le adjudicaría a María Rosa Lida en esa historia de la literatura argentina? ¿Por qué da por descontado que ocupará un lugar?

N.C.: En lo que tiene de historia de la crítica, la literatura argentina (como cualquier literatura nacional, por otro lado) se define, muy provisoriamente, como una serie de colocaciones y recolocaciones, no sólo de textos, sino de posiciones de los propios críticos e historiadores. El grupo al que perteneció Lida construyó por un lado un cuerpo de crítica sistemática (como dice María Teresa Gramuglio) y también transnacional a partir de una posición netamente “americana”: por trazar una línea de todos conocida, la que propugnó Pedro Henríquez Ureña en 1928 y recogió Borges -celebérrimamente- sustituyendo lo americano por lo argentino (Recuerde que esto se encuentra también, de modo muy explícito y temprano, en muchos americanos del norte, desde Henry James y T. S. Eliot). Pero, además, ella se movió desde la tradición clásica grecolatina hacia el hispanismo y allí operó cambios drásticos en la interpretación y red de lecturas de grandes hitos. Lo hizo desde su posición (seré demagógica: era argentina, mujer y judía) periférica dentro de un cuerpo tan brutalmente tradicional -masculino, peninsular y católico- como la filología hispánica. Sólo se entiende su Juan de Mena, su Celestina (que sigue siendo la base de cualquier edición y comentario actuales), sus observaciones críticas a Curtius y a Highet -nada menos- desde las modulaciones de esa posición. En ese sentido, creo que sus textos y sus traducciones forman parte de la crítica y de la tradición argentina. Además, a pesar de la contención de su escritura, ella dejaba apasionadas y precisas huellas constantes de esto. Espero escribir pronto algo sobre esto.

O.A.: Aunque no hace pronósticos, en sus textos se plantean interrogantes respecto al porvenir de la literatura y de los libros. “Forma parte de nuestro horizonte estético el estupor ante una palabra (la del arte y la literatura) que nos llega en fragmentos, desprovista de género y de normas y amenazada o rodeada de silencios. Este sentimiento de inquietud es una suerte de fondo sobre el cual se desarrollan las cuestiones que hoy ocupan el centro del debate crítico”, dice por ejemplo en “El espacio autobiográfico”. ¿Qué evolución ha tenido este diagnóstico? ¿Remitiría al fantasma de la desaparición del libro?

N.C.: Por lo que recuerdo, en “El espacio autobiográfico” esta cuestión tenía que ver sobre todo con la reflexión estrictamente teórica; en realidad, no era ni es una novedad, ya que ese estupor está relacionado con la desaparición de la experiencia estética vivida como algo ligado a un sostén específico -material o verbal- en la obra. Desde luego, el fantasma de la desaparición del libro no estaba incluido; no sé si lo incluiría ahora, ya que más bien se trata de la desaparición de un imaginario educativo -en sentido muy amplio pero muy específico- ligado a la lectura. Jordi Llovet, el catedrático de Literatura Comparada con el que trabajo, quien me impulsó a entrar a la universidad de Barcelona (lo cual para mí era volver a la universidad) y que es uno de los críticos más inteligentes e independientes que conozco, dice que con los años uno advierte que lo único importante es la posibilidad de enseñar: un ideal modestamente pedagógico que la impulsiva juventud repele. Más bien el fantasma de la desaparición al que alude la pregunta tendría que ver con el abandono de la certidumbre de que algo puede ser trasmitido y de que esta posibilidad es importantísima.

O.A.: Usted ha trabajado en particular en el género de la autobiografía, los diarios y las cartas de escritores. Son textos que, por convención, suelen definirse como marginales respecto de las obras literarias. ¿Cuál sería, en su opinión, el valor de esas obras? Por caso, más allá de la curiosidad que provoca un corazón presuntamente puesto al desnudo, ¿por qué deberíamos leer los diarios de Alejandra Pizarnik? Se trata de textos donde se suele inscribir la presencia de otro u otros, ya que a veces están dirigidos específicamente a un otro, y que aparecen cargados con la promesa o la ilusión de contener secretos. ¿En qué medida la presencia del otro determina la construcción de esos relatos?

N.C.: La presencia del otro no es una intuición o una frase, sino que, como dice Bajtin, es un efecto de la presencia del ritmo: si hay ritmo, pauta, medida, separación, hay Otro: por eso la idea de un tipo de géneros íntimos no ligados a esa presencia es una proposición bastante ingenua. El valor de esas obras tiene que ver con la modulación histórica de su función; ya lo dijeron los formalistas rusos y es difícil refutarlos. En esa modulación histórica entra así la construcción del sujeto de que se trate; una construcción que es una intersección, más que otra cosa: un cruce de proyectos que se afirman y desmienten, desde luego, según la lectura, según las series en las que se inscriban esos proyectos. No hay ninguna razón para leer los diarios de Pizarnik, salvo la necesidad de volver cada vez más densa la trama de nuestros horizontes formales e intelectuales. Por otro lado, la necesidad está dada porque esa trama incluye, en el siglo XX, los diarios, las correspondencias, las memorias; es un efecto de la corriente principal con que concibieron su proyecto literario, desde principios del siglo XX, muchos escritores (y escritoras): el corazón al desnudo como esfera pública.

O.A.: “La traducción –se lee en El tabaco que fumaba Plinio- no puede producir las mismas reflexiones teóricas que otros fenómenos lingüísticos. Es una actividad con una clara función estética que exige de sus lectores (...) el mismo acopio de saberes que cualquier otro producto literario”. ¿A qué fenómenos se refiere?

N.C.: Creo que Gargatagli y yo nos referíamos a un debate muy acendrado dentro de los estudios de traducción, que en todas las universidades están orientados hacia la lengua corriente (o ´standard`) por llamarla de alguna manera, y que consideran que la “traducción literaria” es una derivación especializada de lo anterior. A partir de esa noción, las aproximaciones teóricas a la traducción tienen que ver con el análisis del discurso (que es poderosísimo desde el punto de vista institucional) o disciplinas similares. ¿Cómo se “especializa” a los que presuntamente se van a dedicar a las diversas ramas de la traducción? Intentando demostrar, por ejemplo, que una “buena” traducción depende del ajuste en el traslado de los conectores. No se hace como en cambio sería lógico; leyendo literatura y aprendiendo a educar el oído, aprendiendo a admitir que la “buena” traducción es un compromiso entre tradiciones, prosodias, métricas, imaginarios colectivos, más que un ajuste de conectores en medio de una frase correcta pero horrísona.

O.A.: Esas dos posiciones tienen un largo antagonismo en la historia de la traducción, ¿verdad? Pienso en un “caso testigo”: las objeciones a las versiones de Ezra Pound de los poemas provenzales y de Li Po. ¿Diría que la traducción se define por ese antagonismo?

N.C.: En la práctica de la traducción (de la literatura), dentro de las lenguas occidentales, existía una convicción básica, muchas veces implícita, de que lo traído hacia la lengua propia servía para ensanchar o modificar esa lengua o sus procedimientos, ya fuesen poéticos o institucionales. En este campo se han dado las objeciones del famoso caso que usted cita, por ejemplo; o las objeciones de los especialistas en el caso de la incorporación de los ´haikai` y los ´tanka` en la tradición en español (y en catalán) a partir de Juan José Tablada, hasta llegar a Carles Riba (en catalán) o a las grandes cristalizaciones de Juan José Saer, por ejemplo. La otra posición es meramente administrativa. Lo que sucede es que esta segunda posición ha avanzado ahora, ocupando espacios antes sólo transitados por poetas.

O.A.: Las argumentaciones de sus ensayos se despliegan a partir y a través de fragmentos de algún texto en particular dentro de una obra. Parece exponerse así a las objeciones fáciles, la de los que invocan otros fragmentos o textos como objetos más significativos. ¿Sus elecciones se explican por aquel “movimiento de atracción” ya mencionado?

N.C.: Sí, es posible que partiendo de textos particulares uno se exponga a objeciones (fáciles y no tan fáciles), ya que se producirían esos choques entre diversos comentadores o parafraseadores: cada uno puede invocar, como propone la pregunta, objetos más significativos. Pero no conozco otro modo de argumentar en nuestro campo. Me imponen esos discursos que empiezan con frases como “Toda escritura, se sabe, es tal y tal cosa”. ¿Quién lo sabe, desde cuándo, referido a qué? Ese tipo de frases pueden encontrarse con toda autoridad (son frases muy autoritarias), en, por ejemplo, Barthes, porque él estableció ese “se sabe” en un cruce específico de desarrollos teóricos y destrezas de lecturas; pero incluso en su caso, no lo olvidemos, sobre un corpus muy sesgado y enormemente susceptible de ser contra-argumentado.

O.A.: ¿Qué alcance le da a la escena y a la representación como instrumentos del análisis crítico? Digo porque “El tabaco...” muestra escenas de traducción y “Testimonios...” escenas de lectura.

N.C.: Lo hicimos en “El tabaco...” y lo hice en “Testimonios...” porque era fácil. Son sencillamente fáciles de aislar: quien conozca el devenir de los recursos de la descripción y de la presentación puede captar en ese devenir la persistencia o los cambios en ciertas pautas en la retórica de la escena y advertir si esas persistencias o cambios acusan rasgos que constituyen funciones estructurales; o sea, que condicionan el conjunto y dibujan su orientación en el texto.

O.A.: A propósito de las representaciones de la lectura y del papel de las mujeres en el siglo XIX ha señalado una serie de desajustes entre los datos de la historia y las construcciones de la ficción. A la vez, respecto de “la traducción inversa” que señaló en la conquista española descubre desfasajes en las representaciones de lo americano en la imaginación española. En este sentido, la crítica parece dirigirse hacia el pasado no tanto en función del presente sino para reajustar la comprensión de ese pasado.

N.C.: Recordando a Gadamer, diría que la captación del presente no es nada más que la suma -no infinita, pero sí plural- de los movimientos de comprensión del pasado; tal vez esos reajustes en la comprensión del pasado implican, en el campo de la crítica, la voluntad de no perder nunca la relación con la Historia. Y no sólo como relato, sino la Historia clásicamente como objeto de estudio; esto es, como horizonte de realidad. No de “real”, sino de realidad: utilizo el término a sabiendas de que prácticamente hay que resucitarlo, extrayéndolo, ex angüe, de debajo de esa impresionante y ontológica masa de “lo real”.
Por eso le atribuí cierta importancia al desajuste entre la “realidad” de la lectura femenina y la representación omnipresente de las lectoras. Beatriz Sarlo, con razón, me observó que ese desajuste tiene que ver con las tendencias (o personajes, o irradiaciones de figuras) dominantes en cada momento histórico. En cuanto a las representaciones de lo americano, no eran sólo en la imaginación española sino también en la americana: no hay fronteras netas, salvo en las querellas por el uso de la lengua, entre una y otra.

O.A.: Las figuras de la lectura, ha dicho, son “testimonios tangibles” de su precariedad, de su fragilidad: “muestran los proyectos, promesas, sueños o temores que ella suscita”. ¿Cómo piensa la literatura lo que vendrá?

N.C.: El libro era, según la cita de Lucien Febvre de la que saqué el título, no un artefacto persuasivo, sino algo menos: sólo un “testimonio tangible de una convicción que se materializa por su posesión”: por tanto, una mediación material entre una idea y una esfera posible de acción. Algo que no tiene una existencia propia sino un cruce, y al mismo tiempo un límite, una frontera. Por eso las figuras de la lectura remiten, social, ideológica, culturalmente, a esas mediaciones. Traté de ver qué cambios se producían en las representaciones de esas mediaciones, cómo se iba abandonando el ideal de un “acrecentamiento” del sujeto -como individuo y, por usar una palabra un tanto ridícula, como educando o educanda- en relación con esa posesión, según decía Febvre. Quizá la literatura piense lo que vendrá a través de las diversas figuras de ese abandono, de la progresiva indigencia de ese sujeto desasido de cualquier acrecentamiento de su propia condición subjetiva.