noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

logo.png

Editora

Ana Porrúa

Consejo editor

Osvaldo Aguirre  /  Irina Garbatzky
Matías Moscardi  /  Carlos Ríos
Alfonso Mallo

Columnistas

Paulo Ricci
/  Ezequiel Alemian

Nora Avaro
/  Juan José Becerra

Gustavo Bombini
/  Miguel Dalmaroni

Yanko González
/  Alfonso Mallo

Marcelo Díaz
/  Jorge Wolff

Aníbal Cristobo
/  Carlos Ríos

Rafael Arce
/  Ana Porrúa

Antonio Carlos Santos
/  Mario Ortiz

José Miccio
/  Adriana Astutti

Esteban López Brusa
/  Osvaldo Aguirre

Federico Leguizamón
/  David Wapner

Julio Schvartzman

Colaboran en este número

Matías Moscardi
/  Nora Avaro

Carlos Ríos
/  José Miccio

Marcela Zanin
/  Ulises Cremonte

Flavia Garione
/  Cristian J. Molina

Federico Leguizamón
/  Rodrigo Montenegro

Juan L. Delaygue
/  Juan Ariel Gómez

Luciana Sastre
/  Sebastián Bianchi

Sergio Raimondi
/  José Fraguas

Guadalupe Silva
/  Emilio Jurado Naón

Analía Capdevila
/  Lisandro Parodi

Camila Pastorini Vaisman
/  Ariel Gurevich

Curador de Galerías

Daniel García

Diseño


Verdad y consecuencia. En torno al género de la crónica
Responden: Cristian Alarcón, Leila Guerriero, Leonardo Haberkorn, Josefina Licitra y Fabrizio Mejía Madrid. Edición de Osvaldo Aguirre

 

 

 Kapuscinki non fiction, la biografía de Artur Domoslavski, pone en cuestión la figura de Ryszard Kapuscinki, y con ella algunos aspectos del oficio de escribir crónicas. Domoslavski señala, en términos generales, que las historias de Kapuscinski son verdaderas, pero no necesariamente lo son los detalles de esas historias. Al mismo tiempo observa que contribuyó a crear un mito personal en torno a su figura, que tendió a hacer afirmaciones falsas, o a consentir las afirmaciones que hacían los editores con fines promocionales. ¿Qué opinan los cronistas al respecto? ¿Hasta qué punto sigue vigente el mandato que formulaba Tomás Eloy Martínez: “en los textos de periodismo narrativo la realidad se estira, se retuerce, pero jamás se convierte en ficción”? ¿Qué lugar ocupa la ficción en las crónicas? ¿Puede un cronista incorporar herramientas de la ficción sin contaminar de ficción, sin provocar efectos de ficción sobre los hechos que narra? ¿La subjetividad, tan reputada como factor distintivo de la crónica, no es ficción pura?

Responden cinco de los mejores cronistas latinoamericanos: Cristian Alarcón, Leila Guerriero, Leonardo Haberkorn, Josefina Licitra y Fabrizio Mejía Madrid.

 

 

Cristian Alarcón

(La Unión, Chile, 1970)

La crisis de la verdad. Hay una serie de comings outs por un lado y por otro una especie de persecución, de caza de brujas literaria. Me incomoda esa búsqueda ponzoñosa del chequeo total de la obra de determinados autores. Es una moda periodistíca, y no  creo que esté cuestionando el fondo del asunto. Me parece una necesidad casi sociológica y muy poco literaria, la de alguien que se desespera por la supuesta contundencia fálica del dato preciso y chequeado. El efecto ha dejado de ponerse en una investigación que persigue la indubitabilidad y se ha corrido hacia la comprensión de tramas complejas. En ese cambio, la precisión y la constatación ya no intervienen en la construcción de la verosimilitud. La expectativa del lector, un lector que viene de la literatura y no tanto el que pretende exclusivamente informarse con textos periodísticos, está más puesta en  creer en la profundidad de las historias. El concepto de verdad está en crisis en todas las fronteras, no sólo en la frontera entre el periodismo y la literatura. La búsqueda de la verdad, como una misión periodística, no podría describirse como aquella que nos enseñaron en las escuelas de periodismo a la hora de conceptos ya perimidos, como objetividad.

Voces. En el caso de Cuando me muera quiero que toquen cumbia hay una construcción muy clásica y absolutamente todo lo que está allí volcado está chequeado y se respetan de manera también clásica las voces, que surgen de entrevistas y diálogos sostenidos con los personajes que aparecen en el libro. En Si me querés quereme transa la construcción de las voces me llevó mucho tiempo. La voz de Alcira fue un sexto intento, fue muy compleja de encontrar y me llevó muchas pruebas y búsquedas de tono. En esos tonos, personalísimos, únicos, que además compiten entre sí porque el lector se traslada de uno a otro saltando con cierta comodidad y sin perderse, yo perdí el miedo a apartarme de la verdad por experimentar con la construcción de las voces. Esa experimentación o ese atrevimiento literario en un libro tan periodístico solo puede darse si la densidad de la información y de los propios personajes desborda los moldes tradicionales.

Un pacto nuevo. Quizás haya una nueva construcción de verosimilitud en esa densidad cultural que es capaz de transmitir una historia como la de Si me querés... El lector deja de dudar y de pedirle al autor confirmaciones fetichistas de que lo que cuenta es cierto. No necesita que yo le refriegue en la cara las 54 causas judiciales que leímos ni que le detalle los 126 nombres y apodos de narcotraficantes y soldados de narcotraficantes peruanos de Villa del señor, ni necesita saber que Villa del Señor es un barrio con nombre y apellido de Buenos Aires. Hay un pacto nuevo.

Una lagrimita. Pero eso es el resultado de un camino particular. En general soy muy conservador al dar un consejo sobre cómo proceder con las adaptaciones o los acomodamientos de escenas en tiempo y espacio, por ejemplo. En un taller, Gabriel García Márquez dijo una vez: “una lagrimita no le viene mal a nadie”. Pero no estoy de acuerdo con la invención de detalles. La invención de detalles implica cierta vagancia, cierta pereza a la hora de investigar y de mirar. La epifanía de un cronista cuando ve, presencia, escucha, huele, siente el detalle que va a hablar por el contexto y que le va a ayudar a sintetizar en una frase algo que a un teórico podría llevarle una página es incomparable a la invención de ese mismo detalle. Quizás a veces la tentación del estilo, la tentación de la metáfora puede acercar al cronista a la zona de la invención.

Yo. La subjetividad tiene demasiada buena prensa. Con la excusa de la subjetividad todos pueden publicar sus intimidades en blogs, en Facebook o en cualquier red social. Por cierto la primera persona es bastante resistida por los lectores, está sobrevaluada. La subjetividad reina, prima, se vuelve casi mainstream en el contexto en el que vivimos, con la rapidez con que se producen relatos. Una buena dosis de trabajo de investigación clásico siempre beneficia a un autor con talento para la mirada propia. La mirada exacerbadamente cultivada, sin investigación, produce textos snobs, perecederos, quizás acordes a alguna moda pero sin chance de soportar el paso del tiempo.

La colimba. Hay un interés excesivo con respecto a cómo se construye, cómo se escribe, cuáles son los secretos de la crónica. Por eso esta cosa medio facha de ahora: a ver levanten las manos, a quién se le cayó una flor; a ver cuán profundamente heterosexuales y verdaderos y auténticos periodistas son los que escriben crónica. Hay algo de eso. Es como la revisión de los colimbas: a ver si nos ponen el sellito rosa en el documento. La escena en que cada uno tiene que abrir los canto: es lo que nos están haciendo.

Todos mienten. A veces pienso que todos mienten, todas, menos yo. Que hay que mentir bien, y no confesarlo jamás.

 

 

Leila Guerriero

(Junín, 1967)

No inventar. La premisa básica es no inventar nada. Cuando uno habla de periodismo narrativo y menciona la utilización de elementos de la ficción, habla de crear puntos de tensión, armar estructuras complejas, historias fragmentadas, de utilizar incluso poemas, como hizo Martín Caparrós en El interior. El límite es el invento. No  creo que para que algo sea más efectivo uno tenga que adornarlo. Si uno permanece en un sitio con la persona el tiempo suficiente, la historia está ahí contada, no hace falta ponerse a inventar.

Sin banderas. La subjetividad es propia de la crónica. El concepto de la pobreza va a ser diferente para un periodista de Argentina que para un periodista de Inglaterra. Si mandás a los dos a Mozambique, seguramente verán esa realidad con parámetros distintos. Ahora, una cosa es la subjetividad aplicada y honesta y otra que el periodista se invente una aldea con gente con lepra sólo para decir que es un país terrible. No quiero alzar la bandera de la moral; la otra vez leía una crónica de viaje de Juan Villoro, y hablaba de una casa que podía estar pintada de verde o de fucsia, “y en la insuficiencia de mis libretas -decía- encuentro que tomé notas de los cuadros, de la mesa, pero no anoté de qué color eran las paredes: recuerdo que eran de un color impactante”. Siempre tenés ese recurso, si no recordás algo: no hay necesidad de inventar.

La única verdad. No se trata de una verdad tan simple como decir quién es el asesino. En periodismo narrativo nunca es así, son relatos, entonces en ese punto la única verdad posible es la verdad subjetiva. También dudaría mucho de poner la palabra verdad. Es el reino de la mirada, y puede haber tantas miradas como autores haya.

Una mirada extraña. Es muy difícil que la gente se reconozca cabalmente en algo que uno escribe, en la mirada de otro. Seguramente los personajes de A sangre fría negarían haber dicho lo que Capote les atribuye. Hay un corrimiento de foco; verse en un artículo es verse a través de una mirada extraña. Esto no significa que necesariamente la gente termine enojada, pero el tamiz de la mirada ajena siempre va a ser ese y hay una edición de lo que se ve y las escenas que uno elige para contar una historia. Hay una edición, porque si no el texto sería una transcripción judicial. El texto puede ser construido, pero no inventado: el final del texto de la entrevista puede no coincidir con el final de la charla real en el medio. Pero escribir una pregunta que no existió e inventar una respuesta que no existió, no sé, yo no lo hago. Hay una diferencia entre acordarte mal el color de una pared y decir que la casa no tenía paredes sino cortinas porque te conviene que la casa sea más pobre para tu relato. Si uno está atento, toma notas, pregunta, tiene el teléfono de la persona, no hay mucho espacio para la invención. Poner al final de la entrevista algo que apareció al medio, ¿eso es inventar? No creo. Es contar el cuento. Yo trato de trabajar con la materia que consigo. Si no, ¿cuál es el límite?

 

Leonardo Haberkorn

(Montevideo, 1968)

Menos que cero. De acuerdo a lo que yo sé, el periodismo debe atenerse a los hechos. Para incursionar en la ficción existen otros territorios, como la literatura o la publicidad, por ejemplo.

En tal sentido, y como yo soy un periodista, el lugar que tiene la ficción en mis trabajos (ya sean crónicas, reportajes, entrevistas, noticias o lo que sea) es cero. Cero total, cero absoluto, cero kelvin. Jamás me permitiría otra cosa.

Subjetividad y ficción. Tomar herramientas narrativas propias de la literatura para poder construir un trabajo periodístico más atractivo o profundo está muy bien. Pero, si se pretende hacer periodismo, eso no habilita de ninguna manera a retocar los hechos, ni a retorcerlos, ni a estirarlos ni mucho menos a inventarlos. Subjetividad y ficción son cosas distintas. Basta consultar el diccionario para comprobarlo. Pretender que una cosa habilita la otra es mentirse a uno mismo. Y usar la ficción y pretender que uno está haciendo periodismo es mentirle a la gente.

 

Josefina Licitra

(Buenos Aires, 1975)

Cuando digo crónica. Cuando digo crónica pienso en crónica periodística y en cuanto es periodística debería quedar en claro que uno está trabajando con hechos, personas y escenas que, si hubiera una instancia todopoderosa ante la que atestiguar, podría decir que existieron. Quizás hay un malentendido cuando por los recursos de la literatura de ficción, como la creación de diálogos o la reconstrucción de escenarios, o por intención estética y no solo informativa de la crónica se piensa que se puede cruzar la línea y ya que estamos, para hacer una escena verosímil, decimos que pasó algo que no pasó.

Una anécdota. Cuando Chiche Gelblung se enteró de que había habido una explosión en un atolón, en Oceanía y habían volado miles de pescados por la costa,  mando a un equipo de periodistas a buscar esa nota y esa foto. Cuando los periodistas le dijeron que ya no había pescados en la costa les dijo que fueran a una pescadería, los compraran y sacaran la bendita foto en la playa. En un seminario de periodismo le preguntaron si la anécdota era cierta y él dijo que sí, pero que eso había sucedido, que en algún momento la playa estuvo llena de pescados muertos y que simplemente ellos llegaron tarde y lo que él estaba haciendo era recrear algo que había sucedido. Todos nos espantamos en ese momento pero lo cierto es que si estás haciendo un collage de acontecimientos y los estás poniendo donde mejor te cuadra en nombre de la verosimilitud o de la verdad de tu historia no hay mucha diferencia con lo que hacía Chiche.

Estantes. Por un tema de orden tiene que haber una línea divisoria que separe lo que es ficción y no ficción. Para mí esa línea pasa porque las personas que aparecen en tu texto existan y que los eventos que contás hayan existido. Lo que permite la crónica es que uno ponga la mirada, un efecto sinuoso sobre el texto, no contrastable, que es subjetividad pura. Pero no me cierra que en nombre de la subjetividad puedas inventarte algo. No por un tema moral, sino porque necesito entender en qué estante de la librería va el libro, si en el de ficción o en el de no ficción.

Ficción o no ficción. Si Kapuscinski se inventó que lo querían fusilar y no es cierto a lo mejor está bien para sumar tensión al texto pero debatamos qué es la no ficción. Está esta idea de que llamás no ficción a un trabajo de recreaciones múltiples porque hay una intensa  investigación detrás. Me parece que eso desestima un poco el método de muchísimos autores de ficción. Uno cree que un autor de ficción se sienta frente a su compu y ex nihilo se inventa una historia sin haberse documentado ni realizado un trabajo de campo. Pero hay que entender que las investigaciones no suceden solamente en el terreno de la no ficción. Y porque te hayas investigado todo no significa que después puedas hacer lo que quieras con los textos: un trabajo de campo exhaustivo no te da carta blanca para decir que cualquier texto es crónica periodística. La laxitud que permite la crónica está más relacionada con la mirada, con los recortes que puedas hacer desde tu subjetividad.

Trabajo psíquico. Este es un oficio plagado de matices y dentro de los matices cada uno ve dónde pone el límite. El mojón que yo me pongo es que haya sucedido. Si me decís que hay una escena que no sucedió pero la colocaste en función de la verdad, me parece que eso lo hacen los escritores de ficción. También estás buscando la verdad de una historia cuando escribís ficción y ahí sí tenés la libertad de meter, sacar personajes y de recrear y modificar escenas a tu antojo. Hablar de la verdad con mayúscula es menospreciar las búsquedas de la verdad que tienen los autores de ficción. Ahora, si estás haciendo no ficción es ordenador poner un límite porque si no, en nombre de la verdad, terminás escribiendo ficción.  ¿Cuán fiel hay que ser para no salir de categoría? Es muy seductor cuando una historia empieza a ser atravesada por elementos de la narrativa. En algún momento te podés olvidar que trabajás con gente que existe. Al menos para mí, buena parte del trabajo psíquico es tener la rienda agarrada para no irme a la mierda.

Las reglas del juego. Si te sometés a lo real tampoco te estás entregando al periodismo duro. Hay inmensas gamas de posibilidades para hacer que el texto sea leído como pieza narrativa y esas posibilidades parten de la mirada. Cuando recreo un diálogo nadie me garantiza que ese diálogo existió tal como lo contaron, y si lo recreo le estoy dando la derecha al que me lo contó y lo estoy instalando como verdad. Eso también es delicado. Como  mínimo tendría que contrastarlo con la otra parte. Nadie es puro: estamos en un territorio que es sucio para todos, y todos tomamos como variables niveles de suciedad. Pero en ese grado de impureza uno puede decir: “recreo este diálogo porque hay dos personas que me dicen que pasó así”.

 

Fabrizio Mejía Madrid

(Ciudad de México, 1968)

Funerales de la verdad. La supuesta polémica en torno a Kapuscinski parte de una idea que dominó la literatura y la historia hace cincuenta años. Hoy ya nadie cree en las distinciones entre periodismo, ficción, y testimonio. Una crónica es un arte del hecho y se hace en un instante y desde la mirada del narrador inmersa en él. Cuando murió el último positivista, enterramos la verdad, no sólo en la literatura sino también en la historia y, ¿quién lo fuera a decir?, hasta en la física cuántica. No hemos podido hacerlo en la política, que tantos muertos ha dejado. Si el cronista cuenta, como escribió Kapusinski,  que lo trataron de fusilar y él es el único testigo, ¿es eso una mentira?

Supongo que a lo que se refería el admirado Tomás Eloy era a que no se podía inventar el tema de la crónica. Hace unos años, un director de un periódico mexicano iba a cubrir un concierto de Jean Pierre Rampal en Bellas Artes. Se emborrachó y no fue. Al día siguiente, su periódico llevaba una plana completa con la descripción del concierto. Nunca se enteró que el concierto de Rampal se había cancelado dos horas antes de que él se tomara su primer trago. Lo que apareció no era una crónica. Tampoco era literatura. Sólo era una mentira. Hay diferencias entre las tres. Si no, mi ex esposa sería novelista.

Mirar. Si lo que llamas ficción “contaminara” no tendría en mi librero todo lo que escribió  Hunter Thompson. La ficción no es “mentira”, como la crónica no es “verdad”. Quien lo crea, se toma demasiado en serio al Descartes de la escuelita, y jamás entendió ni a Heinsenberg ni a Gödel. La mirada cambia lo visto y ninguna cosa que escribas puede autojustificar tu mirada al escribirlo. En toda escritura hay grados de arbitrariedad. Son elecciones; de tono, de mirada, de fraseo, de ritmo. Hunter se intoxicó en Las Vegas y así, bajo ese estado de ánimo, narró el fin del Sueño Americano. ¿Era mentira o verdad? No, era una crónica, una literatura de hechos, aunque alguien sobrio la habría escrito distinto. Quizás más aburrido.  

Yo nunca he tenido que inventar algún algo, salvo mi propia mirada, si acaso imagino lo que tal o cual personaje pudo estar pensando, es decir, novelo, uso la forma de la novela, como hay quien usa la forma-poesía en una crónica. Pero lo que se necesite para transmitir las emociones del cronista es válido.  Yo no tengo necesidad de inventar. México, América Latina, Nueva York y Los Ángeles son lo suficientemente locos, extraños, y curiosos o, Europa y Japón, lo necesariamente aburridos, grises y congelados, como para solo describirlos. Es una mirada peculiar, escogida entre muchas posibles, que se conecta con lo esencial de la historia que quieres narrar, con una emoción transmisible a lectoras que no conoces, de compartir ese instante, desde lo fantasmal, con otros fantasmas, vía la única materialidad: las frases impresas. 

También toma en cuenta lo que llamamos “la suerte del cronista”. Imagínate: yo fui por primera vez a Argentina el día del censo (me quedé sin comer ni cenar) y ese mismo día murió Néstor Kirchner. No necesito mentir; la crónica llega. 

Un viaje hacia la realidad. Cualquier lector que se sale de la realidad para abrir una crónica y leerla, cuando termina de leer, vuelve a la realidad narrada y comienza a pensar lo que le rodea. Con suerte, y talento literario, una crónica le pudo cambiar la mirada a un lector sobre su entorno. Sin suerte, se le quedará una frase, un aforismo, un ambiente. Ese es el viaje al que me refería. ¿Los peligros? Bien, supongo, que se ahogue a la mitad, es decir, que no termine de leer tu crónica. Y ahí nos ahogaremos los dos, autor y lector. Sucede, pero nunca será fatal. Todos podemos reescribir, anotar, subrayar. Un lector ideal es el que, una vez terminada su lectura, imagina cómo la hubiera escrito él. Pero jamás para agitar “la verdad” o “la realidad” como una mejor forma, opinión o estatura moral. Solo distinta. Nunca mejor.

 

(Actualización mayo-junio 2011/ BazarAmericano)

 

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646