septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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La dicción contemporánea. Diez notas sobre Mi juventud unida de Mariano Blatt
Mi juventud unida, de Mariano Blatt, Buenos Aires, Mansalva, 2015.

1.

¿Se puede hablar del libro de Mariano Blatt sin hablar de la poesía de Mariano Blatt? ¿O estamos ante una posible escisión entre una cosa y la otra? Parece establecerse, en la idea misma de lo poético que encontramos en Mi juventud unida, algo así como un diferido –es decir una diferencia en forma de pasaje, de intervalo, de circuito, veremos– entre libro y poesía. Este diferido se me presenta como una exigencia crítica: para hablar del libro de Mariano Blatt siento la necesidad de conectarlo –enchufarlo, literalmente: como una guitarra eléctrica se conecta, por medio de un cable, a su amplificador– a la poesía de Mariano Blatt. Libro y poesía son –en mi imaginación, al menos– los extremos de una instalación poética. Lo que me interesa es pensar su cableado singular, ese input-output entre poesía y libro ante el cual nos posiciona Mi juventud unida.

 

2.

Todo el tiempo lo que decía era como si fuera diciendo una poesía
o como que estaba por empezar a decirla,
pero capaz ya la había dicho
iba por el final
capaz por el principio
o una sola poesía larguísima
del tamaño de todo lo que decía
siempre que hablaba yo lo escuchaba
y decía para mis adentros
eso es poesía
eso también
poesía, poesía
más poesía
otra poesía
eso que dijo fue poesía.

 

(«Poema»: 48)

 

Una escucha apuntalada, apenas un señalamiento deíctico mínimo con el dedo índice del lenguaje («eso es poesía/ eso también»), un circuito abierto que conecta una persona con otra por medio de la voz, y que no parece tener comienzo ni fin porque se despliega en un continuo temporal. Lo escurridizo de ese fenómeno concreto –que creemos detectar cuando está por empezar, o una vez que empezó, o cuando ya es demasiado tarde– reside precisamente en la idea del sonido como acontecimiento físico: un cuerpo que vibra produce una onda oscilatoria y sobre esa materia pendular, fluctuante, parece obrar un ejercicio de concentración, de escansión, de punteo. Esto bien podría ser un comienzo para pensar algo de lo que sucede en Mi juventud unida, la obra reunida de Mariano Blatt.  

 

 

3.

Una lectura tildada y por eso ritmada: hecha de acentos, de intensidades, de cúmulos y concentraciones, en donde me detengo fascinado, pero también, consecuentemente, discurro, sigo de largo, sin interrupción, paso las páginas como buscando reencontrarme con el punctum auricular

 

tuc le doy pan pum saca un finito del bolsillo

 

(«Kevin»: 82)

 

Entonces quedo tildado, detenido en un acento: algo que acontece en el verso, un detalle ínfimo, simple, que activa el pensamiento. Sucede, para empezar, que las onomatopeyas de este alejandrino no imitan ningún sonido o, en todo caso, hacen mucho más que eso. Las onomatopeyas de este verso («tuc»/ «pum») separan las acciones («le doy pan»/ «saca un finito del bolsillo») a la vez que entablan una relación parental con la puntuación; mejor dicho: con lo otro de la puntuación, porque si la puntuación es la pausa silenciosa, estas onomatopeyas parecen, en cambio, vocalizar la pausa, puntuar esas escansiones mudas y así hacerlas audibles. En definitiva, estas onomatopeyas –sonidos que vuelven de manera insistente y característica en toda la poesía de Blatt– constituyen la marca y materia de un ritmo. Ocurre algo parecido con la risa que se escucha en el poema «Todo piola»:

 

re chamuyo eso
maso
igual tan buenos los chamuyos
maso
dale q sos una maquinita de decir maso
maso
dale, puto
maso
ja
ja
q mirás?
a vos, vos?
a vos
ja
ja
che
q?
nada
bue
no, en serio, che
q?
todo

(«Todo piola»: 110, 111)

 

«Pan», «pum», «re», «tan», «ja», «vos», «che», «q», «bue»: las palabras están, efectivamente, trabajadas –obradas– como onomatopeyas, es decir, más como sonidos que como signos, y por eso operan en función de su duración (monosilábica) y no de su significación («nada»/ «todo»). La poesía de Blatt no reproduce, entonces, ninguna oralidad, ninguna jerga urbana, ningún slang: su voz poética se constituye en el uso rítmico –«la medida es dogmática, el ritmo es crítico» decían Deleuze y Guattari– que toma –y pone a resonar– a partir de esos códigos. La voz como apuntalamiento («eso es poesía/ eso también») que se vuelve materialmente audible en el poema podría ser el cable entre el libro de Mariano Blatt y su poesía. Es posible esbozar, luego, un recorrido: que va desde el texto, pasa por la voz y conecta con el amplificador de la poesía como un ensamblaje que nos pone a la escucha de su escritura poética.  

 

 

4.

Podríamos volver, otra vez, a la primera pregunta, para reformularla, o al menos especificar mejor el alcance de su interrogación: ¿se puede hablar de la escritura de Mariano Blatt sin pasar por el cable de esa voz que conecta las cuerdas silenciosas del libro al amplificador de su poesía en un mismo circuito? Algo de ese punteo vocal hila, precisamente, la relación entre una cosa y la otra. Lo que no quisiera perder de vista es, sin embargo, aquella direccionalidad, aquel recorrido: input-output, de adentro hacia afuera. Es el camino de toda voz (el desafuero de toda letra). Y el poema: una concavidad a la que tenemos que acercar el oído, como si se tratara de un caracol marino, para escuchar el eco de una resonancia próxima que aparece, paradójicamente, como lejana. La poesía de Mariano Blatt es un cuerpo sonoro: no sólo vibra en sí misma sino que se desplaza –se mueve decididamente en una trayectoria– y se resuelve fuera de sí, tomando como punto de entrada un acá de la escritura y como punto de salida un otra parte de la poesía. Eso subraya, precisamente, Juan Laxagueborde en su nota a propósito de Mi juventud unida, publicada recientemente por la revista Mancilla: que Blatt trabaja «sobre definiciones parciales de la poesía», definiciones como ésta, con la que cierra el poema «Cuando todavía no había celular»:

 

[…] porque que yo sepa
la poesía, lo que se dice la poesía,
sólo es posible cuando te falta algo
o cuando algo se te está por escapar.

(«Cuando todavía no había celular»: 194)

 

Luego podríamos decir: algo tiene que escaparse (del libro) para que la poesía sea posible. Resta determinar exactamente qué.

 

 

5.

Incluso antes que una poesía amorosa, la de Mariano Blatt es una poesía de la amistad. Que en la mayoría de los poemas aparezca mencionado un amigo, o incluso que los amigos sean personajes de sus poemas, es un detalle subordinado a esta matriz vertebral del sonido y de la escucha: porque en todo caso la poesía de Blatt parece estar organizada en función de un anudamiento entre voz y amistad. La amistad se carga, así, de un sentido musical, un tipo de relación, de vínculo, acorde:

 

todo piola?
todo piola, vos?
piola también, q hacías?
nada, acá, tranca, vos?
piola, acá, también, tranca
piola

 

(«Todo piola»: 105)

 

¿Cómo distinguir esas dos voces del poema «Todo piola» más allá de sus intervalos, del ritmo que se produce por el corte de verso? Sabemos que son dos interlocutores, dos personajes, por las cesuras, por las pausas. Pero inmediatamente notamos que una voz se pliega sobre otra, que se trata de dos voces acordadas, y entonces empezamos a oír esa relación: las voces están amistadas, unidas en una misma resonancia. Por eso, el corte de verso ya no emula la partición, el turno de las líneas de diálogo sino que, de pronto, las líneas de diálogo comienzan a funcionar bajo la lógica de la versificación como encabalgamiento de las dos voces en su relación de amistad.

 

 

6.

Luego, no habría un legible sin su correspondiente audible en la poesía de Mariano Blatt. Y más aún: leer a Blatt es necesariamente estar a la escucha, en los términos en que entiende esta posición Jean-Luc Nancy. (La escucha es, en efecto, una posición corporal: «La poesía “no es información”, es educación física», dice Laxagueborde refiriéndose a Blatt). El sentido, nos recuerda Nancy, nunca es afónico, porque incluso lo escrito posee una voz que le es propia. Es en esta dirección que me interesa pensar la voz de Blatt como un cable que conecta poesía y libro: una escritura obrada por un ejercicio de vocalización en donde las hablas que escuchamos –las de los amigos de la infancia, las del barrio, las de la cancha de futbol, las de las fiestas de música electrónica– ingresan siempre desde una resonancia que las desplaza de la pura significación –de la referencia dialectal, representativa, codificada: del mero coloquialismo, podríamos decir, en resumidas cuentas– para hacerlas audibles en sus ritmos, más que en sus signos: en sus desafueros sonoros antes que en su estabilidad mimética, arquetípica.

 

7.

En este punto, habría que plantear una segunda relación complementaria, considerada también por Nancy: la de la escucha en cuanto está dispuesta al afecto. Me refiero a la relación entre la voz y  los sentimientos, que establecerían el orden de una dicción en la poesía de Mariano Blatt. Como en el caso de la amistad, que aparece explícita y recurrentemente tematizada en los poemas, los sentimientos también serán otro de los ejes semánticos siempre desplazados por el ritmo sintáctico. El poema, entonces, nos posiciona ante una especie de sensibilidad tonal:

 

es increíble
me llena de alegría
y a la vez de tristeza
que haya pibes
en el murito
fumando porro
siendo amigos
construyendo en sus corazones
un sentimiento muy pero muy fuerte
un sentimiento
que es
el sentimiento de la amistad
del amor
entre animalitos
podría decir
que es increíble
que es todo
y podría decir
no sé si lo dije
pero lo quería decir
todo esto que pensaba
acerca del murito
del inventor del ladrillo
de las plantas
de los que saben hacer muritos
de paraguay
y mil cosas más.

 

(«Lo que le tocó en vida»: 151, 152)

 

La dicción como afecto (o el decir como afección) aparece ya en ese aplanado que genera la mínima duración del verso, su disposición exageradamente esquemática, pero sobre todo en el orden de los cúmulos de repeticiones: «fumando», «siendo», «construyendo»// «muy pero muy»// «sentimiento», «sentimiento», «sentimiento»// «decir», «decir», «dije», «decir»// «del», «de», «de», «de». Ese «increíble» –que también se repite, por cierto– nos acerca a una dicción fascinada, una voz suspendida en y por su propia sensibilidad. Y si en la poesía de Blatt digo que podemos escuchar una sintaxis sentimental es porque estamos ante ese desplazamiento rítmico que subordina la significación a su sensibilización, porque ese «sentimiento del amor» aparece calcado nada más y nada menos que en una figura compositiva, musical: la ostinato, la obstinación. Hay que insistir, hacer retornar una propiedad, como en un ritornelo, para que el sentido se torne, de este modo, sensible y no simplemente inteligible. Ésa parece ser la base rítmica del afecto que nos interpela en Mi juventud unida. En la poesía de Blatt, un sentimiento no significa nada: se hace escuchar.

 

8.

Una poética netamente anafórica (de la repetición, del ritornelo, decía): escuchamos la obstinación. Ostinato: posible antecesor de lo que luego fue conocido, en música electrónica, como loop, en tanto implica la sucesión de compases en los que se repite siempre un mismo pasaje. La figura es sugestiva porque convoca un matiz de carácter. Aferrarse a algo mínimo e insistir: un coordinante, una palabra, una frase rehilada en una trama anafórica. Las repeticiones, a veces, atraviesan un texto de comienzo a fin; otras, se ordenan en cúmulos sincopados distribuidos de manera irregular a lo largo del poema; a veces, lo que se repite es una misma frase («No existís»); otras, apenas un subordinante («que») o un orden sintáctico progresivo («como dice Dios/ o como dicen que dice Dios/ o como dicen que dijo Dios»). En todos los casos, la repetición es lo invariable de la voz de Blatt. Y es que lo sonoro, como señala Nancy, instala un tipo de presencia –un presentarse– que acontece como rebote, como reverberación loopeada: es la idea de frecuencia. La poesía de Blatt calibra la materia verbal con su frecuencia obstinada. Esto implica a su vez un tipo de proyección temporal: la larga duración. (Quizás por eso parecería que sus poemas cortos no funcionan del todo o no funcionan con la misma contundencia: porque no hay loop sino en la proliferación e incluso en la saturación). Por ejemplo, en «Diego Bonnefoi» (que pueden escuchar acá) la perilla de la frecuencia está al tope:

 

mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
que se llamaba Diego Bonnefoi
que se llamaba Diego Bonnefoi
que se llamaba Diego Bonnefoi
pero la vida sigue igual
pero la vida sigue igual
pero la vida sigue igual
te compraste zapatillas nuevas
te compraste zapatillas nuevas
te compraste zapatillas nuevas
ese es un hecho de la realidad
ese es un hecho de la realidad
ese es un hecho de la realidad

 

(«Diego Bonnefoi»: 120)

 

La idea del loop podría tener su asidero primitivo en una falla: cuando las púas de los viejos tocadiscos saltan, producen, literalmente, la repetición de un fraseo que se supone debe continuar, avanzar, pero en cambio rebota en una síncopa escandida por medio de la cual irrumpe otra frecuencia, por lo general discordante, ríspida, molesta, en definitiva, inquietante: «mataron a un pibe por la espalda en Bariloche». Lo que quiero decir es que el efecto de sentido se alcanza –me atrevería a generalizar: siempre– por el camino del efecto de sonido.

 

9.

Quizás todo esto me lleva a pensar que Mi juventud unida, de Mariano Blatt, no cierra con poemas, estrictamente hablando, aunque el título bajo el que se agrupan «No es» y «Ahora» así lo preestablezca: «Dos poemas que voy a escribir toda la vida». Transcribo una pequeña muestra de uno de ellos, que empieza y continúa de este modo:

 

Parece un día triste de invierno,
Parece que estás enojado,
Parece un campeonato del club,
Parece una canción de Virus,
Parece un disco de Virus,
Parece que estás cansado,
Parece que no me querés más,
Parece que estoy solo,
Parece que venís  de lejos,
Parece la primera vez,

 

(«No es»: 221)

 

Decía que la idea de poema no termina de cuadrarme como figura para designar de estos proyectos –proyectos, provisoriamente, suena mejor–; porque el poema remite al libro, es decir, al límite físico, material, del sentido: siempre se queda –está– ahí, en algún lugar determinado entre la tapa y la contratapa, con su presencia estable, fija. Estos dos proyectos, en cambio, conocen un único soporte posible: el tiempo (de vida). «La gracia es que los voy a seguir escribiendo hasta que me muera», leemos en la notita que los precede. En efecto, hay algo borgeano –pero de un Borges leído por Pablo Katchadjian– en el gesto de estos proyectos que, luego, empiezan a convocar, a sugerir, otras formas de ser figurados: colección de repeticiones, archivos de anáforas, módulos abiertos de loops, corpus de ritornelos versificados, acumulación de variaciones tildadas, un aleph al que le saltó la púa para siempre. Y acá habría que recordar la disposición acentuadamente anafórica en la enumeración del cuento de Borges («Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres)») que todavía no se anima a abismarse, a quedarse tildada: porque aunque lógicamente exista ahí el germen de un cuelgue ad infinitum de la enumeración, lo que la máquina anafórica de Borges finalmente abandona en función del relato es lo que la dicción de Blatt como frecuencia obstinada retoma en función de la poesía, en función de ese más allá del libro. Y si estos proyectos con los que cierra Mi juventud unida permiten pensar una culminación posible de la poética de Mariano Blatt es precisamente a partir de la inflexión temporal de la voz que implican: una voz que se vuelve poesía en tanto se propone como proyección por fuera de sus propios límites físicos. Resuena, entonces, una frase de Nancy: «hay lo simultáneo de lo visible y lo contemporáneo de lo audible». Si la poesía de Mariano Blatt nos pone a la escucha es, precisamente, por esta experiencia rítmica del tiempo tildado: un presente sonoro siempre desaforado que es un abrirse del espacio –del libro, de la escritura– hacia el tiempo –de la poesía, del sentido–: ahí reside toda la fuerza contemporánea de Blatt que, a su vez, articula algo netamente clásico. Porque en un contexto en donde el debate sobre las artes pasa fuertemente por la idea de lo inespecífico, la poesía de Blatt parece moverse, en cambio, en el punto de una especificidad mínima, sutil: un procedimiento poético tradicional, con eso alcanza y sobra. Y quizás aleatoriamente, aunque no creo que del todo, se activa en mi cabeza una escucha imaginaria, un pasaje del catálogo de naves del Canto II de la Ilíada resuena de pronto con la voz de Blatt:

 

[…] y los que poseían Eleone y también Hila y Peteón,
Ocálea y Medeón, bien edificada fortaleza,
Copas, Eutresis y Tisba, de numerosas palomas;
y los que Coronea y la herbosa Haliarto;
y los que poseían Platea y los que administraban Glisante;
y los que poseían Hipotebas, bien edificada fortaleza,
y la sacra Onquesto, espléndido bosque posidonio;
y los que poseían Arne, de muchos racimos.

 

10.

Recopilo: el sentido como efecto de sonido, el ritmo como marca, la dicción como devenir sensible de los afectos, la anáfora como procedimiento técnico, el tiempo –pero también el tempo– como circuito abierto por la voz más allá del libro, constituirían, en conjunto, los elementos formales de la poética de Blatt. Con este diagrama, me pregunto, entonces, si existe –realmente, pero también en los términos de su propia poética– un lector de Mariano Blatt, un lector a secas. Porque la figura de la voz como cableado entre libro y poesía, escritura y sentido, convoca un oyente antes que un lector. Y algo de esto, de hecho, ocurre en las lecturas en vivo de Blatt: su voz –su voz física– instala un real desde el cual el poema se resintoniza con su propio tono, su timbre, con su cadencia, su color. Y entonces es viable pensar que ese real coincide –pero nunca se confunde– con el lugar de la poesía como instancia en donde se termina de completar el circuito total de su poética, que va de la palabra muda, a través del cable intersticial de la voz como dicción, hasta el amplificador de la poesía como actualización instrumental vocalizada en tanto más allá al que su escritura se dirige, o mejor dicho: se profiere, se pronuncia. Y si no hay vuelta atrás es porque, precisamente, la voz no conoce atrás ni adelante, no tiene reverso ni anverso: por eso una vez que escuchamos a Blatt, leerlo es volver a pasar por ese circuito como reminiscencia. Francisco Garamona apunta algo de esto en la contratapa del libro: «Los poemas de Mariano Blatt algún día se darán en las escuelas, y niñas y niños de todas las edades los sabrán de memoria». El recitado, entonces, como destino: la puesta en voz en el ejercicio de una memoria auditiva con respecto a la cual el texto impreso es tan sólo una parte, una partitura.  Por eso, la poesía de Mariano Blatt tiene algo del dictado, literalmente, del «dar a decir un tono», un estilo, y en esa operación, en ese «tenor del decir» –expresión acuñada por Nancy– se produce efectivamente el eco de un dictum inconfundible, singular, de un recitado entendido como esa voz que retorna, indefectiblemente, al oído del que escucha lo que suena en Mi juventud unida para poner a funcionar el circuito completo. Es en este punto –aunque sería mejor no pensar en un punto, sino en algo de carácter más bien fluvial: en una coma–, en este intervalo en que su voz vuelve y se instala en nuestro oído como un susurro, cuando el libro de Blatt conecta, finalmente, en su irreductible contemporaneidad, con toda la fuerza de su poesía.

 

(Actualización septiembre - octubre 2015/ BazarAmericano)

 

 

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646