Como si quisiera materializar aquello que luego será el símbolo de una epifanía alucinada, La otra playa comienza con una proyección literal de la otredad. Dos matrimonios observan en un viaje de descanso las diapositivas de otro viaje, el de una pareja desconocida cuya existencia se vivifica a partir de esos fragmentos visuales.

El dispositivo, hallado en una feria de Pompeya, tiene algo de esos objetos que, desempolvados por el azar y la literatura fantástica, develaban anhelos de una vida distinta. Así, si la piel de zapa balzaciana o la diabólica botella de Stevenson abrían las puertas de lo extraordinario detrás del soñado cambio de vida, en una lectura menos encantadora, también eran objetos hacedores de otros objetos, productores de bienes y riquezas que venían a compensar una pobre realidad. Dentro de La otra playa, la intuición de un giro existencial permanece, pero la insatisfacción y el deseo no surgen de carencias concretas o materiales, ni los objetos guardan la virtud de la creación fantástica; alcanzará solo con repetir un gesto verosímil y, al mismo tiempo, alienante: reunirse en una casa apartada y proyectar retazos de vivencias ajenas hasta sentir la propia existencia como extraña.

De tal suerte, mientras se transforma en protagonista, Antonio se alejará de una historia familiar vista desde una perspectiva cada vez más difusa, “en degradé”, diluida en otros relatos: el de la pareja primera fijada en imágenes; y el de una joven que, atisbada en su regreso a la ciudad, terminará convirtiéndose en el norte de su transfiguración. Por este camino, el movimiento inverso es casi necesario, lo desconocido va tomando la fisonomía de lo familiar, en tanto esto se desrealiza. El proceso, que así descripto pareciera próximo a los modos cortazarianos, se condensa aquí en una vuelta distinta, hacia el reencuentro dislocado de una identidad perdida.

“Así es la foto: no sabe decir lo que da a ver”. El epígrafe es de Roland Barthes y establece un paso inaugural en la narración: contar aquello que simula haberse fijado, develar imágenes del instante tal si fueran reversos metonímicos y fragmentarios de una continuidad irrepetible, “el todo” de una vida.

“Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo”, la máxima es demasiado repetida, tal vez porque funciona casi siempre para expresar un imposible absoluto, el del punto de apoyo que nunca se encuentra; su equivalente aquí sería “dadme una fotografía y recrearé una vida”. Los antecedentes de este recurso nos hablan, además, de las diluciones que, entre el hecho literario y las nuevas formas de reproducción-circulación de la imagen, se manifiestan desde la contemporaneidad. Narraciones en los cuales una foto dispara argumentos, films donde las fotografías animan, traman o significan relatos. Con diversos matices, y de una infinidad de variaciones actuales, Las babas del diablo (1959), de Julio Cortázar, El resplandor (1980), de Stanley Kubrick, y Una pura formalidad (1994), de Giuseppe Tornatore, serían exponentes insoslayables. Mecanismos, en esencia, que logran capturar y “eternizar” al ser humano; en la línea del cinematógrafo: La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (1940); o los cuentos de Horacio Quiroga, “Miss Dorothy Philips, mi esposa” (1919), “El espectro” (1921) y “El puritano” (1926).

Asimismo, por las múltiples vueltas de tuerca operadas entre planos -amén de la impronta visual que tiñe la intriga y las revelaciones- el film de Alejandro Amenábar Los otros (2001), bien podría cotejarse con la novela de Nielsen, a condición de resaltar en esta última la inscripción, o traducción, del hecho fantástico en una cuerda realista, natural y reposada, es decir, sin la precipitación del thriller, ni los abruptos impactos del terror.

En esta dirección, las problemáticas que estremecen al personaje en la novela pasarían por descubrir quiénes son los otros, o, más ajustado todavía, quién es uno a partir de los demás. Quedan allí, circunscriptas en estrechos límites personales y familiares, las posibles aperturas hacia conflictos que pudieran remitir a problemáticas más profundas, verosímiles y relevantes, ya que en cierta medida son absorbidas por el juego conjetural, tentativo de la trama. Con la búsqueda de la identidad, despunta un trasfondo amoroso en el que Antonio fluctúa entre una nueva y anterior existencia, pero del que tampoco se desprenden problematizaciones mayores. Quizás, la tensión establecida por las duplicaciones de la personalidad -virtud técnica de la obra que acrecienta el interés del lector- eclipsa en gran medida la plasmación de detalles y referencias que, aún cuando se trate de un recorrido metafísico, moldean a los personajes; una suerte de entidad o relieve ficcional incluso necesario para representar las brumas, sueños y despojos vitales (el rabino de Praga indicando la soga junto a los pies del golem borgeano valdría en este punto el recuerdo).

Encasillar una obra hoy equivaldría a romper con los casilleros: cómo explicar si no las alternancias genéricas entre un asunto fantástico y el estilo realista al conducirlo, o el hipotético destinatario de una obra a mitad de camino entre un público juvenil y especializado. En última instancia, la compleja urdimbre de la historia, y, en pos de ella, la resolución técnica del relato, se presumen como méritos destacables de La otra playa. Luego, la débil plasmación de caracteres, problemáticas y conflictos adscribibles a una dimensión histórica, social, “humana” -o a una “verdad” puramente literaria- dependen en definitiva de los efectos de lectura y las valoraciones singulares que, afortunadamente, los textos multiplican.

(Actualización marzo-abril 2011/ BazarAmericano)