“Para ello he escogido un género cercano a aquello que en la España del siglo XVI llamaban misceláneas, discursos teórico-narrativos en los que el autor se complace en todo tipo de piruetas espirituales, en operar cambios de rumbo inesperados y osar interpolaciones extravagantes…”

“Es muy posible que aquí y allá algunas  interpretaciones   o comparaciones resulten abusivas o sencillamente gratuitas. Pero este libro tiene vocación viajera, y los viajeros no ignoran que en el itinerario de todo viaje hay que contar con esos senderos que no conducen a ninguna parte”.

Raúl Ruiz, Poética del cine

1. En los tiempos oscuros del festival de cine marplatense, cuando una buena película era más rara que los milagros, Raúl Ruiz aparecía como el caballero andante que era y nos salvaba durante la proyección y de ahí en más, con su recuerdo dulce, de todo lo feo, de todo lo pesado, de todo el mundo horrible que el cine que se pasaba en Mar del Plata no quería combatir. Ruiz murió el año pasado con setenta años y una filmografía que pasa de las cien películas. En mi memoria es un héroe.

2. Si tuviera que identificar un tema ruiciano por excelencia elegiría el juego; y si tuviera que ser más específico elegiría la narración, que fue siempre uno de los chiches preferidos de Ruiz. Ahí lo vemos, agarrando historias, desarmándolas, interrumpiéndolas y haciéndolas recomenzar en otro lado, mezclándolas y probando combinaciones nuevas. Mientras que buena parte del cine se volvió moderno adelgazando las historias hasta su expresión mínima, o directamente desentendiéndose de ellas, Ruiz prefirió seguir el camino contrario (especialmente a partir de los años 80) y las multiplicó hasta conseguir una modernidad por exceso. De ahí su debilidad por el relato enmarcado, las cajas chinas y cualquier modo sensible a la proliferación.

3. Pero más que las historias Ruiz amaba las peripecias, y las amaba tanto que se negó sistemáticamente a organizarlas en línea recta, como una sucesión de obstáculos puestos entre una voluntad y su objetivo. Prefirió la simultaneidad, la bifurcación, la acumulación bizantina, los laberintos barrocos, las asociaciones del sueño y los caprichos del serial. En la apertura de Las tres coronas del marinero le hizo decir al narrador que contaría su historia sin rodeos, para entregarse luego a decenas de vueltas, juegos de espejos y paradojas. En Sombras chinescas presentó la tesis de las treinta y seis situaciones trágicas de Gozzi, a partir de las cuales se podrían derivar todos los argumentos no cómicos posibles. En Combate de amor en sueño combinó nueve historias según una propuesta de Raimundo Llul. En Las soledades hizo que un niño rodeado de libros demoliera la sucesión a pura velocidad y disparate.  

4. Hay muchas imágenes en la filmografía de Ruiz dedicadas a la narración. Al comienzo de  El reino perdido, por ejemplo, una voz en off habla sobre un barco encallado en la costa de Chile que tenía la capacidad de generar historias, y de cómo cuando fue dinamitado el pueblo entero perdió la facultad de narrar. En otras ocasiones esta misma facultad aparece en Ruiz cargada de signo contrario, como castigo o riesgo (aunque siempre jocosos). En Combate de amor en sueño alguien pide a los gritos por el fin de esas historias que no paran de multiplicarse. En La recta provincia uno de los personajes dice que hay que desconfiar de los cuentos, porque “uno lleva a otro, y así hasta nunca acabar”. En Genealogías de un crimen un etnopsicólogo (la palabra es del film) explica: “Las historias que contamos actúan sobre nosotros como una enfermedad, o si quiere como el demonio. Usted, por ejemplo, podría estar encarnando a uno de los hermanos Karamazov y yo a otro, y los dos juntos podríamos revivir la novela y arrastrar con nosotros víctimas inocentes”.

5. A veces las películas de Ruiz se volvían agotadoras: tanto rulo, tanta erudición, tanta picardía. Pero siempre se reponían, porque aun cuando no fueran buenas eran apasionantes. Sus agudezas podían acceder a niveles de sofisticación tan notables como Ce jour là, una película chiflada que puede resumirse como un policial sin investigación en el que el asesino no es el mayordomo sino el Estado. Las ideas de Ruiz eran infinitas. En La ciudad de los piratas el mapa de la isla secreta aparece en la marca de rouge que deja un beso o en un pedazo de cerebro que queda en el piso después que uno se pega un tiro. Entre las nueve historias de Combate de amor en sueño se encuentran la de un espejo cleptómano, la de un estudiante de teología que pierde la fe luego de leer la primera de las Meditaciones de Descartes, la de unos anillos que le permiten a su poseedor vivir en dos mundos al mismo tiempo y – atención– la de un cuadro que cura el reumatismo y el acné pero a cambio propaga la concupiscencia.

 6. Más allá de lenguas y costumbres todas las historias y peripecias forman en el cine de Ruiz una república de iguales. En La recta provincia un antropólogo nacionalista busca las historias y las canciones del Chile profundo para salvar a la patria, pero lo que encuentra es que un campesino le canta un bolero de Agustín Lara y otro le cuenta una versión localista de Rolando, la épica nacional de Francia.

7. Agudas e ingeniosas eran también sus especulaciones teóricas. Para Ruiz la teoría es un artefacto narrativo entre otros. En su cine el folletín, el psicoanálisis y la escolástica pertenecen al mismo orden y se prestan retórica y recursos. En su producción escrita las cosas no eran distintas.

8. Ruiz tiene una teoría acerca del plano independiente que prefiero considerar una más de sus ficciones. “Las seis funciones del plano” – el ensayo en que la expone– dice cosas muy útiles para entender algunos aspectos de sus películas, pero así como en ocasiones se vincula directamente con su filmografía, en otras corre en paralelo a ella como una sombra de fidelidad intermitente, y hasta burlesca. En un momento Ruiz propone un corto que proyectado al revés cuente una historia distinta de la que cuenta al derecho –o la misma, como un palíndromo.

9. Ruiz dice que cada plano de una película es independiente de los otros, y que si una película contiene cien planos entonces hay en ella cien películas. El modo más sencillo de aceptar –al menos en parte– la independencia del plano es considerar casos especialmente curiosos, como la breve ensoñación que en Genealogías de un crimen separa de su contexto al personaje que sostiene la tesis de las historias cíclicas (el mencionado etnopsicólogo). O detenerse en los planos secuencia a los que Ruiz era afecto, sobre todo en aquellos que constituyen una unidad más amplia todavía: el episodio o la peripecia. Hay uno de estos planos en Misterios de Lisboa que es absolutamente excepcional. Muestra el desarrollo y la interrupción de un duelo mientras en la profundidad de campo un personaje camina de un lado a otro hasta que, una vez solo en la escena, se pega un tiro en el pecho. En sus cinco minutos el plano desarrolla una secuencia completa, revela una información que da fin al episodio de la venganza, bastante más extenso, y abre una etapa nueva en la historia, que vuelve a expandirse luego de haberse contraído para reunir a los duelistas.

10. Pero más allá de estos ejemplos –y de los que puedan invocar otras memorias– cualquiera que haya visto una película de Ruiz sabe que no hay tal cosa como una sucesión de planos independientes. No solo porque muchas escenas se componen de planos complementarios sino porque también aquellos que cultivan la más alta extravagancia estilística –como esos travellings que se mueven por entre el decorado de manera estrambótica– forman series, y en las series los planos son obviamente relativos, no independientes. 

11. La singularidad de Ruiz no se encuentra en su curiosa teoría –que es más compleja, por supuesto– sino en la libertad absoluta con la que filmaba. Especialmente en el rechazo militante de la idea de plano justificado, que es en realidad la clave del asunto. Porque aún más notable que su disidencia respecto de una narración clara y ordenada era su aversión por la mesura y la unidad de estilo, algo que lo alejaba drásticamente de buena parte del cine con el que solía coincidir en festivales y muestras. En ocasiones, como en Las almas fuertes, sus cambios de registro eran débiles y no liberaban la película de sus propias ataduras; otras veces esos cambios eran permanentes, y tan delirantes que convertían el cine en una celebración del descaro.

12. La idea del plano justificado es uno de los lugares comunes más perniciosos que existe. No solo sirve para rechazar por arbitraria o caprichosa cualquier opción por fuera de la unidad dramática o estilística sino que empuja a la interpretación, y con ella a la habitual incomprensión del arte. Un plano justificado exige un porqué, y en el peor de los casos un sentido; por eso su destino es el énfasis. Ruiz era un maestro de la injustificación. En Un lugar entre los vivos superpone el sonido de una batería de jazz a la digitación frenética de un tipo que escribe a máquina; es una asociación que no conduce a nada y no viene de ningún lado; una asociación que se basta a sí misma y podría servir por eso como otro ejemplo de plano independiente. Pero al mismo tiempo que se destaca por su capricho la máquina-batería forma parte de un conjunto definido por la exageración y la gratuidad, que a su vez incluye un subconjunto compuesto por planos con baguettes.  

13. Los planos de Ruiz no son independientes: tienen una sobrecarga estética que los lleva más allá del sentido y la función.

 14. En realidad la teoría del plano independiente es una ficción destinada a modificar el universo. Su funcionamiento descansa sobre dos actos de fe (o premisas, si se quiere). El primero depende de un pacto de lectura. Ruiz confía en el peso del ensayo, en el supuesto de que el compromiso de la firma con lo dicho se puede formular como un Yo creo sinceramente esto. El segundo deriva de la psicología. Ruiz intuye que el único interesado en ir en  busca de una comprobación será un admirador o un cinéfilo con preocupaciones académicas, predispuestos por su condición de tales a venerar una firma. El resto es previsible. El interesado va hacia una película de Ruiz y encuentra que la mayor parte de sus planos le ofrece resistencia; en lugar de desestimar al autor, cuya autoridad sobre su obra no cuestiona, hace el esfuerzo por confirmarlo, y en el trabajo que demanda llenar un vacío tan notable entre la tesis y el ejemplo inventa la historia que corresponde a ese plano.

15. También yo tengo una historia, pero no nace de la interpretación de un plano sino de la frecuentación del festival de cine de Mar del Plata. Comienza hace bastante tiempo, un día de 1997, cuando vi mi primer Ruiz: Genealogías de un crimen en el teatro Auditorium, con presentación de la mismísima Catherine Deneuve. Recuerdo que la Deneuve subió al escenario con su elegancia eterna y dijo –ella, la dama de hielo– que íbamos a ver una película algo fría pero muy interesante, y que valía la pena hacer el esfuerzo por seguirla. Qué curioso, puede que haya pensado: los invitados suelen aprovechar la ocasión para desear una buena experiencia, no para advertir dificultades. Pero con Ruiz todo era raro; y si bien los suspicaces dicen todavía hoy que la bonita Catherine debió pensar que en Argentina no estábamos listos para tanta sofisticación, yo prefiero atribuir el disparate o la más vulgar descortesía a la influencia fantasmal de Ruiz, que no le permitió al discurso hacer pie ni siquiera en un género tan insignificante como el prólogo de festival.

16. Extravagante y feliz Genealogías de un crimen me provocó una mezcla de fascinación y desconcierto que sería de ahí en más mi modo de estar con Ruiz. En festivales posteriores la sensibilidad ruiciana tendría oportunidad de desplegarse, cambiar los porcentajes de su composición y sumar elementos. Pero siempre permaneció ligada al entusiasmo, que es la palabra que mejor describe lo que pasa con un cine que comunica antes que nada sus propias ganas, incluso cuando no entona ni desafina como mejor sabe.

17. No quiero ser grosero pero la imagen de un cine ganoso me hace pensar que Ruiz no filmó muchas escenas de sexo –la más curiosa está en El ojo que miente– pero filmó un montón de películas-polvo. Tres tristes tigres, Palomita blanca, Diálogos de exiliados, La hipótesis del cuadro robado, Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, La lechuza ciega, Combate de amor en sueño, Un lugar entre los vivos, La recta provincia, Misterios de Lisboa. Todas ejercen un hechizo prolongado si se está abierto al viaje. Renuevan la cinefilia, empujan a la voracidad y el juego y nos llevan simultáneamente hacia Klossowski y William Beaudine. Que es como decir: he aquí lo que hace el arte. 

18. Por cada película de Ruiz vi otras cien películas, de cualquier tipo, predispuesto a la maravilla. Sucede con lo verdaderamente grande: remueve el polvillo de la voluntad y la abre otra vez a los descubrimientos. Pedagogía ruiciana: no son los contenidos ni la corrección, como quieren los príncipes de la amargura, los Monsieur Homais de este mundo, sino el entusiasmo que genera el arte cuando es grande lo que robustece el espíritu. Por eso el cine de Ruiz, que no tiene para enseñar otra cosa que su deseo, es un cine edificante.

19. El segundo episodio importante de mi historia personal con Ruiz tiene lugar en 2004, siempre en el contexto del festival. Fue entonces –recién entonces, debería decir– que me di cuenta que Ruiz era un maestro especial, que tenía la capacidad de liberar el cine de la circunspección y el decoro. Había visto en 1999 El tiempo recobrado, bella adaptación de Proust recibida heréticamente, con felicitaciones graves, tal vez porque su superficie tan refinada no trastabilla bien; y había visto en 2001 Comedia de la inocencia, rarísima historia de un niño con dos madres. Pero el entusiasmo Ruiz lo sentí por primera vez en 2004, con la increíble Un lugar entre los vivos. La vi en un Ambassador con poco público, seguramente porque la función figuraba en la grilla como película sorpresa, y con el ánimo demolido por una programación sobrecargada de urbanidad y cobardía. Salí protegido contra el agobio, acorazado.

20. Un lugar entre los vivos es un diálogo de muertos –unos años después Ruiz filmaría otro: Días de campo– maliciosamente situado en el mundillo editorial francés de los años 50, entre el existencialismo y las bombas del FLN. Sigue la carrera criminal de un asesino de rubias y el intento de varios escritores fracasados por conseguir una publicación y una historia (casi en ese orden). Hay dos cosas geniales en la película. La primera pertenece al argumento. Ruiz multiplica los niveles narrativos y retuerce los vínculos entre realidad y ficción en favor de esta última: el libro que al principio copia una realidad que existe por sí misma se convierte después en su modelo; o tal vez, más sencillamente, existe antes, y la realidad copia una novela que desconoce. La otra pertenece al más puro nivel sensorial. La historia no tendría el poder que tiene si no fuera por la imaginación desaforada de Ruiz, que hace con el sonido y las imágenes lo que se le canta. Un lugar entre los vivos está llena de encuadres angulados, sonidos superpuestos, montajes imprevisibles y chorros de color, además de los mencionados y maravillosos planos de baguettes.

21. Tenía un cuaderno entonces, en el que anotaba argumentos y curiosidades (el tiempo del archivo absoluto no había llegado todavía). En la entrada de Un lugar entre los vivos escribí: “Es la fiesta del cine”.

22. Hay que decir que este mundo de ingenio y peripecias –tan afín al “guignol vanguardista para adultos” del que habla César Aira en El volante– es también un mundo de resignada desesperanza. O más bien: un mundo en el que ante la muerte no hay más consuelo que la aceptación. Ruiz no traiciona nunca su apuesta por un cine lúdico y caprichoso, pero la fiesta que celebra es la de un melancólico impenitente. En El reino perdido, El tiempo recobrado, Los misterios de Lisboa, Días de campo y Cofralandes hay un sentir del tiempo áspero, un peso notable de la finitud que en cada película se despliega de distinto modo y que en la increíble Misterios de Lisboa alcanza su mayor intensidad. 

23. En 2004 descubrí también –porque mis ojos se abrieron entonces– que yo no era el único. Apenas siete años después de Genealogías de un crimen ya existía en Mar del Plata un club dedicado a Ruiz: El Raulito. Era una pequeña cofradía, juguetona y antisolemne, en busca de la clave que condujera a la gracia y la lozana melancolía de su líder espiritual. Para la gente común, Ruiz era el nombre de un director de cine; para sus sectarios, el de un estado de ánimo. En Los invasores los extraterrestres no pueden doblar los meñiques; en algunos condados de Inglaterra las brujas lloran tres lágrimas del ojo izquierdo; los ruicecruces nos reconocíamos a la salida del cine por la cara de asombro y unos primeros comentarios llenos de entusiasmo y alegre incomprensión. Si alguno decía, con gesto de fatigada inteligencia: “La película es ante todo una gran reflexión sobre la finitud”, pertenecía al siglo. Si en cambio decía, con ademán de baile: “El plano de la baguette es genial”, era un sectario (de la finitud se hablaba luego).

24. En una de las reuniones del club alguien dijo: “Existen cineastas de la verdad, cineastas de la verosimilitud y cineastas del asombro. Raúl Ruiz pertenece al último grupo”. “Como Hitchcock”, agregó otro. “Buuuu-ñueeeel”, concluimos todos, de pie.   

25. En Francia Raúl era Raoul. Más justo –más bello– hubiese sido que fuera Ruix. Me explico. Además de la enorme cantidad de peripecias que filmó, y de todas las combinaciones que inventó para no alinearlas, Ruiz mantuvo siempre un gusto por las palabras – por los juegos que las pierden en sus pliegues o espirales – que quizás sea su único rasgo permanente, o por lo menos el más fácilmente inevitable. El protagonista de su primera película, Tres tristes tigres es el lenguaje chileno (que suena maravillosamente). Empieza con una canción en el estilo de nuestra “Hay un balde en el fondo de la mar” y rinde homenaje a su título en una escena de trabalenguas. La notable Palomita blanca borronea en los títulos una vocal de cada nombre y la agrega en una escena en la que todo pasa por decir viuda en lugar de vida. Ganarse la viuda, tener una viuda larga, la viuda es simple. Unos huevones bien creciditos pasan el tiempo así, ruicianamente.

26. Cuarenta años después –Tres tristes tigres es de 1968, Palomita blanca de 1973 – las cosas no son tan distintas. En noviembre de 2012 Ruiz está muerto y su última película se proyecta por primera vez en Mar del Plata. Se llama La noche de enfrente y es un juego de memorias, un paseo por la mente de un viejo que se prepara a morir. También es una película sobre el amor a las palabras. Sobre la traducción, la polisemia, los crucigramas, la homofonía y el lenguaje poético. Por obvias razones, el parlamento más sobresaliente es: “Ay Dios, que haya que morirse”. Pero las palabras fundamentales no son estas sino las que cierran el discurso con el que el viejo se despide del trabajo: “Viva Mallarmé”. El nombre del poeta – también el nombre de una idea del arte - me lleva otra vez a 1997, porque en Genealogías de un crimen un mozo recita el “Soneto en ix”.

27. Mallarmé buscó una palabra griega para completar en francés una rima casi imposible. La misma pasión poética existía en Ruiz, que no escribió en castellano un “Soneto en oj” pero que filmó como si todas las rimas del mundo debieran ser inventadas o perseguidas en una lengua extranjera.

(Actualización noviembre - diciembre 2013. enero - febrero 2014/ BazarAmericano)