En 1930, durante una tarde invernal, los niños Hugo e Isabelle buscan información sobre el padre adoptivo de Isabelle.  Por recomendación de un bibliotecario amigo llegan a una gran biblioteca con una pequeña sección de cine. Descubren allí un libro de historia escrito por un tal René Tabard. El libro de gran volumen es hojeado por el par de niños que, fascinados, recorren las fotografías que ilustran cronológicamente los acontecimientos cinematográficos más importantes. Desfilan, así, imágenes de Buster Keaton, Charles Chaplin, Louise Brooks, entre otros.

Sobre la mitad del extenso libro aparece una imagen referida a George Méliès y a su cortometraje El Viaje a la luna (1902). En la pequeña biografía que figura junto al retrato del director francés, Tabard describe que Méliès muere durante la primera guerra mundial. Ante la aparición del propio Tabard detrás de Hugo e Isabelle, los niños, sorprendidos, descubren que George Méliès es un famoso director de cine, que no ha muerto, y que además es el padre adoptivo de Isabelle. Esta escena de poco menos de seis minutos de duración permite ingresar a la narración al historiador y coleccionista René Tabard, confirmar la importancia de George Méliès y comenzar así su camino reivindicatorio. Esta escena también le permite a Scorsese repasar algunos momentos de la Historia del Cine, homenajearla, dar una pequeña clase y trasmitirle al espectador la importancia del director francés. Debemos agregar aquí que esta escena permite sintetizar el sistema formal y narrativo de la película y darnos la visión de Scorsese sobre la Historia del Cine. El problema aquí es que nada de esto funciona, por lo que esta escena termina explicitando sus intenciones y en el mismo movimiento, sus fallas. 

            Dieciséis años antes, Scorsese dirigía y protagonizaba una serie de casi cuatro horas de duración dividida en varios capítulos, llamada Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (1995). El título da cuenta de la fuerte subjetividad con la que esa Historia del Cine iba a ser contada, dividida en una serie de categorías que, si bien son originales (“El director como contrabandista”, “El director como iconoclasta”, etc.), limitan su lectura al contexto social, económico y político del país. Aquí el procedimiento era llamativo porque partía de la categoría de auteur pergeñada desde la páginas de la revista Cahiers du cinéma (1), pero al mismo tiempo no reconocía en estos directores la creación de una forma, sino más bien un grupo de personas que se las ingeniaban para escapar, por ejemplo, del mccarthysmo, los códigos de censura y que de vez en cuando hacían planos secuencia. Finalmente, la noción de subjetividad (lo “personal” del viaje/relato) terminaba invirtiéndose y se reducía la presencia de Scorsese en plano y en la voz en off. Sobre el final del último capítulo de la serie, el director italo- americano nos cuenta que llegando el año 1969 va a detenerse en su relato porque él ingresará en el mismo. Operación llamativa, dado que teniendo como título Un viaje personal… uno esperaría que para contar la Historia del Cine lo primero que él debería hacer es ingresar a su propia Historia y desde ahí contarla, con todo lo que la subjetividad posibilita y recorta. Sin embargo, opta por un relato para todo público que no sólo contradice el título sino que imposibilita que la estética dialogue con el relato social, histórico, político, evitando la polémica y asimismo la crítica.

            El diálogo que Scorsese entabla con el cine de autor (leído a través de la noción de La política de los autores) volverá a aparecer en películas como El rey de la comedia (1983) y en las más recientes La isla siniestra (2010) y Hugo. Por más que las películas difieran narrativa y formalmente, el ejercicio de la cita funcionará de la misma manera. En El rey de la comedia la figura revisitada será la de Jerry Lewis. Autor por excelencia  de línea Cahierista, junto con Frank Tashlin, Lewis protagonizará este relato junto con Robert de Niro. La película de alguna manera intentará revalorizar a Lewis como cómico, pero, al mismo tiempo, permitirá leer la comedia como género. A este procedimiento retórico se le sumará un pequeño fragmento en el cual vemos a través de uno de los televisores del departamento de De Niro un fragmento de la película de 1953 Pickup on South Street de Samuel Fuller (otro director reivindicado por Cahiers du Cinéma). La referencia a este director aparecerá de una manera mucho más explícita en La isla siniestra donde no sólo revisará su cine bélico (Verboten!, 1959, The Big Red One, 1980), sino también mas literalmente la película Shock Corridor (1963) En Un viaje personal… Scorsese da cuenta de la importancia del director norteamericano y de esta película en particular dentro de la Historia del cine por haber puesto en escena “la locura americana” post segunda guerra mundial. Lo que Scorsese detecta en la película de Fuller obedece, como hemos planteado con anterioridad, a ciertos elementos de orden argumental que si bien no son poco importantes, se reducen considerablemente cuando intentan ser revisados en La isla siniestra. Aquí se puede ver, por un lado, una lectura fetichista de la cita (el guiño del cinéfilo al cinéfilo) y, al mismo tiempo, una banalización de la estética de Fuller que deviene en algo puramente temático. Es decir, dado que La isla siniestra sucede en un manicomio, la cita conveniente es la de Shock corridor. Dado que Hugo es una película que además pretende construir un relato que atraviese la Historia del cine, esta operación se multiplicará mostrando quizás los hilos de un procedimiento que, más que hablar de Scorsese como realizador, hablarán del estado actual del cine de autor.

            En recientes entrevistas alrededor de Hugo Scorsese declaró que había hecho esta película para su hija de 12 años, que al mismo tiempo se convirtió en “consultora técnica”. Dada la importancia que el cine clásico le da al lugar del espectador, quizás deberíamos preguntarnos a esta altura a qué espectador se dirige Scorsese en esta ocasión.

             Hugo estaría direccionada a dos tipos de públicos: uno  determinado por la narración y otro por la red de citas diseminadas a lo largo del relato. La narración o más específicamente, el argumento del film estaría trabajando con ciertos tópicos universales como el  recuerdo, la reivindicación de los héroes olvidados, la infancia, la inocencia y los sueños. Si la película pretendiera que el público que ignora la Historia del cine, se acercara a su figuras “olvidadas” (Keaton, Chaplin, Lloyd, etc.), pero sobre todo y partir de esto, conociera a George Méliès, cierto tono fantasioso y naif (que muchos relacionaron no tan desacertadamente con el cine de Disney) permitirán poner inevitablemente en duda su existencia. Se plantea aquí una paradoja: si la voluntad era que este público recordara a Méliès, la pregunta será ¿cómo lo recordarán si nunca lo conocieron?, por ende el discurso de “no olvidar” no terminará funcionando por completo. Suponiendo que la película fuese efectiva a la hora de dar a conocer estos “héroes fundadores” del cine, el espectador conocerá  su Historia de manera confusa; para esto debemos retomar la escena de la biblioteca, paradigma del equívoco camino “educacional” de Scorsese. Cuando los niños recorren fascinados las páginas del libro de Historia del Cine de Tabard, por una necesidad narrativa, Méliès  aparece recién al final del recorrido quedando su película de 1902, El viaje a la luna, después de películas de la década del ’20 como La caja de Pandora (1929, G. W. Pabst). Al mismo tiempo, si uno acepta que todos los nombres referenciados en el film son reales, también buscará el nombre de Tabard como el autor del libro. Malas noticias: René Tabard no fue un teórico e historiador sino un personaje de la película Cero en conducta (1933, Jean Vigo). Este dato no podría haber sido dirigido a otro público que no fuera uno educado cinematográficamente y marcado por cierta cinefilia. Efectivamente a lo largo del film desfilan diversas citas cinematográficas, todas atravesadas por dos elementos que funcionan de manera conceptual: Francia y la década del ’30. Una sola excepción derivará las ya citadas Cero en conducta y La bestia humana, y será una película anterior y norteamericana, Safety Last! (1923, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor). Si el diálogo que mantiene con el cine estará anticipado en la escena de la biblioteca, a partir de Safety Last! podremos comprender más específicamente  cómo Scorsese trabaja no sólo con el cine, sino también con la narración. La aparición del corto con Harold Lloyd será referenciado en Hugo tres veces: la primera de ellas, para un ojo aguzado, aparecerá cuando veamos el gran reloj donde trabaja Hugo en la estación de trenes. La segunda de ellas, más didáctica que la primera será a partir de una visita clandestina que realizan Hugo e Isabelle a un Festival de cine mudo. Allí serán testigos (en una de sus primeras experiencias cinematográficas) del famoso gag en el cual el personaje de Lloyd queda colgando de una de las agujas del reloj gigante. Ya en este punto uno como espectador no sólo nota la referencia, sino que la conecta automáticamente con el trabajo del pequeño Hugo como encargado de mantener los relojes de la estación de trenes. En este punto el efecto didáctico funcionará de manera un poco esquemática pero por lo menos efectiva. El problema residirá en que este procedimiento expulsará al cinéfilo que había gozado al detectar la cita, en pos de un didactismo hipotéticamente necesario para dialogar con un público más amplio, sin cultura cinematográfica. Finalmente, la tercera aparición de la referencia tendrá lugar sobre el final del film, cuando Hugo escapando del malvado oficial de policía y su perro, decide esconderse en el gran reloj que da a la calle (y a la Torre Eiffel) quedando colgado como el cómico en cuestión. La reiteración de la referencia a la película de Lloyd excede tanto la cinefilia como al didactismo. Con este ejemplo, notamos que Martin Scorsese termina confundiendo la famosa claridad y lógica narrativa típica del cine clásico por la obviedad y la reiteración llegando a desconfiar de la capacidad de compresión del espectador, una figura sagrada del sistema clásico. El abuso de los lugares comunes para narrar la relación romántica con el cine (claramente expuestos en la escena que Tabard cuenta cómo vió un rodaje de Méliès) sumado a la declaración que el director realizó, afirmando que su hija de 12 años fue la “consultora técnica” del film, nos permiten pensar que Hugo es una película para niños. El problema principal es que una cosa es hacer películas para niños y otra muy diferente, es tratar al espectador como un niño.

            Por un lado, deberíamos preguntarnos a esta altura cómo un director que realizó películas como Mean Streets (1973) o Alice doesn’t live here anymore (1974) termina haciendo La isla siniestra o Hugo. Decir que Martin Scorsese nunca fue un buen realizador, que simplemente se plegó a cierto aire renovador del cine americano post Cassavetes, sería una posibilidad un tanto mezquina de comprender su degradación. Pero en realidad el problema principal es que esa degradación está en el seno de una industria que deglutió, casi al mismo tiempo que Scorsese comenzaba a filmar, el clasicismo explotado en la década del ’30. Este Hollywood tuvo su época de oro y, sin embargo, no pudo destruir a aquellos realizadores que Scorsese tanto cita en sus películas (Samuel Fuller como su paradigma). Una de las características que encontraba Rafael Filippelli (2) en los “nuevos cines” que daban a conocer a nuevos directores (Kusturica, Yimou, Annaud, etc.) era la desaparición de la llamada “voluntad por la forma” (que a su vez caracterizaba a los viejos auteurs del cine clásico). Habría entonces que encontrar una nueva categoría para describir este fenómeno que caracteriza a ciertos realizadores norteamericanos, que habían sido los nuevos auteurs  y que supuestamente continuaban, heredaban o discutían la tradición clásica de los ’40, ’50 (aun después de la muerte de la política de los autores) y que uno veía como “la diferencia”. Esta categorización servirá para comprender cómo el cine actual de Hollywood está caracterizado por un lado por directores puramente industriales (“invisibles” en su construcción formal) y, por otro, por aquellos directores que quedaron del cine independiente, los que formados en el ala de Roger Corman tomaron y enseñaron la época de oro (pero también de las nuevas olas de Francia, Inglaterra, Alemania). Algunos de ellos siguen haciendo lo que hicieron siempre: entender mal a John Ford. Otros, reaparecen de manera cada vez más esporádica y quizás el tomarse su tiempo genere mejores resultados, y finalmente los últimos son aquellos que en un intento de aggiornamiento, piensan que la solución para volver a narrar es la de un cine que se intenta comer la cola pero sin dientes, y que para (volver a) “elevarse” a la calidad de auteurs, es necesario citar a los auteurs del pasado. Esta operación termina paradójicamente repitiendo lo que André Bazin en “A favor de un cine impuro” (3) encontraba como problema principal de cierto tipo de cine: mientras que algunos directores para “elevarse” a la calidad de artistas y adquirir automáticamente valor estético, adaptaban grandes obras de la literatura universal, lo único que hacían era reducir al autor (Flaubert, Shakespeare, Dumas, etc.) a la anécdota, al argumento, como si nada importara el estilo, la forma. Así, finalmente el por mucho tiempo considerado auteur Martin Scorsese se convierte en un Claude- Autant Lara adaptando a Victor Hugo, en tanto Jean Renoir le sirve para elevarse a la calidad de autor, o más bien a la categoría de autor “de calidad”. Todo en el centro de una Industria que encuentra que la solución para salir de su crisis es volver a contar la Historia del cine, pero ahora sí, evitando decir que dejó morir pobre y solo a una de los grandes inventores de la misma: George Méliès. Lamentablemente, todo ha sido olvidado, salvo el Happy Ending.

(1) Sería interesante agregar aquí que Scorsese será invitado un año después para dirigir el número 500 de la revista Cahiers du cinéma. Allí desarrollará algunas de las ideas vertidas en la película Un viaje personal…

(2) “Adiós (al cine) a la voluntad por la forma”, El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard, Rafael Filipelli, Santiago Arcos editores, 2008.

(3) “A favor de un cine impuro”, ¿Qué es el cine?, André Bazin, Ediciones Rialp, 2001

(Actualización marzo-abril 2012/ BazarAmericano)