septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Desde el cine
La duración


"No nos queda nada salvo el tiempo, del que gozan hasta los que no tienen morada"

Baltazar Gracián.

El cine generó, desde sus inicios, una relación ritual con el espectador. Todo ritual necesita un espacio propicio para su desarrollo y este espacio tiene ciertas características que potencian el culto. El del cine fue un espacio desviado: un café devino en sala de cine. Debido a un limitante técnico, las películas proyectadas tenían una duración de aproximadamente 53 segundos. Esos espectadores ya habían tenido experiencias sin duración específica, donde podían elegir por cuánto tiempo sostener la mirada sobre una imagen (fotografía, pintura). En cambio el cine imponía una duración específica: experiencia visual adherida a la temporal, eso era el cine, ¿eso es el cine?

En aquellas imágenes originarias el espacio podía ser una estación de trenes, una fábrica, un jardín, pero el tiempo era atravesado por la técnica y la técnica (quizás aquello que los hermanos franceses decían que no tenía futuro) limitaba la duración. La noción moderna de "plano" eliminó la categorización visual de los Lumière y agregó lo temporal, el plano comenzó a definirse como un bloque de espacio y de tiempo. Ahora el espectador modificaba su relación ritual (visual) con las imágenes pues el ojo debía modificar el "tempo" visual dependiendo de la película proyectada.

Las vanguardias no representativas, de entre guerras ya habían experimentado cinematográficamente con el forzamiento de la percepción, el efecto hipnótico/narcótico que generaban las imágenes de corta duración en las películas dadaístas, por ejemplo, violentaban el ojo reduciendo la noción de "plano" a imágenes que estallaban retinianamente. En cambio, la modernidad que surge en la posguerra, justamente, plantea la operación inversa: se necesita tiempo para comprender. Por un lado, entonces, las vanguardias no representativas partían de la hoja/pantalla en blanco para ir hacia la destrucción de la imagen, mientras que la modernidad del post neorrealismo partía del exceso de información (quizás previa al plano) para "limpiar" la imagen yendo hacia la página/pantalla en blanco (Antonioni). Es así como se puede pensar que uno de los ejes de la modernidad es lo temporal, pero aquí potenciada bajo otro exceso: la duración prolongada. El plano que continúa narrando después de que la acción acontezca es característico de la modernidad. Es posible pensar que cierta parte del cine independiente norteamericano de las décadas de los 80's y 90's no tuvo como referente al cine americano de la época de oro de Hollywood, sino al cine europeo de los '60s así mismo influido fuertemente por el padre de la modernidad: Jean Renoir.

En 1984, Jim Jarmusch filma Down by law, película protagonizada por John Lurie, Tom Waits y Roberto Beningni. Si bien uno podría comprender su tópico como "película de fuga de cárcel", sus referentes estructurales no están en las películas de Steve McQueen de la década del '70, sino en La gran ilusión (1937) de Jean Renoir: lo que le importa al director norteamericano no está en la posibilidad de que estos personajes escapen de la cárcel, sino en las relaciones humanas que se autentifican a partir del lenguaje. Leer Down by law de esta manera permite entender a Jarmusch como paradigma de un cine norteamericano que intentaba superar su arte a fuerza de relecturas/ resistencias que hasta ese momento no se habían realizado. De hecho, sus primeras tres películas nos permiten comenzar a entender el quiebre que supuso la aparición de un tipo de cine que, junto con el de Hal Hartley o Amos Poe, descentralizaba la escena norteamericana generando un desequilibrio, no solamente bajo la fórmula (inevitable en un principio) del bajo presupuesto, sino también por la utilización de un tipo de plano cuya duración permitía desarrollar la totalidad de la escena sin necesidad de fragmentar diálogos y espacios. A diferencia de la utilización formal que la modernidad hizo de la profundidad y el fuera de campo Jarmusch las aplanó a punto tal de convertirlas en "incógnita" y "vacío": los personajes se pegaban al fondo y lo único que uno podía pensar es que alrededor de ellos había tanto como dentro del plano: nada. Este tipo de planos, por momentos rozando la inmovilidad fotográfica, permitía al ojo desafiar el acto de ver. La experiencia se basaba en una política de resistencia visual. Cada plano, entonces, era pensado como un bloque separado de la unidad sintáctica del montaje, generando una narración en base a detenciones y silencios.

En 1985, Jarmusch viene de realizar Permanent Vacation y Stranger than paradise, y estaba comenzando el rodaje de Down by law y algunos de los cortometrajes que formarían parte de la película Coffee and Cigarettes estrenada mucho tiempo después. En ese mismo año, Serge Daney a raíz de un festival de video clips escribe un artículo en el que se pregunta: “¿Qué pide el clip?”. El clip debe ser entendido como una publicidad, una publicidad de la música, atenuando así su capacidad artística en pos de la mercantil (uno podría entender que las imágenes se mueven tan rápido como la economía o la resistencia de ese producto- música- en el mercado de las imágenes). Las imágenes en el clip duran poco y esta elección (estética) podría provenir de su lugar de origen: la televisión. Definíamos al plano cinematográfico como un bloque de espacio y de tiempo; y si hay algo de lo que carece la televisión es de espacio y de tiempo, por ende, de planos. Lo mismo se podría decir del video- clip. Si bien el ritmo de montaje del clip hipotéticamente responde a los compases de la música que se intenta promocionar (inventariada por MTV), uno podría plantear la posibilidad de que, en realidad, los planos duran tanto como los canales en el ejercicio del zapping televisivo. El zapping como práctica ha modificado la percepción del espectador a tal punto que acostumbra la mirada a un ritmo insostenible por sí mismo, que se mueve a fuerza de la fatiga visual. Esto es lo que Beatriz Sarlo denomina “postcine”, un tipo de imágenes cuya lógica asociativa borra las huellas dejadas por el plano inicial, es así como cada nuevo plano borra los rastros del anterior.

¿Cómo detectar la imagen-clip? a partir de una belleza que no permite ser pensada. Habría que desconfiar de las imágenes bellas de la misma manera en que uno desconfía del brillo de un arreglo floral en tela, o de esas frutas que sirven para adornar centros de mesa. Quizás el principal fracaso de las vanguardias de entre guerras, sobretodo del surrealismo, fue haber sido cooptadas por la publicidad (musical o de las otras). La rítmica asociativa del montaje, la permanencia de la imagen sobre la retina fueron procedimientos formales reutilizados por las agencias de publicidad para renovar la publicidad audiovisual; como mencionan los situacionistas en "Amarga victoria del surrealismo", hasta los servicios de inteligencia comenzaron a utilizar técnicas surrealistas, como la asociación libre, para obtener información.

En 2009, ocho películas más tarde, Jim Jarmusch estrena su última película hasta el momento: The limits of control. La misma, después de mucho retraso y por esas injusticias de la distribución, acaba de salir en Argentina directa a DVD. La película parte de una estructura programática en la cual un personaje es contratado para ingresar en un juego de espías dentro del cual deberá ir cumpliendo una serie de misiones. Cada una de ellas está construida de manera tal que uno nota esa forma a partir de su constante repetición: 1) El protagonista taciturno y silencioso se dirige hacia el bar a recibir indicaciones. 2) El hombre en una mesa de un bar, pide dos expresos en dos tazas diferentes. Llega un segundo personaje, le pregunta si habla español y se presenta mediante un pequeño monólogo en cual generalmente se tiende a la referencia plástica, cinematográfica o histórica. El protagonista escucha mientras toma los dos expresos sin proferir palabra. Intercambian cajas de fósforos prácticamente iguales dentro de las cuales se ven pequeños diamantes, brillosos y un papelito. El hombre lee de ahí su próxima misión y se lo come. El visitante se retira. 3) El protagonista cumple las indicaciones yendo a ver un cuadro a un museo (el Reina Sofía, en España), de ahí obtendrá más claves. 4) Vuelve a su hotel, hace sus ejercicios de Tai Chi, duerme y se despierta listo para una próxima misión.

Esta estructura se repite aproximadamente cuatro veces (una por cada visitante), hasta que, sobre el final, las cosas cambian cuando el visitado es visitante: su misión es asesinar a "el americano" que se encuentra custodiado en una fortaleza, en las afueras (Almería). Este último momento resulta ser el más interesante de la película, dado que propone un pequeño desvío narrativo y la película se termina liberando de ciertas ataduras formales por momentos forzadas y poco verdaderas.

En relación a lo antes mencionado, si bien Jarmusch recupera procedimientos de sus primeras películas después de la fallida Broken flowers, todos estos recursos estéticos parecen estar reconvertidos de modo tal que, aquello que en su origen generaba belleza por extrañamiento (de ahí quizás la belleza de Extraños en el paraíso), aquí se traduce o reconfigura como esas flores de tela y plástico: de lejos parecen verdaderas, pero brillan demasiado. Ese brillo imposibilita ver más allá del impacto visual que estas imágenes generan, de la misma manera que las imágenes publicitarias impiden ser pensadas (Sarlo). ¿Qué es lo que lo lleva a moverse de una duración-excesiva-del plano que potencia su banalidad (Stranger than Paradise) a una duración de plano atenuada en pos de un exceso estético de la frontalidad (The limits of control)? ¿Qué es lo que hace que un director que establece nuevos códigos estéticos que irrumpen en la escena como "la diferencia" (ese cine "exiliado" del cual habla Oubiña), ya no resuene como tal? Quizás este último Jarmusch de cuenta de una debilidad del joven cine independiente norteamericano que se forjó en la década del '80, la de haber sido formado durante el nacimiento del clip.

Daney se pregunta "¿No será el clip una forma seductora de la burla?", quizás esa imagen seductora del clip sedujo a Jarmusch haciéndole creer que esa es la nueva diferencia. The limits of control se propone como una película que indaga la percepción, de los personajes y del espectador, pero el problema principal es que esa modificación de percepción está en la reutilización de recursos de la diferencia aunque sin tiempo. Los planos terminan teniendo una duración estandarizada en relación a lo que se está contando. Los planos transicionales típicos del cine clásico, ni siquiera son explotados, sino que son atravesados por formalismos como la cámara lenta o rápida. Como si Jarmusch no pudiera soportar la forma que el mismo se encargó de conformar.

Según la definición se denomina "drogas de diseño" a un término acuñado en los años sesenta en relación a drogas de abuso obtenidas con fines recreativos y que podían diseñarse en laboratorios clandestinos para imitar los efectos de otras drogas cuyo tráfico era condenado. Quizás el problema mayor de este cine "de la diferencia" sea, finalmente, terminar convirtiéndose en un "cine de diseño". La única diferencia es que mientras las drogas de diseño pueden generar el mismo efecto que las otras drogas, el cine de diseño apacigua el efecto, lo disminuye haciéndolo tolerable, quitándole la diferencia, asimilándolo a todo lo demás.

(Actualización diciembre 2010-enero 2011/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646