septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Jornal do Brasil
Escribo brasileiro[i]

 

 

(…) toda perfección en arte significa destrucción.

Mário de Andrade, 1921

 

Os poemas de Paulicea desvariada de Mário de Andrade –o primeiro leitor de Borges no Brasil– nascem como escrita automática nos anos imediatamente anteriores à Semana de Arte Moderna de 1922: “Cuando siento el impulso lírico escribo sin pensar todo lo que mi inconsciente me grita” (11). Depois os poemas seriam corrigidos além de justificados, através de seu célebre “Prefacio interesantísimo”, em que se funda (e simultaneamente extingue) uma escola, o “Desvairismo”. Revisémoslo, com base na tradução dos poetas Arturo Carrera e Rodrigo Álvarez, na primeira versão castelhana integral do livro, recém-publicado por Editorial Beatriz Viterbo. Considerados loucos irresponsáveis –desvairado– na São Paulo arlequinal do começo do século em que fervilhavam os imigrantes (“Can you dance the tarantella? – ¡Ach! ya.” (Calle São Bento, 41)) e apenas surgia uma grande cidade, Mário e sua trupe de “genios y bestias” (27)[ii] encaravam o credo vanguardista com um misto bem dosado de seriedade – traduzida em termos de atualização e erudição –e de sarcasmo: “Soy pasadista confeso” (12), escreve e repete Mário, cabeça do movimento, ao lado de Oswald de Andrade e Di Cavalcanti. Mas, se estes “passadistas” eram considerados antes “futuristas”, ao mirarem simultaneamente para frente e para trás, o foram apenas por um momento: tratariam logo de cambiar o rótulo para “modernistas”, a fim de se diferenciarem da versão fascista do futurismo de Marinetti. O que Mário de Andrade deixa claro no próprio prefácio a Paulicea desvariada: “No soy futurista (de Marinetti). Lo dije y lo repito. Tengo puntos de contacto con el futurismo. Oswald de Andrade, llamándome futurista, erró (...)”. E, no entanto, “los tranvías pasan como un fuego de artificio” (Nocturno, 62), donde pronto se leerán los veinte poemas de Girondo.

Ahora bien, se a Semana de 1922 propriamente dita acaba de completar nove décadas, vale lembrar que o movimento teve início na verdade cinco anos antes, com a exposição de pinturas de Anita Malfatti, quando a incipiente arte nova da cidade devia quase tudo aos “ritmos de Brecheret” (Tietê, 45). A exposição pioneira de Malfatti geraria um famoso ataque do escritor Monteiro Lobato através de um artigo de jornal, o qual contribui antes para a glória da pintora paulista, assim como para o estigma de conservador de Lobato[iii]. Tudo isto é interessantíssimo, como o prefácio que seguimos lendo, e todos os seus ismos.

Error grave el Impresionismo (12)” (segundo os modernos). O prefaciador se põe de acordo com os modernos mas ao mesmo tempo abraça Delacroix, Whistler, Rodin, Debussy –isto é, os “impressionistas”. Ocorre que, sendo um espírito joco-sério (apesar da pesada formação católica), o escritor de Macunaíma igualmente abraça El Greco, Ingres, Rafael e, antes que todos, os “imaginários africanos”. Mahoma era profeta, yo loco (13). E dizer que, pouco antes, Mário ainda metrificava e rimava, além de pedir a bênção ao bispo para fazer certas leituras. Já Paulicea desvariada – “¡Mi querido palimpsesto sin valor!” (Anhangabaú, 58)– pode ser lido como um rito de passagem de Mário de Andrade, após a estreia em livro com Há uma gota de sangue em cada poema (1918), ainda escrito em metros pares. E o “Prefácio interessantíssimo” como o manifesto que põe inteiramente à mostra o funcionamento de sua catedral vanguardista, logo transubstanciada em floresta macunaimista, antropofágica: “Ai, que preguiça!”. Nele florescem algumas teorias, a exemplo de sua teoria do prefácio –entendido como “estallido de mi yo superior (25)”– e de sua teoria do ridículo: “Lo ridículo es muchas veces subjetivo. Es independiente de cuán ingenuo sea quien lo sufre. Lo creamos para vestir con él a quien hiere nuestro orgullo, ignorancia, esterilidad (15)”. Também floresce uma teoria do enjambement, porque, como “toda canción de libertad viene de la cárcel (29)” (citação final do “Prefácio”, atribuída a Gorch Fock), “encabalgamiento es liberación para los condenados de la prisión alejandrina (15)”. Y toda una serie de nombres propios hoy desaparecidos. Y una teoría del arte, por supuesto, que debe mucho al creacionismo de Huidobro, leído en francés en las páginas de L’Esprit nouveau, tomadas como “mis muletas”: “Arte no consigue reproducir naturaleza, ni es ese su fin. Todos los grandes artistas, consciente (Rafael de las Madonas, Rodin de Balzac, Beethoven de la Pastoral, Machado de Assis de Braz Cubas), o inconscientemente (la gran mayoría) fueron deformadores de la naturaleza” (17). O negócio passava por fugir do belo natural, da natureza, porque somente assim a arte “no se resentirá de la ridícula debilidad de la fotografía… coloreada (18)”. Mas não passava necessariamente por fugir dos “balanceos danzantes de redondillas y decasílabos”, que, como explicita Mário, “a veces entran en el cabaret rítmico de mis versos”, ao que agrega um dado documental, de olhos bem postos na prata do Prata: “En esta cuestión de metros no soy aliado; soy como la Argentina: me enriquezco” (18).[iv]

            Mário de Andrade iria desenvolver mais extensamente as ideias do “Prefacio interesantísimo” em A escrava que não é Isaura (1923), um “discurso sobre algumas tendências da poesia modernista” dedicado a Oswald de Andrade, sendo que abandonar A escrava Isaura (o romanção de Bernardo Guimarães, 1875) significava abandonar o século XIX em bloco. “Quien canta su inconsciente seguirá el orden imprevisto de las conmociones, de las asociaciones de imágenes, de los contactos exteriores” (19). E fará, desde o “Prefacio interesantísimo”, o elogio de uma liberdade de que se usa mas não se abusa: “¿Mis reivindicaciones? Libertad. Me sirvo de ella; no abuso. Sé contenerla en mis verdades filosóficas y religiosas”. E o elogio da língua brasileira, “de las más ricas y sonoras”, que possui “el admirabilísimo ‘ão’” (19). Você não sabe falar “ão”; eu não sei falar “j”. Macunaíma (1924-1928), capítulo XVI:

           

No outro dia bem cedinho foram todos trabucar. A princesa foi no roçado, Manape foi no mato e Jiguê foi no rio. Macunaíma se desculpou, subiu na montaria e deu uma chegadinha até a boca do Rio Negro pra buscar a consciência deixada na ilha de Marapatá. Jocaré achou? nem ele. Então o herói pegou na consciência de um hispano-americano, botou na cabeça e se deu bem da mesma forma.[v]

 

            Polifonia poética mestiça, “ítalo-franco-luso-brasílico-sajona” (Tú, 67), que prepara o romance-rapsódia de 1928, o esboço de uma teoria da poesia na abertura de Paulicea desvariada ombreia com os próprios poemas e se impõe como a introdução de um discurso de largo alcance, pedra angular para transformar o século XX brasileiro num século modernista –algo ao que tanto o gaúcho Getúlio Vargas quanto o baiano Gilberto Gil (ambos nascidos em pequenas cidades do interior do Brasil), contribuirão à sua maneira para consolidar. Poeta, político, psicólogo, músico, leitor estarão reunidos em Mário de Andrade, polígrafo e multiartista-ladrão, “tupí que tañe un laúd” (El trovador, 35), “contrabandista” e “intelectualista”(25) cujas apropriações em forma de muletas declaradas e não-declaradas são sua marca registrada, o que no “Prefacio interesantísimo” é exposto em discurso direto na cara do leitor: “Usted está reparando de qué manera suelo andar solo...” (24).

¿E quanto aos versos, que son el “paisaje de mi yo profundo” (25) em sua “cadencia libertaria” (27) varada de reticências e exclamações, “ballet de Cocteau con los barulladores de Russolo” (Paisaje N. 2, 66)? “Evidentemente mi libro es bueno”, antecipa o autor no prefacio de Paulicea, livro-cidade que é “mi novia” (Tristura, 51) e que ademais dedica a si próprio. São versos para chorar, cantar, rir, gritar, rezar, desprezar, sofrer, perdoar, feitos declaradamente “sem pensar em nada disso” e antes da escritura do prefácio interessantíssimo, tão “interessante” quanto “inútil” (11). Oriundos –escritura original e versão castelhana– de “cabeças de hispano-americano” (no era cuestión todavía de acefalía), os poemas soam lindamente cantados em castelhano (“Mi alma jorobada como la avenida São João” (Tristura, 51): aquele que insulta o burguês funesto (Oda al burgués, 49) já os terá escrito quando, muito jovem ainda, os escreveu. Em boa parte, aliás, como resposta violenta à reação da família do poeta diante da aquisição de uma escultura de Victor Brecheret, uma “Cabeça de Cristo” vista como pecado mortal: artes novas, “sacrilegios pictóricos” (Domingo, 53).

            Paulicéia desvairada se consagraria, finalmente, como o melhor, o irretocável epíteto da São Paulo metrópole atual –“¡Oh, mis alucinaciones!” (El Rebaño, 43). Como contraponto à situação caótica em termos políticos e sociais do presente, é preciso tentar o exercício –para desvairar com Mário– de imaginar Sampa, essa “gran boca de mil dientes” (Cortejos, 37), “¡Mi Londres de las neblinas finas!” (Paisaje N. 1, 47), há noventa anos atrás, ao lado desse autodenominado “primitivo de una nueva era”, pondo em movimento todo o saber e todo o não-saber de “psicólogos, naturalistas y críticos” (26), todo “el vasto coro de oro de las bolsas de café” (Paisaje N. 4, 75). E assim, quando apenas começava a era dos extremos, já se anunciava o seu final, ao som das “Enfibraturas do Ipiranga”, oratório profano e coda de Paulicea desvariada. Que se dá bem, da mesma forma, na consciência, isto é, na língua de um hispano-americano.



[i] Ceci n’est pas un texte bilingue.

[ii] Cito títulos de poemas e números de página da edição de Beatriz Viterbo (2012).

[iii] O mesmo Monteiro Lobato que enfrenta ironicamente hoje, muitos anos depois de morto, a sanha do politicamente correto em função de denúncias de racismo na série de livros que compõem sua saga infanto-juvenil O sítio do picapau amarelo, escrita entre os anos vinte e os anos quarenta.

[iv] O melhor mapa dessas leituras encontra-se em Na ilha de Marapatá. Mário de Andrade lê os hispano-americanos (São Paulo: Hucitec/INL, 1986), do escritor argentino-brasileiro Raúl Antelo.

[v] Em epígrafe Na ilha de Marapatá...

 

 

(Actualización noviembre – diciembre 2012 – enero – febrero 2013/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646