ELLA,

Tenés linda voz
Mudo
hablás lindo.

YO,

¿Eh?
No.

ELLA,

Hablaste
  mudo. 

I. Vi dos veces Los días de la fragilidad, una obra de teatro escrita por Andrés Gallina, dirigida por Fabián Díaz, con actuación de Manuela Méndez e Iván Moschner.* El director oficia, sentado a un borde del escenario, de anunciador: lee los largos títulos que dan lugar a las partes del texto y funcionan como resúmenes, por ejemplo “De las pesadillas del Mudo, el miedo de la Goleadora, el partido que juegan, la transpiración, la sangre, los besos, la guerra, la poesía, el llanto, el fantasma de Temperley, el pozo en la arena y muchas otras cosas dignas de ser contadas”; esos títulos otorgan una especie de contexto desbordado que es a la vez puntuación temporal y funcionan a la perfección con el ascetismo de la puesta, una red enmarcada que oficia de reja de la popular, una alfombra verde que delinea la cancha, una hilera de pelotas, una diminuta tarima que sirve de escalón de entrenamiento pero también para que ella, la Goleadora, arme figuras incandescentes que emulan los gestos de las estatuitas de premiación deportiva. Y no mucho más, ingresa en un momento una bandera, el trapo de Club Atlético Once Unidos de Miramar, y al final una bicicleta. Ese escenario a ras del suelo, con los que miran pegados por tres lados en sus sillas, ese escenario minimalista y a la vez fuertemente icónico es el espacio en el que Manuela Méndez, la asesina del gol e Iván Moschner, el Mudo, el seguidor del equipo, el que escribe las canciones que se cantarían en el juego (o más bien por su juego), hablan un largo poema de Andrés Gallina, el Galo, el Gallo. Hablan es una forma de decir, en realidad el poema se transforma en pieza dramática y ahí, lo que salta es la voz y el cuerpo, enlazados a ese poema de amor y fragilidad. Escribo la voz y el cuerpo porque la voz, se sabe, es parte del cuerpo sólo bajo la condición de ser, simultáneamente, ajena al mismo. La voz tiene algo de fantasmático, puede soltarse, volverse un cuerpo extraño: no se trata de detectar un timbre sino de lo que suena o resuena de sentido en ese sonido que empieza a emerger en escena, que será puro movimiento y que lleva y trae “la letra”.

II. Vi dos veces Los días de la fragilidad: la primera en Buenos Aires (de visitante), la segunda en Mar del Plata (de local). Las dos veces me conmovió el enlazamiento sensible entre los cuerpos y la voz. La goleadora es pura fibra, piernas, brazos y espalda de músculos largos; mandíbula nítida. La voz, su tonalidad, el modo de disparar lo que dice podría asociarse a esta fuerza: cuando relata, cuando entona cantitos futboleros, cuando cuenta que soñó ser Messi, sobrepuntúa como quien patea; la voz y el cuerpo se juntan hasta borrar posibles distancias y ambos son dramáticos mientras tensionan el más pequeño detalle, el humor. El Mudo es, obviamente, un mudo al que escuchamos (y esta es una resolución de la puesta, de la dirección o el equipo porque en la poesía los mudos pueden hablar). Su cuerpo no tiene nada que ver con el deporte y tampoco con la imagen posible de un barrabrava, aunque sí con la de “Mudo poeta barrabrava” que le agrega un atributo casi oximorónico al personaje. Su cuerpo más bien parece el de un bebé enorme y su voz siempre es más titubeante, no sólo por lo que dice, sino porque se instala unos tonos debajo de la de la Goleadora. El Mudo, en este caso Moschner, llena de vibración el poema, como si cada frase estuviese pasada por esa fragilidad de infante gigantesco: la voz del Mudo, frágil y sensible a las alturas nos habla como al oído. El Mudo nos da aquello de lo que está privado y, de algún modo, escuchamos esa privación como un sonido que se llena de dramatismo, de tensiones y distensiones, cortecitos, sobresaltos, ternura, audacia y, entonces, como una voz que trae todo lo que está en su cabeza, todo lo que se imaginó decir y los modos en que imaginó que lo diría, lo fantasmático. Pero la voz del Mudo se arma en relación a la de la Goleadora, y la de esta, en relación a la del Mudo. No existe una sin la otra. De hecho, en la puesta, a veces, lo que se dice se dice dos veces. Así, cuando escuchamos al Mudo:

Cuando llegué a casa y pude por fin dormir

te me aparecías en los sueños

con las medias las vendas los botines puestos

con la camiseta embarrada clavada al cuerpo

con las rodillas llenas de sangre

golpeándote el pecho me decías:

¿Te gusta cómo defino?

¿Tengo buena pegada?

¿Te gusta mi fútbol?

La Goleadora repite las últimas preguntas una a una: escuchamos dos veces (¿Te gusta cómo defino? - ¿Te gusta cómo defino?). Y el efecto es tanto de verificación de aquello que se dijo como -en el cambio de voz- de pequeña distorsión, como la que produce el eco; así, la necesidad de escucharlo dos veces nos mete de lleno en esa imposibilidad de decir del Mudo. La Goleadora lo dice de nuevo por si nosotros no escuchamos la voz de él, esa voz muda que no para de sonar; pero lo dice en un tono expresamente bajo (como si estuviese por quedarse muda, o tal vez como gualicho contra esa superstición).

III. Pensé las dos veces que vi Los días de la fragilidad si los espectadores que no conocían el texto, como algunos y algunas de nosotros, escuchaban un poema. Creí las dos veces que no y lo sigo creyendo. Ahí está el trabajo del director, ahí está el ensayo de Moschner y Méndez, sincronizadísimos como dos atletas, como dos sobrevivientes en la arena de una playa del sur de la provincia de Buenos Aires; pero también está, justamente, el poema. Porque los poemas hablan; o mejor, en la poesía hay una voz.

IV. Vi dos veces Los días de la fragilidad y las dos veces destelló una escena. Una que se resuelve literalmente, es decir de manera delirante. Los cuerpos hacen lo que el poema escribe y puede ser pensado, en la lectura, como tropo. Ella, la Goleadora, la asesina del gol, Manuela Méndez, se agacha ante Iván Moschner, el Mudo, que está de rodillas sobre esa alfombra verde que es la cancha. O mejor dicho, ella comienza a agacharse lentamente y él empieza a abrir la boca de manera exagerada, a la vez que va tirando la cabeza hacia atrás, hasta quebrar el cuello. Abre la boca como un pichón de pájaro (puro gesto), o como una gárgola porque queda paralizado en la pose y ella acerca su boca hasta pegarla casi a la de él y, entonces, le dice adentro de la boca: “Mudo/ me vinieron a buscar/ de Temperley./ Me voy a vivir/ a la pensión/ de Temperley./ Quieren mi fútbol/ en otro lugar/ del mundo.” La boca del Mudo, una caja de resonancia.

V. Hablar adentro de la boca del otro o la otra, o más bien ese acercamiento (que no es un beso, eso es claro) envía –al menos para mí– a un ejercicio de rescate del moribundo (como cuando se hace respiración boca a boca) o al momento del nacimiento, cuando se saca mucosa de las vías respiratorias del bebé y entra el aire o este/ esta saca el aire de los pulmones para gritar, para ganar la voz. Incluso, puede asociarse con lo religioso, aunque en la Biblia Dios sopla en la nariz del hombre para insuflar vida. La maravilla del poema de Gallina, llevada ahora a escena de manera literal, es que lo que le dice la Goleadora al Mudo en la boca tiene que ver con la acción, más que con el sentimiento. No le dice que lo va a extrañar o que lo ama sino que se va a jugar a Temperley, lejos. Se lo dice al Mudo ¿para que se entere? ¿para que lo escuche con la boca, sin poder verle los labios? ¿Se lo dice en la boca y lo deja ciego también? La resolución literal gana acá todo su esplendor, porque en la pose inmóvil y expectante del Mudo, en el modo de acercarse de la Goleadora, esa data se transforma en declaración y en solicitud. Meter la voz en la boca de otro u otra, en este caso, hace que el Mudo realmente escuche (como ella lo escucha cantar) y a la vez, que después de tirarse como un animal solitario en la playa, llegue a Temperley. Lo que la Goleadora le dice, aunque parezca una frase hecha se hace cuerpo en el Mudo; primero lo transforma en cazador-recolector en un mundo helado (“Miramar es Siberia/ sin tu fútbol”), cuando llega una foca a la playa del pueblo: “La descuarticé y te hice/ una camiseta con piel de foca/ pienso hacerte un collar/ con tendón de foca”, e inmediatamente se presenta (nosotros lo seguimos escuchando, aunque ella no esté), “Soy un esquimal trotando/ en plena noche ártica”. La escena tiene un fuerte nivel de intimidad y produce una suspensión; en este sentido, funciona como una planicie para pasar a otro espacio, al movimiento, una especie de entrenamiento que le permite al Mudo escuchar nuevamente la voz de ella en su boca y hacerla cuerpo, agarrar la bicicleta y lanzarse hacia Temperley, “otro lugar/ del mundo”.

* Andrés Gallina escribió Los días de la fragilidad en el marco de la Residencia Internacional de Dramaturgia Panorama Sur. Se realizaron versiones semimontadas en Ciudad de México y en el Centro Nacional Dramático de Montpellier, Francia. Obtuvo una mención en el Concurso Nacional de Dramaturgia del INT en 2016 y fue publicada por la Editorial INTeatro en 2017. Iván Moschner ganó, por el protagónico masculino en la obra, el Premio Trinidad Guevara. El resto del equipo de la puesta teatral es: Música, Patricia Casares. Vestuario y escenografía, Isabel Gual. Iluminación, Facundo David. Diseño de sonido, Patricia Casares. Fotografía, Muma Casares. Diseño gráfico, Muma Casares, Santiago Moscardi. Asistencia técnica, María Noelia Galera. Asistencia de dirección, Naiquen Aranda. Prensa, Carolina Alfonso.

(Actualización diciembre 2019 – febrero 2020/ BazarAmericano)