Aquello que llama la atención marca el comienzo. De acuerdo a la fisiología ocular, la nitidez de lo observado se debe a la fóvea, en ella se forma la imagen y todo se ordena a su alrededor. Sin embargo, hay dos cosas interesantes con respecto a ella, primero, que su alcance es mínimo, y lo que rodea a la imagen es una construcción en segundo plano, un exterior que se mantiene desenfocado, casi informe, esperando que la atención logre rescatar algo de ese fondo suspendido y, así, apresarlo en un instante. Lo segundo, es su ubicación desplazada. No miramos directamente al objeto a través del eje óptico, sino que se dibuja una línea entre lo observado y el punto fijo desplazado de la fóvea. La alta resolución cubre un pequeño espacio, por eso no vemos todo de una vez, sino que los ojos van sacando fragmentos sucesivos de lo que nos rodea para armar toda la escena. De la persecución de la fóvea para la construcción del escenario no hay registro. La practicidad del cerebro provee el engaño, no vemos todas las imágenes percibidas tras el movimiento y, entonces, el mundo parece uno, continuo y uniforme. Lo que importa es el sentido final. No obstante, aquello designado como externo sería más bien discontinuo y ambiguo, ambas características necesarias para la búsqueda de patrones y la interpretación subjetiva. Así, se estructura el relato y se construye la memoria.

La lectura que hago de este libro tiene que ver, precisamente, con detenciones y fragmentos, con la interrupción que marca momentos de claridad, con el sonido que emerge, con la imagen retenida o la frase cautiva. ¿Qué ha hecho que su atención se dirija a elementos como la nota, la errata, el diario, los paratextos, la lectura? ¿Por qué rescata estos fragmentos de la totalidad discontinua? ¿Cuál es el patrón con el que forja la escritura de estos textos?  Encuentro en la lectura de Próximo destino: las afueras, la vivencia de la detención: el papel sobre el que van impresas las palabras, el boleto que se transforma en camino, la imagen propia sobre el paisaje que huye tras el vidrio, el pañuelo burdeo de la fotografía en blanco y negro, las respuestas imaginadas, los sonidos dislocados en trozos de vinilos. La detención ante el fragmento es parte fundamental de estos textos, pero también la centralidad del desplazamiento que proviene de la experiencia del habitar las afueras y los alrededores, desde donde se estructuran y planean los asedios. Quisiera retener para esta presentación tres fragmentos sobre detenciones: el instante, el pasado y la escritura.  

La detención del instante

El recuerdo del efecto paralizante de la lectura y la inmovilidad se expresan ya en la introducción y son, contradictoriamente, las primeras entradas al diálogo y al movimiento. La detención del instante está insinuada por la parálisis, intervalo que, de acuerdo a Jean Paris sobre la narrativa de Joyce, marca un momento de develamiento.

[Nota / diálogo con Hugo: tengo una fascinación por el concepto de parálisis que viene de Joyce y que juega claramente con la epifanía, porque es en ese momento en que se constata la detención cuando aparece o se devela algo. Esto Joyce lo articula como un recurso y como una constatación física, por lo tanto, me parece que la primera insinuación que haces a la parálisis contiene esas dos cosas: la detención y la revelación.  La nostalgia de la revisión.]

Este concepto estético, que sufriría modificaciones a partir de Dublineses, nos introduce en la estética del instante y la experiencia fugaz de la revelación. La misma figura que Virginia Woolf llama momentos del ser o que Roland Barthes denomina momentos de verdad. Este descubrimiento que se espera y que, al mismo tiempo se desconoce y que brota en un instante, Hugo lo relata en Cómo contar una muerte: “El descubrimiento ocurre más tarde, pero la forma actúa como una latencia mientras ocurre el desplazamiento. Es una especie de serendipia. Algo se encuentra sin haber sido del todo conscientes de haber vivido una búsqueda tácita y subyacente”. Aquello que aparece sin forma ni lugar definitivos encarna una revelación breve y una especie de suspensión temporal. Esta fugacidad puede observarse en distintos momentos, por ejemplo, en la anotación, umbral signado como una conjunción, diálogo o cuestionamiento entre el lector y el escritor. Sin embargo, la concreción que se establece en la materialidad de la nota es un efecto posterior al levantar la cabeza: lo que se busca sin saber y que interrumpe de forma inesperada está condensado en este movimiento corporal de quien experimenta la latencia y que instaura un desplazamiento. Esto se podría entender como el reconocimiento de una huella y su posible desvío. Lo mismo ocurre con el diggin: “pesquisa exhaustiva en vinilos hasta dar con la secuencia para corte y sampleado que detonarían, adicionalmente, implicancias a nivel de citas y archivo”.  El punctum auditivo, si es que puede denominarse así a la fracción que se desconoce, pero que se busca, configura también una detención. De la misma forma, el error o la errata constituyen un quiebre de lo previsto. En el caso de la música, la disonancia rompe el patrón auditivo y se produce una huida. La dilatación del patrón, sin embargo, carga de emocionalidad el descubrimiento posterior. ¿Qué surge en la ruptura, en la disonancia, en la alteridad? ¿Qué se encuentra? Dilla, nos dice Hugo, creó “una textura sonora marcada por impresiones de espontánea imperfección, una oscilación algo rara, tambaleante, inestable, que desplegaría un patentado sentido de la respiración y de la pulsación al interior de sus grooves”. La detención adquiere una manifestación corporal y, en tanto interrupción, queda el vestigio de la ruptura: la mirada que se aleja del texto para perderse en el paisaje, el sonido que se fuga y provoca la búsqueda del patrón, la fracción que se recupera, el ojo aprisionado en un punctum.

La detención en el pasado

La mirada al pasado que busca el libro es, sin duda, el establecimiento de una génesis. Dice Hugo: “Se trata de dar una mirada al pasado e interrogar aquellas escenas de lecturas interrumpidas por poseer, en primer momento, un influjo paralizador y que luego, sigilosa como paulatinamente, canalizaron fascinaciones sobre formas menores,         sobre materiales u objetos periféricos”. Es posible que esta reconstrucción del origen temporal de la lectura y de la transformación del lector/escritor sean, sin embargo, un volverse hacia el espacio. La vinculación inseparable entre lectura y trayecto y la experiencia estética del desplazamiento hablan de la fuerza del espacio sobre la lectura, pero también configuran una geografía emocional. “Mirar hacia atrás y creer que se ha escrito una serie de textos que formarían una unidad solo por eso, porque se los ha leído mientras se viaja, mientras se regresa, en el intertanto de lo que ocurre mientras se visita a la familia, mientras se viaja al reencuentro con amigos. Algo queda aprehendido allí”. Si tuviéramos que guiarnos por el segundo y el tercer umbral narrativo de Joyce, que suceden a la parálisis/epifanía, tendríamos que afirmar que estas idas y regresos que relatan al lector y la lectura y que hacen surgir al escritor, corresponden a la huida y al nostos, el regreso al hogar. El espacio, el lugar, el paisaje están presentes, porque la biografía se articula en quien lee, escucha, mira. La provincia aparece en estos viajes como el lugar desde el que se contempla y que propone la persecución y el rescate de lo periférico, la reconfiguración del no-lugar, el asedio al texto, la destrucción de la temporalidad a través de la nota y el diario. El espacio, la provincia propia, real y desbordada establece una sintaxis en quien observa y delata inconfundiblemente el habitar en las afueras.  

[Nota / diálogo con Hugo: Me pregunto cómo puede leer una novela en un bus. Es un cuestionamiento absurdo, pero mientras leo que Hugo lee novelas mientras viaja de Valparaíso a San Fernando (¡ida y vuelta!) me acuerdo de mis viajes a Combarbalá de niña y la imposibilidad de leer, porque me comenzaba a marear. Mi mamá nos ponía cuentos que llevaba en casetes o, extrañamente, a la sonora Palacios. El álbum tenía una canción que nos hacía reír, a mi hermano y a mí, era sobre una rata que mordía una pata. Tampoco puedo leer en el teléfono, de Valpo a Viña llegué un par de veces casi directo a vomitar a la universidad. Me acabo de enterar que esta imposibilidad de lectura tiene que ver con la cinetosis o “enfermedad del movimiento”, que es una respuesta fisiológica normal ante una percepción inusual de movimiento. Se llama también “vértigo fisiológico” y se produce por un procesamiento erróneo de la visión, algo así como una confusión por parte del cerebro ante estímulos que parecen contradictorios: la inmovilidad de la lectura a través de la visión y la sensación de movimiento por el oído medio. Estadísticamente, soy parte del 28% que sufre cinetosis. No quiero ni pensar en la cantidad de lo no leído. La lectura se articula en mí en la inmovilidad del cuerpo.]

En el prólogo que Beatriz Sarlo escribe a la traducción del libro Campo y ciudad de Raymond Williams, la intelectual sostiene que una de las hipótesis del libro es la producción de un observador especial fuera del mundo del trabajo y afirma: “El paisaje es un punto de vista, antes que una construcción estética”. 

La detención escrita

Le devuelvo a Hugo las preguntas que realiza a propósito del libro de Eleonor Marx: “¿Cómo la elección de diversos géneros de escritura nos dice algo sobre las travesías de la vida? ¿Cómo nos permite reconstruir o imaginarnos una existencia a través de los momentos que quedan arraigados a los textos?”. Agrego: ¿Qué alude o desplaza? En la escritura de este libro hay un despliegue de diferencias encarnado en distintas formas de narrar: reflexiones, notas, lectografias, entre otras, que podríamos atribuir, siguiendo las palabras de su autor, a las distintas instancias de lecturas o a los tipos de lectores que se integran: el de la vida íntima, el reseñista, el académico. También podríamos inferir que los distintos temas exigen un modo de narrar. El lector y su sintaxis en diálogo en distintos modos, pero principalmente en movimiento. “Esta tensión entre subjetividad y conocimiento gatillado por el problema de la atención a los detalles y lo insignificante se plasmará inevitablemente en la escritura”. El libro propone momentos, escenas e historias, experimenta y plasma tonalidades, sonidos e imágenes, fracciones, fragmentos, recortes teóricos y literarios. Me debato entre dos días del diario de Roland Barthes para definir ciertos pasajes que me parecen íntimos y en los que se propone un pliegue estético que muestra y no dice: “31 de agosto. No quiero hablar por temor a hacer literatura” o “10 de noviembre. Pero ¿no ha sido toda mi vida sino eso: emoción?”. El cambio en la tonalidad esconde un salto en el pensamiento, afirmaba Heidegger, conectando, de este modo, el pensamiento con la voz e, indudablemente, con la escritura. 

Tal vez es esta relación entre instante, cuerpo y escritura, la que insta al propio diggin, a la búsqueda de la fracción que se necesita para comprender, modificar o instaurar un patrón, que se traduce en la obligación de observar el espacio y configurar la cartografía desde la que se mira, escucha y siente. Resulta inevitable pensar en los viajes propios, en lo caminos eternos entre ciudades y pueblos, en las notas acumuladas en los bordes o la escritura ilegible en las boletas. El encuentro de estas marcas y presencias, muchas veces, no corresponden solo el vestigio del instante sino la postergación de la escritura. Como lectora con vértigo fisiológico, me hace pensar en los libros no leídos, en los paisajes olvidados y en la necesidad de la lectura sin movimiento. Me obliga a cuestionar las coordenadas sobre las que descifro y busco patrones.  ¿Me sigo viendo en el fondo del recipiente que mi abuela traía con quillay para lavarme el pelo? ¿Sigo corriendo alrededor del círculo imaginario infranqueable del brasero?

No existen palabras para describir el mundo cuando el yo está ausente, escribe Virginia Woolf en Las olas. Este libro, en cambio, está lleno de presencias: reverberaciones, murmuraciones, rumores, repercusiones; percepciones o instantes de detención esenciales para la construcción del relato, “nuestra única verdad es la verdad narrativa”, como escribió Sacks.

(Actualización diciembre 2023 - febrero 2024/ BazarAmericano)