marzo-abril 2017, AÑO XI, Nº 60

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Silvio Mattoni
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Martín Armada
/  Mario Cámara

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Curador de Galerías

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Diseño

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Desde el cine
Escuchando a Harpo.

1. Filmar la música
La situación es sencilla: a Harpo parece gustarle una chica (Thelma Todd) y cual Romeo burlesco decide interpretarle un tema musical, mientras ella lo observa desde su balcón. El problema reside, justamente, en esa sencillez. ¿Qué es lo que habría que filmar en esa situación? Si nos limitamos a la anécdota, el plano y contraplano serviría para reducir la forma al contenido específico de lo narrado, es así como finalmente, Harpo le estaría dedicando el tema musical: lo veríamos a él interpretando y el plano de descarga: el rostro de ella que lo observa desde su habitación. En la escena de Plumas de caballo (1932, Norman McLeod) si bien lo que se está contando es aquello que describimos con anterioridad, el montaje funciona bajo una estructura en paréntesis: en el inicio Harpo le avisa a Todd que hará algo (chifla y mueve sus manos). Posteriormente, interpreta el tema en su arpa y recién volvemos a ver a la chica en el balcón cuando el tema musical finaliza. Es decir, la chica aparece al inicio y al final, queda en un fuera de campo durante toda la melodía. Leyendo esta secuencia en términos porcentuales notaremos que el tiempo de la escena no se explota en pos de, gracias al montaje, unir los rostros de Harpo y de Todd sino que la relación parece quedar relegada a un fuera de campo, poniendo en el centro de la escena otra cosa: la música. Pero más que la música como entidad abstracta, la interpretación de esa música, el trabajo. ¿Cómo se filma la música?, McLeod responde: filmando a quien la interpreta. Durante el tema musical, ninguna posición de cámara está orientada a producir un nuevo saber sino que las angulaciones rodean al personaje, como si intentaran agotar la acción. En términos temporales, también notaremos que la duración de la escena se limita a la del tema musical "Todos dicen, te quiero" (Kalmar & Ruby, 1932). No hay un más allá de la escena, termina la interpretación, termina la secuencia. No sabemos qué es lo que se debería filmar de la anécdota descripta al inicio, lo que sí podemos encontrar es que, finalmente, McLeod no sólo cuenta esa anécdota, sino que parece sacarse de encima la acción en dos planos (inicio y final); deriva la situación, generando así una suspensión temporal. ¿Qué hubiese pasado si el director hubiera optado por un plano y contraplano entre Harpo y la chica? la forma hubiese "relajado" la interpretación musical y la tensión habría estado entre los rostros, es decir, hubiese sido lo mismo leer: "Harpo le dedica un tema a una chica" que verlo en el film, mientras que mediante la forma elegida, la tensión se concentra en el rostro de Harpo, que interpreta un instrumento, sin mirar nunca a la chica, sino a la música. Por ende, la música funciona como algo inenarrable o quizás por eso, cercano a la poesía.


2. Ver el rostro

El momento de la interpretación del tema musical está compuesto por cinco planos y dos posiciones de cámara, todas apuntando a Harpo. La duración de estos planos parece estar dada por la duración del chasis de la película, dado que la lógica del montaje no responde necesariamente a la rítmica del tema. Por otro lado, los tamaños de plano no varían, así la secuencia también carece de planos detalle, por ejemplo de las manos. Siguiendo el ideal de montaje baziniano, lo que estamos viendo acá es que Harpo sabe tocar el arpa, cómo sus manos se deslizan sobre el instrumento. Caso contrario, si la secuencia hubiese estado construida a partir de la fragmentación del cuerpo (del interprete/ del instrumento), podríamos dudar si es Harpo o no, el que lo toca. Rostros- manos- arpa, forman finalmente parte de un todo, de un mismo cuerpo y esto podemos decirlo gracias a la integración de estos elementos en un mismo plano. Cada vez que Harpo interpreta su instrumento, el arpa, está solo o con una chica. Esto es algo que podemos notar en la secuencia de Plumas de caballo: está con la chica, pero también está solo, interpretando el instrumento. La soledad será introspectiva: su rostro, por única vez serio, recuerda al de Buster Keaton, el cómico solitario por excelencia, el alienado; no un personaje con conciencia de clase, como podría ser Chaplin, ni tampoco un marginal, sino él mismo un margen. Harpo es el margen, pero también el exceso, por ende, el causante de transgredir ese margen. Cuando modifica ese límite su rostro es el de un payaso que "contiene una risa de extrema perversidad", dirá Lacan, pero al mismo tiempo, cuando interpreta su instrumento, la simplicidad más completa. "Este hombre estúpido es capaz de sostener por sí solo la atmósfera de duda y aniquilación radical que hace tan extraordinaria la farsa de los hermanos Marx, así como el juego humorístico ininterrumpido que vuelve tan valiosa su actividad". El rostro de Harpo entonces conlleva una doble acepción: uno, mira hacia la música, al amor; el otro, es su contracara, voracidad, sexualidad, perversión.

3. Escuchar el silencio

Si durante el período mudo, la palabra (escrita) dominaba la imagen, ésta ejercía una forma de resistencia. La palabra (oral) apareció en la historia del cine y la dominación se hizo más certera; aquellos dueños del gesto, la velocidad y el movimiento (los cómicos del cine mudo) comenzaron a ceder ante la omnipresencia de la palabra. Es Chaplin el único que pudo sobrevivirla (la oralidad de El gran dictador es a la vez gestual y fonética, la palabra eleva e individualiza su sentido) sin caer, como Buster Keaton, en el olvido. Los hermanos Marx, si bien no explotaron las posibilidades cinematográficas del sonido (como lo haría Hawks en el mismo período), más que palabras utilizarán su fonética como principio de construcción dialéctica. Continuando la categorización que realiza David Oubiña, podemos decir que pasamos por tres etapas: la palabra en su plenitud expresiva (Groucho), la palabra a analizar y descifrar (Chico) y la palabra originaria, o mejor, el antes de la palabra, el momento en el cual la palabra se está creando y necesita de alguna manera ser traducida (Harpo). Esta forma de acercarse a la palabra, plantea Oubiña, difiere de lo que sería un cómico del período mudo, dado que "su arte no consiste en la pantomima; no se trata de un lenguaje analógico compuesto por acciones concretas, sino de una representación gestual de palabras y conceptos abstractos. (...) Harpo no representa, habla por gestos".

La configuración de personaje de Harpo Marx debería pensarse a partir de su nombre, que finalmente, es también un juego fonético: Harpo es arpa, Harpo es el arpa. Escribe Jack Kerouac al final de su poema de 1959 dedicado a cómico: "¿Fue tu voto de silencio un arpa india?". El arpa es uno de los instrumentos más antiguos, y al mismo tiempo en las orquestas fue tomada con cierta liviandad, como una especie perfume, su encanto era también su debilidad (Monjeau). Esa es la debilidad que caracteriza a Harpo Marx, un cuerpo valiente, feroz, pero a punto de quebrarse, como el sonido (o la ausencia del mismo). Considerando el aforismo bressoniano: "el cine sonoro inventó el silencio", Harpo es la prueba más patente. Y hablando de palabras y etimologías, el arpa, también es conocida como harpa, con una "h", la misma "h" que lleva Harpo en su nombre. Llamativamente, esa letra, en castellano, no representa ningún fonema, es muda, en cambio el nombre Harpo, al ser extranjero, debe pronunciarse con una "J" suave. Cuando el cuerpo del cómico sea el mismo que el del instrumento que interpreta, Harpo será entonces la gran "H" de la comedia, esa incógnita, que de tan muda deviene en abstracción lírica. Si como reza la famosa frase de Groucho, es mejor permanecer callado y parecer un idiota, que abrir la boca y despejar toda duda, Harpo será ese idiota silencioso, que sabe callar pero que también nos obliga a cerrar la boca y hacer silencio para escucharlo: Harpo, habla.

 

(Actualización agosto-septiembre 2010/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646