En la célebre entrevista que le realizara George Plimpton en 1958 para The Paris Review, Ernest Hemingway manifiesta que “Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente, ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto. Pero más tarde todo lo que ve se integra a la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del iceberg. Hay nueve décimos bajo del agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en el relato.” Desde entonces esta teoría se ha vuelto insoslayable en las lecturas de sus narraciones, más aun, hay quienes utilizaron la figura para dar cuenta de las verdades biográficas que estarían latentes en las tramas de sus cuentos, en una transferencia un poco insólita, pero fácil. Me gusta la frase final, lo que el escritor no sabe, el agujero. Sé a partir de sus propias expresiones que Hemingway no me lo va a decir todo. Entonces reviso y veo que efectivamente es así: ningún despliegue de las subjetividades en sus personajes, ninguna accidentología psíquica, a cuentagotas el diálogo interno como materia narrativa, o nulo. Hay interioridad, está claro, pero sólo se pone al desnudo en los actos, en los diálogos (magistrales), en las útiles anécdotas o en el recurso de la evocación, siempre en un plano exterior, fáctico, mediante manifestaciones corporales, en las conductas: una interioridad performativa, por así llamarla. Como si la sombra del monólogo interior de Joyce, y el deseo de Hemingway por diferenciarse de su referente irlandés, hubiesen clausurado ese otro mundo, o mejor, hubiesen marcado la línea de flotación. Los personajes o la acción se siguen palmo a palmo, sin pausas: Nick Adams lleva adelante un acto detrás de otro (despliega la lona, arma la carpa, saca la sartén de la mochila, etc.), pero el trajinar inclaudicable, que parece del protagonista, es en realidad del lector. Nuestro ojo marcha conducido sin descanso detrás de cada uno de los hechos, y en esa absorción tangible nos sujetamos al efecto real de la narración: dejarnos envolver por ese itinerario físico y descuidar que no accedemos a la interioridad de los personajes, a no ser en sus percepciones sensoriales básicas, las fenomenológicas. Entonces percibimos que lo que no se ve en la literatura hemingwayana es justamente lo mismo que usamos para leer, el espacio de nuestra interioridad, donde la materia psíquica dirime valoraciones, deseos, intensidades. La decisión estética de Hemingway supone que el sentido se produce sin necesidad del ida y vuelta desde el narrador al interior de los personajes. Los conozco en tanto “actúan”, esto es, sólo en parte. Hay algo que se me niega. ¿Es el agujero de Hemingway? La experiencia –que a veces toma la forma de la guerra, sus secuelas, los safaris, las corridas de toros, la pesca– se plasma siempre como un afuera, y prescinde de los devaneos internos de sus protagonistas; en ese trazo construye el autor su estilo. La intensidad de la acción, y su voluntad agónica, le deben mucho a la forma en que presentan estos caracteres, con sus perfiles integrales, cerrados, a veces monocromáticos (parece imposible imaginarlos muy matizados), y arman en torno a esta austeridad su clasicismo. Sentimos la gran carga emocional de los hechos, enérgica, un permanente juego de tensiones: es lo que vemos –y admiramos. Y en algún sentido esta exterioridad nos determina a una condición de espectadores (Hemingway ha sido una fuente propicia para la cinematografía del siglo). Sus relatos nos mantienen imantados en una progresión narrativa sin tregua, a través de una transmisión física de las palabras que nos deja con la lengua afuera...

Se podría pensar que la veda sobre la subjetividad contribuye a eliminar los desvíos de la atención lectora y a despejar el terreno para que se desarrolle la peripecia. Pero para que el mecanismo funcione, tiene que redundar en un final claro, explícito. Y esta literatura lo logra. Es evidente: todos leemos más o menos lo mismo en los relatos de Hemingway. Nada de la indeterminación kafkiana ni de la heterogeneidad de Joyce; el dispositivo ni bien se resuelve en el terreno episódico, anuda de inmediato un sentido. La instalación de sentido está garantizada por el procedimiento. Como si se tratase de una reivindicación: la de simbolizar, para acercarse así a la trascendencia de los grandes temas. Simbolizar no es, esta vez, atribuir significados, sino instalar un sentido final. Que será trágico y estoico en la mayoría de los casos. Sin esas intensidades, no hay arte. Ante este narrador inexorable… nosotros seguimos con el agujero. Ya concedimos la supresión de la subjetividad de los personajes en la materia narrativa, y nos quedamos con esa realidad exterior que estrangula los puntos límites, donde el hombre pone en juego de manera abismal su virilidad, o se enfrenta de mil modos a la muerte. (La literatura de Hemingway no se apea nunca de las encrucijadas extremas: músculos y mayúsculas.) Tenemos que reconocerlo, el mundo Hemingway está marcado por su tremendismo. Incluso el compositivo: hay una perfección artística, una puntillosidad que se orienta enfáticamente a la producción del sentido final. Como si en el producto último el escritor, de ardua tarea, nunca necesitara omitir algo –usamos sus palabras–, sencillamente porque lo sabe todo acerca de su historia. Y tal vez no sea tan así. Tal vez esa omisión en la enunciación de los avatares internos que cualquier personaje sostendría en el diálogo consigo mismo signifique para nosotros –lectores actuales– un enorme agujero, una ausencia. ¿No lo sabía Hemingway? ¿O lo sabía? Sin embargo, acaso sea ese mismo agujero –con sus límites y restricciones, con su vacío significante– el que nos ayuda a entender mejor y más integralmente a Hemingway (pienso en sus deseos de: autor), y el que nos permite disfrutarlo. 

(Actualización noviembre – diciembre 2013. enero – febrero 2014/ BazarAmericano)