noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

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1978: Cine y literatura (Nicolás Sarquís/ Augusto Roa Bastos/ Julio Cortázar/ Juan José Saer).

Edición de Nicolás Zukerfeld

 

Corre el año 1978. El encuentro se desarrolla en la Universidad de Le Mirail, en Toulouse, Francia. Tres  hombres de letras se reúnen en torno a la proyección del film La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro, de Nicolás Sarquís. Estos hombres son Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar y Juan José Saer. Lo que presentamos a continuación es la desgrabación de un video (cedido por Sarquís a la editora Blakman) en el cual los tres escritores y el realizador discuten alrededor de un problema: la relación entre el cine y la literatura.

 

Presentador: Ahora me gustaría presentarles unos rasgos principales de la ficción, es decir, el camino personal de cada uno; hacia la literatura o el cine, es decir, su forma de expresión personal, viéndolo también respecto de la obra del otro y el modo de trabajar de cada uno. También me gustaría hablar de la misma cosa; de las interrelaciones entre vuestras obras, la interrelación también entre la literatura actual que se puede hacer en América Latina, el cine por ejemplo que se puede hacer actualmente en América Latina, hablando de argumentos o guiones, hechos sobre libros, novelas latinoamericanas, y también lo que puede ser la influencia de la literatura sobre el cine, sobre todo para Nicolás, pues si podemos comenzar a hablar sobre esto, si alguien tiene algo para decir, ¿quién quiere comenzar?

Julio Cortázar (a Nicolás Sarquís): Tal vez sería interesante centrar la cosa en el cine ¿no?, más que en la literatura y que la literatura circule un poco y el cine también, de manera que… ¿por qué no abrís el fuego?

Augusto Roa Bastos: Yo creo que sí, que es importante esto porque todos los escritores que estamos acá, debemos, en buena parte, la influencia de la imagen, del lenguaje fílmico, en nuestras respectivas obras en grado desigual, pero cada uno de nosotros hemos, más que aprendido, hemos sido impregnados, hemos sido pensados por el lenguaje fílmico. Ya estamos en la civilización de la imagen, el lenguaje fílmico es muy importante no solamente por la imagen en sí, que nos lleva de nuevo a la imagen misma del objeto, es decir no pasando a través del alfabeto (a través del significante palabra) sino a la raíz misma del objeto representado, que es, creo, muy importante. Luego también por el concepto del “ritmo”, del “tempo” narrativo. Nuestra novela anterior a la literatura actual contemporánea se realizaba, se identificaba por esa manera “lenta” de narrar, no como un procedimiento sino como una lentitud natural de esa masa de acontecimiento que tenían que narrar. En cambio nosotros, personalmente yo como guionista, principalmente ha sido mi fuente de trabajo durante muchos años, debo mucho al cine y sobre todo a esta función de la imaginación visual que requiere el cine como un lenguaje o un medio de expresión. Por eso yo creo que realmente es muy oportuno que un director de cine como Nicolás Sarquís abra el fuego.

Nicolás Sarquís: Bueno, justamente hoy en el debate que se hizo al final de la proyección de mi película, yo señalaba, entre otras cosas, que mi película, esta especialmente, reconozco que tiene más influencia de la literatura que del cine. Digo esto porque en mi caso particular, antes de hacer cine, de decidirme a hacer cine, o por encontrar que era el medio que mejor expresaba las cosas que quería decir, empecé escribiendo, y la literatura es mi profesión frustrada. Y realmente me interesa mucho la relación entre el cine y la literatura, especialmente dentro de la temática latinoamericana. Yo creo que es obvio que ambas disciplinas se interrelacionan, no sé  cuántos aportes de una y de otra parte son los más destacables pero a mí, por ejemplo, en la mayor parte de los escritores latinoamericanos (de los cuales acá hay tres, que yo frecuento, leo y conozco muy a fondo), no puedo determinar hasta qué punto esta temática reflejada en la literatura latinoamericana es más el estímulo que yo utilizo para determinados fines que la realidad misma a veces. Porque bueno, la literatura es parte de la realidad también, y esto quería señalarlo bien porque creo que en la película anterior que justamente hice, que está basada en un libro de Saer, Palo y hueso, (1) también he intentado crear, a través de la película, una cosa autónoma, con lenguaje propio, con expresión propia, del cuento en el que está basado y creo que de hecho, al cambiar de código es otra cosa, aun cuando su raíz, cuando su fundamento sea un cuento o una novela. No sé cuánto ha quedado del cuento, no sé si lo he ampliado, no sé si lo he profundizado, pero bueno, eso es lo que me interesaba decirles.

Presentador: Y a nivel diferente, usted tiene el ejemplo de Blow up de Antonioni (2).

Julio Cortázar: Bueno, es un ejemplo muy especial ese porque yo no he tenido nada que ver con Blow up, salvo haber escrito alguna vez un cuento cuya idea central le interesó a Antonioni a tal punto que me pidió la autorización para utilizarla. No el cuento en su conjunto porque él me dijo claramente que la literatura fantástica no le interesaba, incluso no había comprendido el final del cuento, lo que le interesaba era esa idea central de un individuo que saca unas fotos un poco por jugar y luego cuando las revela, sucede algo que le enjabona el piso, que le hace cambiar una perspectiva de la realidad y eso es algo que me dijo, que hacía cinco años que andaba buscando sin encontrarlo y que al leer por casualidad una antología de mis cuentos, había dado con ese. Pero ese ha sido el único contacto, porque luego Antonioni, desde el momento que iba a hacer una película con él, partiendo solo de esa idea, necesitaba suprema libertad de cineasta y yo se la di. Me acuerdo que él me invitó a colaborar en los diálogos y yo le dije que no, “porque nos vamos a molestar mutuamente; yo voy a defender inconscientemente la perspectiva de mi cuento, y usted su perspectiva y va ser una lástima”. Y eso él me lo agradeció, de modo que él hizo la película en Londres sin que yo tuviera nada que ver. Incluso como anécdota, te diré que me olvidé hasta tal punto de la cosa, que un día estando en Ámsterdam vi en un cine “Blow up, la última película de Antonioni”, yo no sabía siquiera que se llamaba Blow up y pagué mi entrada como todo el mundo y la vi y me gustó mucho, y sigo creyendo que es una de las mejores que hizo Antonioni. Pero en fin, para ir ya un poco a la cosa, ahí sí se puede hablar un poco de la influencia de un mecanismo literario en un hombre que es tan profundamente visual, tan cineasta como Antonioni. Ese cuento mío desencadenó evidentemente en él todo un sistema de imágenes visuales que dieron su película. Y a la inversa también es posible, porque a mí el cine me ha influido mucho; no creo que se note demasiado en lo que escribo, pero es una cosa subterránea. Hay todo un sistema de imágenes en el cine que yo no sería capaz de explicar racionalmente, pero que las siento, ¿cómo se dice ahora?, subliminalmente. Y de golpe cuando estoy escribiendo me doy cuenta que abrevio ciertas situaciones, hay una especie de raccoursir (3), de escorzo que hace que yo de golpe cierro una ventana o una puerta de palabras, la reduzco, la sintetizo y eso creo que se lo debo al cine. Estoy convencido que se lo debo al cine.

Augusto Roa Bastos: Y hay cuentos tuyos que se leen simultáneamente, como “El perseguidor”(4), en estos dos planos del lenguaje, que se van imbricando: el del discurso narrativo mismo a través de la palabra y el del dinamismo de la imagen, que tiene el cine. Se perfilan netamente las figuras, la acción misma, los tiempos que llamamos “muertos” en la jerga del “script” y además la fuerza visual de las imágenes.

Julio Cortázar: Claro, pero al mismo tiempo, como decías vos muy bien hace un minuto, en ese cuento, y en general en todo lo que yo he escrito, hay muy poca descripción. Hay un mínimo de descripciones; es decir que las imágenes se van dando de una manera un poco desnuda, como en el cine naturalmente. No hay necesidad de describir un personaje, [el personaje] se describe a sí mismo inmediatamente que está en la pantalla frente a nuestros ojos, y eso es también una relación muy evidente entre la literatura contemporánea y el cine.

Juan José Saer: Yo he estado toda mi vida prácticamente muy cerca del cine. Es hasta el día de hoy, que he visto cinco películas. Hasta 1960, se puede decir que he visto todas las películas…

Julio Cortázar: Con razón tenés que usar esos anteojos…

Juan José Saer: Además fui profesor de cine, de historia del cine, hice varios guiones de cine y en un determinado momento de mi vida, cuando yo tenía alrededor de 25 años, hasta se me planteó la posibilidad de una disyuntiva: hacer cine o  continuar haciendo literatura, o hacer las dos [cosas]. Es decir, yo a veces pienso en si podría intentar hacer las dos cosas. Pero hay una cosa que me detiene, que me ha impedido lanzarme a hacer cine; y yo creo que las dificultades económicas son tan grandes que el riesgo de banalización… Esa sería una primera dificultad: el riesgo de banalización de la experiencia creadora es muy grande. Y el riesgo también de todos los desgarramientos que supone. En el caso de Nicolás, la película que ha hecho le ha producido enormes desgarramientos de toda índole, de tipo material, repercusiones de tipo psicológico. Pero hay otra razón, yo pienso que el cine para mí, personalmente, sería una forma de facilidad, por lo que dice Julio; yo hago una literatura muy descriptiva, tengo una necesidad de describir, tengo una necesidad de describir casi de tipo obsesivo. Ese es el terreno que yo personalmente tengo o tuve que explorar. Entonces, el hecho de hacer cine hubiese sido para mí una forma de facilidad, en mi caso personal, porque gran parte de mi trabajo parte de esa dificultad que es necesaria para poder escribir, para poder crear. Aparte de eso, yo considero que justamente Antonioni es uno de los más grandes cineastas contemporáneos, justamente por esa tendencia que hay en él a la descripción neutra que elimina, en lo posible, toda interferencia del tipo ideológica. Yo tuve la ocasión este año de ver prácticamente una retrospectiva de Antonioni; muchas películas que tenía olvidadas, mal vistas, es decir, en general tengo muy presente su obra y a partir de un cierto momento, me desinteresó un poco, cuando volví a ver…

Julio Cortázar: La noche (5)

Juan José Saer: Bueno, La noche, que la volví a ver, pero el conjunto de la obra me da la imagen de un gran rigor desde ese punto de vista. Y yo no veo además -y acá termino, no quiero hacerlo muy largo- cuál sería el camino, por ejemplo, en el cual yo podría experimentar haciendo cine. Yo no quisiera ponerme a contar una historia en cine y hacer una película, yo quisiera crear formas nuevas, pero francamente no las veo, entonces sería una cosa totalmente innecesaria para mí hacer cine.

Augusto Roa Bastos: Una cosa que yo quería agregar a lo que dice Juan José Saer es que acá, por ejemplo, entre los libros de literatura latinoamericana contemporánea que se están estudiando, está El limonero real (6). Y hay una experiencia muy curiosa que he hecho con los estudiantes con los cuales trabajo, en forma de equipo. De una manera muy espontánea, muy natural, eso que Juan llama “la necesidad de describir”, no se da como la función habitual de un ambiente. Por ejemplo, es una descripción que se reabsorbe en el fenómeno mismo de la escritura. [Los estudiantes] dicen “esto no es descripción de ambiente”. Entonces yo hacía esta prueba, que podría tener relación con la funcionalidad de la imagen visual: “ustedes a través de este fragmento, ¿pueden alcanzar a imaginar un ambiente determinado, un ambiente concreto como el de un escenario para una película, una puesta en escena para una pieza de teatro o una película?” Nosotros no vemos ninguna descripción, es decir que esa descripción, más que objetiva, en el sentido de ir describiendo elementos superficiales o aparenciales de la realidad, son elementos de la escritura interna. Es la eclosión de un paisaje interior muy complejo, el de Juan, que se da a través de la escritura, o el estilo, en última instancia.

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9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646