diciembre-enero 2023, AÑO 22, Nº 90

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Belleza y marginalidad

En un ensayo de 2008 titulado “«Digamos Irlanda, digamos 1824». Para repensar la historia en Borges” y recopilado al año siguiente en el volumen Innumerables relaciones, Daniel Balderston comienza con un breve balance de los efectos de recepción de su obra del 93, la que se preguntaba con sorna Out of Context?, y que fue publicada en español por Beatriz Viterbo en el 96, retocando sin inocencia el subtítulo original como: Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges. La alusión a la irrealidad pregonada por Barrenechea era transparente. “Tengo que aclarar que ya no estoy completamente de acuerdo con las tesis sostenidas en el libro […], tampoco quisiera ver que un libro que se concibió como una provocación –como proceso de llevar una tesis a sus últimas consecuencias– se leyera ahora como algo definitivo”. De inmediato, se consagra al comienzo de “Tema del traidor y del héroe” y explica por qué no fue objeto de análisis en ¿Fuera de contexto?, acá con una muy española apertura de interrogación.

Y bien. Nada es definitivo, pero hay que agradecer que el crítico mantuviera, no obstante, un acuerdo básico con sus desafiantes hipótesis, porque en “«Digamos Irlanda, digamos 1824» recupera una historicidad que está firmemente presente en Borges y la hace expandir por el resto de su obra en un arco temporal no menos amplio que su distribución espacial, con lo cual aplica a su trabajo crítico la misma lente contextual que al objeto prioritario de sus investigaciones.

No es el caso, acá, de decir cómo y cuándo arranca el gran emprendimiento borgeano de Balderston, pero sin duda tuvo una primera concreción importante en El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges, que publicó Sudamericana en 1985 con precisa traducción de Eduardo Paz Leston. La dialéctica del velar y de-velar siguió actuando en los años siguientes en muchos artículos y algunos libros de indagación obsesiva, sin excluir obras de consulta que requirieron arremangarse mucho, como la enciclopedia en coautoría que publicó Norma en 1999 y más atrás el descomunal índice de referencias a personas, títulos y lugares (1986). En los últimos años, D.B. se ha consagrado a buscar, consultar, editar y analizar borradores del autor de “Manuscrito hallado en un libro de Conrad” y tantas sucesivas capas de erudición han arrojado nueva luz sobre una textualidad que no para de crecer, como ahora en Lo marginal es lo más bello. Borges en sus manuscritos, que EUDEBA distribuyó en junio de 2022. Borges no quería a Gardel (pero por algo no podía dejar de escucharlo en las sobremesas con Bioy), de modo que no le habría gustado escuchar, a su respecto, una alabanza sabiamente anacrónica del tipo: “Cada día escribe mejor”. Lo cierto es que a uno le costaba transitar por un planeta llamado Borges, y cuando ya se estaba resignando a la imposibilidad, viene a descubrir que en realidad tenía que vérselas con otra escala, la de una constelación.

Hoy esa multiplicidad es asediada, explorada, reconstruida y catalogada por una secta internacional que trabaja en plazos que si bien pertenecen a este mundo, no son, decididamente, de este país. Hay, en el futuro, una verdadera edición crítica hoy imposible y que los sectarios fundadores no verán, pero cuyas bases preparan con obstinación. Parte de ese movimiento fue la aparición del extraordinario catálogo de Germán Álvarez y Laura Rosato, fruto de muchos años de búsqueda paciente, fichaje responsable y reflexión precisa: Borges, libros y lecturas, con el que Lo marginal es lo más bello interactúa. Sus casi quinientas entradas (apenas el comienzo de una labor que continúa) convoca, en los volúmenes que Borges donó al renunciar a su cargo en la BN y en otros asociados, la diminuta grafía en la que dejaba, en márgenes, guardas y hojas de gentileza, el registro de su propio fichaje, de sus observaciones, remisiones y planes.

“Escritura de insecto”, dice el narrador de “Pierre Menard”, personaje construido con fobias borgeanas pero también con partes de su temperamento lector. La expresión es rara. Desde que no es notoria la grafía de esos artrópodos, viene a funcionar como una hipálage que no encuentro, en los buscadores de internet, en tiempos premenardianos, pero ha sido objeto de la venerada consideración de la secta.

Tanto el libro de Rosato-Álvarez como los de Balderston orientados hacia la crítica genética, disciplina en la que, entre nosotros, Élida Lois ha dejado una huella tan fecunda, incluyen reproducciones de los originales que comentan. Para el curioso de aquella constelación, todo es bienvenido y objeto de una apropiación ávida, pero también causa de un vértigo imparable.

Cuenta el autor:

“la fase inicial del proyecto que me condujo al estudio del método de composición de Borges fue averiguar qué manuscritos existían, acceder a aquellos que fuera posible, obtener copias digitales de alta resolución, crear un archivo virtual de manuscritos de Borges para mi propio análisis y adquirir permisos para publicar algunos de ellos. Los papeles de Borges están muy dispersos, cada documento alcanza precios elevados cuando se subastan y, en gran parte, se mantienen en colecciones privadas. De modo que es una gran noticia cuando son adquiridos por bibliotecas donde pueden acceder los académicos, lo que ha sucedido en varios casos.”

La frecuentación del material produce saberes especializados, como los que deja ver esta aclaración, y que inevitablemente se hacen constar tanto para justificar las propias lecturas como para propiciar el acercamiento del lector: “es necesario saber cómo son los manuscritos de Borges de la década del cuarenta, ya que hay una clara distinción entre un primer y un segundo borrador y, a veces, entre un segundo borrador y las copias en limpio”. Los primeros borradores muestran una proliferación de posibilidades, ¡a veces hasta quince!; en ocasiones en el nivel de la palabra, pero otras en el de la cláusula completa; a menudo las ocurrencias son descartadas.

Se nos aclara, y lo vemos en las reproducciones facsimilares, que algunas tachaduras son frenéticas, y que cuando el lector dispone solo de fotocopias o copias digitales es imposible avanzar con métodos ópticos electrónicos de detección de lo tachado. Terminamos familiarizándonos con esos trazos diminutos; se nos aclara que, cada tanto, tras lo tachado, se repone la forma inicial. Los lectores de textos que solo se presentan como resultado y no como procesos –o sea: casi todos– ignoran felizmente estas napas de arqueología textual, y se quedan con la última versión, motivada, como lo sabía y lamentaba Borges, por el plazo irrevocable que fija la publicación. A tal punto, que muchas correcciones son posteriores al paso por la imprenta, y parecen apuntar, premonitorias, a la futura edición crítica.

Los segundos borradores vienen con menos interpolaciones y tachaduras, y en ellos suelen reducirse las bifurcaciones: así en el final del segundo borrador del “Examen de la obra de Herbert Quain”, escrito entre 1939 y 1941, “en las páginas ´ Haber´ de un libro de contabilidad Carabela, dejando en blanco la página ´Debe´ en el reverso”.

Las disciplinas auxiliares se agolpan: desde una grafología que puede acudir al curioso y homónimo docteur Pierre Menard y su libro de 1931, hasta los métodos genetistas, el seguimiento histórico de los manuscritos, las cuestiones legales ligadas con su tenencia y publicación… Tanto en Borges, libros y lecturas como en Lo marginal es lo más bello, How Borges Wrote o El método Borges y en otras obras, se adivina en las entrelíneas una trama policial, cuando no, en el primero, pistas ominosas para una historia de las instituciones argentinas, que podría integrar sin conflicto el género gótico.

(De paso, acabo de encontrar a otro homónimo del autor simbolista del Quijote: un médecin généraliste de Verberie, Picardía, que atiende días hábiles, de 9 a 12 y de 14 a 18, en su consultorio de la Rue des Ramparts. Turnos por el 33 3 64 47 63 94.)

Hace varios años, a propósito de la libreta con un manuscrito de El gaucho Martín Fierro que Élida Lois usó en su edición crítico genética de Archivos, mencioné que el diario de Gustavo Adolfo Becquer había sido escrito en un libro de cuentas de su padre. El mismo soporte tiene el original conservado de La vorágine de José Eustasio Rivera, dato importante si se considera que, en la ficción de la novela, lo que leemos son los manuscritos del protagonista y narrador Arturo Cova, que muy avanzada la trama avisa: “Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento”.

Son puestas en abismo que van del soporte exterior al mundo representado, y de vuelta. Lo mismo con la libreta de El Gaucho Martín Fierro: es una libreta de pulpero. Cómo distraerse del hecho de que, dentro del texto, la pulpería es un lugar de entretenimiento y apuestas, de pérdidas y estafas, y más tarde será de relato y de canto. Y que, de nuevo, fuera del texto y del soporte, será punto de venta del folleto de Hernández.

El ensayo que se ocupa del libro contable describe cómo el borrador va cubriendo las hojas en blanco. Borges usa solo las páginas recto (impares), no las verso (pares). El investigador concluye, jugando con el impensado retorno de la finalidad contable del objeto: “Está copiando sus cuentos, y haciendo retoques (que no serán los últimos) cuando se prepara para tener en su haber los relatos de El jardín de senderos que se bifurcan”.

Si pensamos en el itinerario de esos manuscritos entenderemos mejor (y menos gratuitamente) la idea. JLB los usó a veces como regalos con los que devolvía favores o retribuía afectos, o simplemente como medio de pago.

“Dos manuscritos sobreviven de este poema [el de la batalla de Junín], aunque no se sabe dónde está localizado el segundo. El primero está en un cuaderno Mérito en la Donald Yates Collection de materiales de Borges en la biblioteca de la Michigan State University; un abogado argentino residente en España me envió una fotocopia del segundo, que le había regalado su socio, Carlos Fernández Ordóñez, quien ayudó a Borges en los trámites de su separación de Elsa Astete Millán en 1970, y a quien pagó Borges (según el libro de su hija, La mirada de Borges [2008]) con cuadernos y manuscritos.”

Escritura, borrador, manuscrito, páginas del haber, pago en especie, trueque. El circuito se cierra. Y se vuelve a abrir.

Regreso al vértigo. Me precio de tener buena memoria, sobre todo para los versos, aunque no vengan con la ayuda de la métrica regular y de la rima mnemotécnica. Así, si me dicen: “Con la tarde”, puedo seguir “se cansaron los dos o tres colores del patio”. Ante el arranque “Si (como el griego afirma en el Cratilo)”, amago “el nombre es arquetipo de la cosa”. Un “En las trémulas tierras que exhalan el verano” me dispara (luego de esa imagen de espiración estival que casi corta el aliento) “el día es invisible de puro blanco. El día” y me gusta dejar esa suspensión encabalgada del verso, ¡como si lo fraseara un Roberto Goyeneche exasperado por la admirada imitación de Héctor Libertella!, a la espera de “es una estría cruel en una celosía”. Lamento no poder detenerme, ahora, como quisiera mi natural disperso, en la crueldad de trópico de esa celosía.

Pero la sucesión de tachaduras, enmiendas, superposiciones, posibilidades, llaves, corchetes, paréntesis excede mi capacidad de retención, dejándome agotado. ¿La guardarán los propios colectores? Con algún agradecido rencor, me permito dudarlo. Y me baso en mi propia experiencia.

Hace unos años me dediqué a estudiar las enloquecidas versiones de los poemas del Paulino Lucero de Ascasubi, que varían no solo en las dos únicas ediciones del libro en vida del autor sino en todos los textos previos que recopilan: hojas sueltas, folletos, periódicos. Llegué a sumar al cotejo algún manuscrito encarpetado de la biblioteca Furt de Los Talas. El caos marea: no hay instancia, ni siquiera los índices, en que Hilario mantenga intacto un título o un subtítulo. He explicado algunas variantes en un libro, pero mi pereza o mi desconcierto han sido incapaces de ordenarlas todas, menos aún de formular hipótesis sobre su desquiciado movimiento. Abandoné por cansancio, dejando algún indicio de esa máquina enloquecida por si otro, más estoico o más altruista, tomaba la posta.

Dicho esto, reconozco que hay un efecto que, como lector, me produce la serie de versiones sucesivas, tal como las ha ido organizando, para su propia obra, Darío Canton en los archivos de “El cuento del poema” y en general en la torrencial De la misma llama. Ese efecto no es erudito sino poético, y reconoce alguna familiaridad con la lectura de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian. Aquí, es lo que el joven Borges llamaba sagazmente el desorden alfabético lo que deshace las estrofas y reagrupa los versos, descontextualizándolos y recontextualizándolos en un ritmo de letanía, algo así:

“en los libros del pulpero.
en los trances que me he visto.
En medio de mi inorancia

[…]

hasta que lo trague el hoyo
hasta que por áhi la muerte
hasta que pude hacer pie,

[…]

y reculando pa trás
y retobao en un cuero
Y ricuerde cada cual”

Pasa lo mismo cuando D.B. copia y subraya las enmiendas y las posibilidades. Vean estos borradores de “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín”:

 

       “el nudo ardiente  de …laberinto  de trabados ejércitos
        Qué { importan años de años si en ellos + importa el tiempo sucesivo si en él
        la batalla de lanzas en que no { se disparó unsolo tiro + retumbó un solo tiro,
        el instante infinito d. ansiedad en que + en que laslanzas se
        tiraron, la orden de (2 ataque 1 acometer),
        cuando se tocaron las lanzas
        la batalla de lanzas en que no retumbó un solo tiro”

En “Sobre Borges, Yeats e Irlanda” el método Balderston resplandece. Primero, restituye, como en aquel ensayo de 2008, el comienzo vacilante de “Tema del traidor y del héroe”, en su segundo párrafo, donde la interrupción sintáctica, producto de la corrección del narrador sobre la marcha, rescata el sistema de enmiendas manuscritas de Borges para producir un anacoluto más propio de la oralidad:

“La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico. . . Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick…”

Una digresión. Cómo no relacionar estos vaivenes de la atribución y de la conjetura con otro comienzo, que tanto le debe al de “Tema del traidor y del héroe”, el de Glosa de Juan José Saer, 1985:

 “Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da.”

Sería magnífico poder desarrollar este juego de semejanzas y diferencias. De cómo esos giros tentativos, en los que la frase avanza por aceptación y denegación de opciones, remiten a sistemas literarios y aun concepciones de mundo tan diferentes.

El análisis pondrá en acto todas las variantes aparentemente desechadas en el inicio del relato, para hacerlas funcionar como un Aleph de la obra de Borges, por ejemplo, cuando otro bisnieto, el del coronel Suárez, evoque a su bisabuelo en una república sudamericana y a propósito de una batalla fechada el mismo día de la muerte de Kilkpatrick, y así en las demás opciones. El caleidoscopio resultante ilumina el laboratorio de Borges y sus combinaciones, los islotes visibles del gran archipiélago en una interconexión múltiple y significativa.

En más de un momento, D.B. llama, al incremento de cambios aceptados o rechazados, pululación. El sustantivo no es casual. Él y su verbo abundan en Borges, a veces con connotaciones de negatividad o hartazgo. Pero sobre todo en “El jardín de senderos que se bifurcan”, donde Yu Tsun confiesa:

“Volví a sentir esa pululación de que hablé. Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo. Alcé los ojos y la tenue pesadilla se disipó.”

Y aquí viene el punto en que la teoría y la práctica crítica, sus métodos e instrumentos y las técnicas de lectura de los manuscritos se intercomunican y potencian: porque esa pululación va del universo a su historia, del manuscrito a la edición, de la edición a la publicación y de nuevo al apunte marginal o final, en guardas y páginas en blanco.

El conjunto es una cabal puesta en funcionamiento de la noción barthesiana de texto escribible: en su sentido más metafórico y en el más literal. Textos cuya lectura se interrumpe por y para una escritura que pautará las lecturas sucesivas. Todo, en una deriva hipertextual, donde es muy difícil que un nombre propio no remita a una serie de muchos otros, una cita a un despliegue de locus y pasajes, un signo a un sistema.

D.B. repara en un detalle muy revelador del método Borges. Al estudiar el manuscrito de “El fin” observa notas menudas que apuntan a documentar las tecnologías habitacionales de la pampa. En particular, el catre. Ahí se está manifestando la civilización del cuero. Todo remite al vacuno o al equino: la comida, la indumentaria (desde el tirador a la bota de potro), los arreos, la vivienda. Los tientos, que en la montura criolla son el instrumento para colgar lo que fuere, en el catre garantizan elasticidad. Para un objeto aparentemente nimio de “El fin”, Borges acumula fuentes precisas sobre el catre pampeano de tientos. Sin embargo, en la escritura final desaparece el tiento y queda solo el catre, que cobrará dimensión de punto de vista: "desde su catre, Recabarren vio el fin". Balderston no deja escapar esta frase, donde la sospecha entre paréntesis refiere otra historia: "Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez)". Ahí, se nos propone, Borges capitaliza la lectura de la novela El paisano Aguilar, de su primo Enrique Amorim, donde pudo leer: “Hijos de las trastiendas de las pulperías o de los maizales quebrados, donde la mujer se tumba de cara al cielo […], hijos del catre de tientos”. Y lo que podía quedar en una mera constatación de lectura genetista abre un panorama excepcional del laboratorio de la escritura de Borges: de qué manera resuenan en él ciertas palabras, ciertas imágenes, y se proyectan como fundamento de elaboraciones futuras. Remata el crítico: “pero a diferencia de Amorim, él permite que el detalle cuente la historia, no el narrador, mejor aún, que sugiera una historia que no se cuenta”.

En los sesenta circulaba una leyenda sobre la manera de filmar de Luchino Visconti, con precisiones sobre el rodaje de Il Gattopardo, estrenada en 1963. Se decía que en las gavetas interiores de los aparadores del gran comedor recreado en el set había vajilla de época que no se vería en la mesa servida, y que en los cajones de cómodas de las cámaras se guardaba la ropa que los actores (Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster…) no habrían de lucir. El sentido de toda esa utilería invisible, dispuesta por un régisseur maniático, era convincente para la realización del film, no para el conocimiento del espectador. Pero podría postularse que la verdad documental encerrada en ese mobiliario actuaba sobre la producción, y la verdad ficcional de la producción actuaba misteriosamente sobre sus espectadores.

Así trabaja, en la felicidad de la lectura, el rústico catre, cuyos tientos jamás se han de mencionar.

En la presentación de Lo marginal…, en julio de 2022, Graciela Goldchluk relevó uno de los facsímiles, donde el borrador de “El fin” piensa dos formas de terminar el cuento:

“No tenía destino sobre la tierra y debía una muerte
                                                   y había matado a un hombre”
 

notando que el autor “deja abiertas dos posibilidades sin tachar ninguna, como era [su] costumbre”. Y razona:

“Cuando Borges reescribe el final de Martín Fierro, cuando mata al héroe como Cervantes mató al Quijote, no quiere dejar ningún cabo suelto. Los compadritos de sus cuentos suelen estar precedidos por muertes que deben, el propio Fierro es presentado en ´Biografía de Tadeo Isidoro Cruz´como ´un malevo que debía dos muertes a la justicia´. Esas deudas desencadenan historias, no las cierran, pero el personaje que ´volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás´, convertido en el otro, no debía una muerte: la había.”

Retomando el equilibrio simbólico entre el debe y el haber del libro contable, Goldchluk sitúa el punto sutil en el que se define una poética. Agrego: “y debía una muerte” habría puesto ese cierre en la línea de la elocuencia criollista de Eduardo Gutiérrez; “y había matado a un hombre”, lo hace afín a la sobriedad de Stevenson y por eso, siendo más esencial y menos localista, deviene más auténtico.

No pertenezco a la secta, pero me sentiría muy útil colaborando con sus fines. Por eso, sugiero acá resolver algunos detalles menores que mejorarían una segunda edición de Lo marginal. Ante todo, creo que la urgencia ha motivado alguna velocidad de lecturas y atribuciones, como en la página 13, que reproduce la 6 del cuaderno “Mérito”, donde leemos el comienzo de “El fin”: “Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vió el oblicuo techo de junco” (más tarde será “cielo raso”). Y arriba, la letrita anota “M.E. I 175 junco”. La glosa explica: “alusión al verso 175 de El gaucho Martín Fierro (1872)”. No hay juncos en el Martín Fierro. “M.E.” iniciala Martínez Estrada, y I 175 remite a esa página del primer volumen de Muerte y transfiguración de Martín Fierro (edición 1948), donde se cita la traducción, debida a Carlos Aldao, de Bosquejos de Buenos Aires, Chile y Perú de Samuel Haigh: la descripción de un rancho. Hay algunas erratas en versos de Hernández, que malogran el octosílabo. En el lúcido ensayo sobre “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor de Junín”, pese al minucioso seguimiento de fuentes, la trama contextual se pierde en relación con un par de nombres propios. Al analizar el segundo manuscrito, se detecta que la referencia marginal “Suárez” corresponde a Suárez y Olavarría: memorias y bosquejo biográfico de José Juan Biedma, que a su vez se apoya en un escrito autobiográfico del bisabuelo de Borges. El fascinante rastreo llega al punto en que se nos explica que Biedma “copia una larga cita al historiador Luis L. Domínguez  (1819-1898) de su libro El coronel Manuel Isidoro Suárez, publicado inicialmente en 1879 y reeditado en La Plata en 1904.” Y bien: no es que Domínguez no se haya dedicado a la historia (de hecho, se le debe una Historia argentina publicada en 1861, aunque se cierra con el motín de Arequito y la caída del directorio en 1820), pero debe su posteridad a la poesía, y en particular a “El ombú” (“Cada comarca en la tierra / tiene un rasgo prominente”), presencia infaltable durante un siglo en las antologías escolares y objeto de la saña de Borges, según testimonia el diario de Bioy en una entrada de agosto de 1971. Cierto que en su monumental Biografías argentinas y Sudamericanas (1938-1940), Jacinto Yaben habla también de “el historiador Domínguez”. Pero para Yaben, cuya obra Borges consultaba mucho, la historia era sobre todo historia militar, y en literatura andaba flojo de papeles. Otro párrafo trae una cita que Luis Melián Lafinur hace de la carta de “un tal doctor Gómez” a Sarmiento, desde Copiapó. Ese tal es el uruguayo Juan Carlos Gómez, de conocida actuación en su país y en su larga permanencia en la Argentina. En Chile había conocido a los exiliados antirrosistas. Liberal, unitario, enemigo de la Confederación de Urquiza, su exquisito intercambio de chicanas en la correspondencia con Bartolomé Mitre a propósito de la Triple Alianza se puede leer en el volumen que reúne ese epistolario, publicado en 1897. Difícil olvidar la carta en que Gómez chucea al autor del Fausto criollo, y con la que Del Campo decidió encabezar la serie de comentarios que preceden la primera edición en folleto del poema, en noviembre de 1866, con un retruque soberano.

Voy ahora al momento luminoso en que se nos explica por qué Borges, en “El jardín de senderos que se bifurcan”, habría eliminado el artículo “los” antes de “senderos”, que estaba en las primeras versiones: se trataba de respetar el inglés del diálogo entre Yu Tsun y Stephen Albert, que leemos (según el pacto ficcional) en la versión castellana de la declaración firmada por el primero. Normal en español, comenta D.B., el artículo molesta en inglés, aunque muchas veces se lo coloque erróneamente. Conmovedor, pensar que este respeto por el mundo imaginario de “El jardín…”, donde se habla del título en inglés de un libro pensado y escrito en chino, terminará siendo una anticipación de las futuras traducciones del cuento y del libro de Borges al inglés como “The Garden of Forking Paths”, sin artículo para Paths. Otra vez, con Wilde, la realidad imitando al arte.
 

“Lo marginal es lo más bello”, frase algo insolente del joven Borges de los años 20, que vuelve boyando en un artículo de los Textos recobrados, respondía, a propósito de la vulgarización de la noción de paisaje, a ese tipo de gesto provocador, desbordado y paradojal, que Borges cultivó hasta su muerte. Lo marginal es lo más bello, en la cita tituladora de D.B., se posa sobre la textualidad de los borradores y abre el abanico múltiple de vínculos hacia la constelación Borges. Le estamos muy agradecidos, como a Sylia Molloy, Michel Lafon, Alan Pauls y muchos otros que nos han guiado en este camino.

 

 

(Actualización diciembre 2022 – febrero 2023/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646