julio-agosto 2017, AÑO XI, Nº 62

logo.png

Editora

Ana Porrúa

Consejo editor

Osvaldo Aguirre  /  Irina Garbatzky
Matías Moscardi  /  Carlos Ríos
Alfonso Mallo

Columnistas

Paulo Ricci
/  Ezequiel Alemian

Nora Avaro
/  Juan José Becerra

Gustavo Bombini
/  Miguel Dalmaroni

Yanko González
/  Alfonso Mallo

Marcelo Díaz
/  Jorge Wolff

Aníbal Cristobo
/  Carlos Ríos

Rafael Arce
/  Ana Porrúa

Antonio Carlos Santos
/  Mario Ortiz

José Miccio
/  Adriana Astutti

Esteban López Brusa
/  Osvaldo Aguirre

Federico Leguizamón
/  David Wapner

Julio Schvartzman

Colaboran en este número

Adriana Bocchino
/  Irina Garbatzky

Matías Moscardi
/  Mario Ortiz

Carlos Ríos
/  Marcelo Díaz

Ulises Cremonte
/  Juan L. Delaygue

Julieta Yelin
/  Alberto Giordano

Luciana Sastre
/  Sebastián Bianchi

Curador de Galerías

Daniel García

Diseño

Miguel Dalmaroni

La literatura y sus restos (teoría, crítica, filosofía)
A propósito de un libro de Ludmer (y de otros tres)

Las vinculaciones de eso que desde hace algunos siglos llamamos “arte” y “literatura” con la subjetivación, con lo social y con la cultura han sido pensadas de dos maneras encontradas y hasta contradictorias. Por una parte, se ha escrito que –a semejanza de lo que ocurre en otros modos de la vida– en la literatura o a su través se cursa un tipo de experiencia que perturba la subjetividad y la cultura porque se trata de una experiencia asocial y asociable, es decir de una de las formas del acontecimiento, allí donde el sujeto queda siempre al borde de su exterior y las lenguas que lo han constituido, por tanto, transidas contra el acantilado de su propia mudez. Según ese primer modo ajeno e incalculado, en la literatura algo sin nombre mundano, algo que en lo social y en la lengua falta, pugna por dar voz a su inminencia. Si hay una matriz con la que esa perspectiva tiene nada que ver es la trajinada objetivación universitaria de la “autonomía”, porque lo que interesa aquí es un pensamiento sobre literatura y arte que identifique esas experiencias con su tenor antropológico (en un sentido filosófico, no etnográfico, del calificativo). Por lo tanto, a quienes nos interesamos por esa clase de pensamiento (a quienes nos interesamos por el “impacto subjetivador” que se efectúa en el encuentro con un libro, una película o una performance) nos interesa menos que a la “literatura” se la llame tal o, en cambio, con otras rotulaciones. Por una parte, adoptamos provisoriamente otras palabras cuando un pensamiento como el que describo encuentra figuras capaces de entrever lo que enfocamos al decir “literatura”; por otra parte, como no pesa sobre nuestras espaldas esa especie de culpa civil que conduce a tantos a abandonar palabras ocupadas por la dominación en lugar de disputar por su uso (como si hubiese palabras que no están ocupadas por la dominación), tampoco nos parece interesante pasárnosla sopesando el ajetreo categorial propio del comercio de las contraseñas culturales. Porque, por otra parte, “literatura” es una noción con que tanto el sentido común como la sociología y la crítica de la ideología designan uno de los predios de lo social histórico (y entonces lo producen); bajo esa mirada, “literatura” es una institución, unas redes de tráfico de sentidos e influencias, y una sociografía que da curso tanto a formas de la sociabilidad y de la subjetividad sociable (artistas, escritores, “intelectuales”, grupos, movimientos, poses, productos, mercados, “estética”), como a particulares semióticas, miméticas o partes de lo social (retóricas, poéticas, estilos, alegorísticas y modos de la textualidad que producen, codifican, mantienen o reproducen “imaginarios”, ideologías, sistemas de sentido, convenciones y articulaciones funcionales a alguna forma del  intercambio o –como descubrió hace mucho la crítica política– a formas de la dominación o de la resistencia de las que tales “imaginarios” son parte constitutiva). Pero el “peso cultural” que se le haya atribuido a una obra o a un texto, se sabe, “aplastará su existencia”, como anota Alberto Giordano, que propone desplazar el punto de vista de la valoración y preguntar, en cambio “qué pueden un texto o una obra sobre nosotros”. Quisiera entonces interrogar desde aquí escrituras y pensamientos en que se deje emerger ese encuentro conflictivo de energías nunca conmensurables; a menudo hay que pensarlas juntas (porque la experiencia siempre puja contra las instituciones y sus sujetos), pero hay crítica únicamente cuando se piensa bajo el régimen de la primera. O, para ser más modestos, cuando entre los empeños críticos de quien entrega más que su inteligencia al examen de una lectura, algo del otro orden despunta o sobreviene y se le hace lugar en la escritura que lo testifica.

Es, creo, en las posibilidades que ofrecen sus contactos con el pensar (podríamos anotar igualmente: con la filosofía) donde la teoría literaria podría escapar de lo que Jean-Luc Nancy llama “mentalidades tristes”, esas en que parece atrapada cierta singular micro-minoría de los scholars de la crítica profesional, caracterizada por autoatribuirse el cumplimiento de una compulsión deprimente que da por legítima y que a veces hasta festeja: la de “imponer la agenda” (en ocasiones con una dramaturgia dogmática y vigilante que logra pasar por acuerdo, por política preferible, por programa radical, por novedad desafiante o sorpresiva, etc.). Entre esas “mentalidades” se cuentan, por ejemplo, enésimas embestidas contra viejas reducciones cuyo carácter docto y de corto alcance vuelve a echarse al olvido con tal de armar algún barullo (por caso, “autonomía”), o proclamas cuyas predicaciones prescriptivas la vida real de lectores o espectadores desmiente, del tipo “ya no se puede leer” o ver una película de tal o cual manera. De tales anuncios noticiosos se pretende a veces derivar algunos disparates ajenos a las prácticas vivas de quienes tenemos trato con la literatura o el arte: que ya no se podría leer como Blanchot, como Bajtín, como Barthes, como Benjamin, como Bataille, y por tanto tampoco como Nancy, como Jacques Rancière o como Alain Badiou, por caso; podríamos seguir con firmas más próximas: ya no se podría leer como lo hacen Jorge Monteleone, Juan José Becerra, Sergio Pastormerlo, David Oubiña, Marcelo Cohen, ... En rigor, la frase “ya no se puede” hacer tal o cual cosa como la hacíamos hasta ayer es siempre verdadera, y es siempre una verdad de Perogrullo. Por supuesto, nadie puede replicar siquiera el modo en que leyó hace media hora el mismo poema que está releyendo en este momento. Lo erróneo es el modo mismo de la frase “ya no se puede”, porque rinde tributo a una concepción plana, lineal, cronologista del tiempo, y a veces a una concepción periodicista del tiempo de la experiencia. El trabajo de los periodistas (precisamente) y el de los profesores universitarios suele incluir tanto el apetito del descubrimiento (es decir de la primicia) como la herramienta histórica de la periodización, y es cierto que la dimensión cronológica del tiempo histórico es fatal; pero ese trabajo práctico de la periodización se escolariza y se vuelve acrítico, cuando comenzamos a confundir el tiempo de la cronología con el tiempo de la experiencia, que es el tiempo siempre enmadejado y heterocrónico de lo real (por su parte, por lo mismo, el trabajo práctico del descubrimiento se vuelve a la vez spot y señal de stop: a menudo encariñada con el hartante prefijo post, se trata de una estratagema comercial más o menos deliberada). Adelanto un ejemplo procedente del libro que comento más adelante: Josefina Ludmer narra haber leído durante el año 2000 como un ciudadano del siglo XIX occidental, dos géneros del siglo XIX occidental: es decir, por la mañana los diarios, por la noche novelas (de paso: en el libro de Ludmer, a juzgar por las citas, se leen no tanto “los diarios” como dos diarios de Buenos Aires, Clarín casi siempre, Página/12 un puñado de veces). Por supuesto, no se trata de ninguna rareza: no sólo Ludmer puede seguir leyendo de ese modo ya transcurrido el primer decenio del siglo XXI. En fin, conviene sospechar de los matrimonios entre almanaques y modos de leer.

A la vez, entonces, mi punto de partida está en algunas de las escrituras filosóficas, teóricas o críticas más ambiciosas que entre fines del siglo XX y principios de éste prosiguieron, como si nada, con esa empresa tumultuosa del pensar que durante mucho tiempo llamábamos teoría literaria; que bien podríamos llamar, según algunos de los casos que me interesan, “poema” o “inestética” (con Badiou), o pensamiento acerca del “resto” (con Tamara Kamenszain y con Daniel Link, entre otros). Por los mismos motivos, en el mismo impulso, me interesan a la vez los modos de leer de la mayoría de quienes leen; me refiero, por ejemplo, a lectores que escriben poco sobre lo que leen y publican nada escrito sobre eso, o que escriben más o menos en secreto, pero que hacen con sus lecturas otras cosas impulsivas (y pulsionales), vivas y ajenas al autonomicismo: hablan, comentan, recomiendan, discuten de lo que leen en clases o “talleres” en la escuela primaria y en la secundaria, en seminarios o en grupos presenciales o “virtuales” (qué palabra confusa), o en otros lugares y “no-lugares” de encuentro (en todas esas prácticas, se trata de lectores que configuran testimonio del recuerdo de una ocurrencia efímera pero en un punto indeleble, el de la lectura como acontecimiento).

 

Malentendido

Me interesa comenzar por el libro de Josefina Ludmer, Aquí América Latina. Una especulación (Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2010) por varios motivos: el principal es que, declarando propósitos de radical novedad en su manera de pensar-escribir, constituye precisamente un retorno del conocido -y siempre útil- modo sociográfico de pensar la literatura y el arte; y es ahí donde el libro encuentra sus mejores momentos, algunas ocurrencias agudas acerca de la narrativa, el teatro o el cine tratados como documentos, registros, testimonios, reportes o partes de situaciones y procesos históricos recientes; por ejemplo, la figura de “la isla urbana”, algunos análisis de novelas con migrantes de nuevo tipo o con “tonos antinacionales”, la insistencia en llamar la atención sobre los nuevos negocios con la lengua de América Latina por parte de España. Mariana Catalín ha recordado oportunamente que Ludmer está empeñada en ese modo de leer (que llamo sociográfico) por lo menos desde 1994: la literatura es desde entonces para Ludmer “la que registra la desintegración y el estallido en mil pedazos del espacio unificante de la nación” y el “´testimonio ficcional´ de identidades sexuales y nacionales rotas”. A la vez, este ha sido un libro esperado por algunas de las actuales elites, es decir por determinados círculos del mundillo de la crítica profesional de procedencia universitaria y entre las redes de conversación sobre literatura más próximos a las revistas y diarios argentinos con mayor capacidad regular para instalar nombres y temas (que en gran medida son a la vez los grupos más vinculados a lo que antes solía denominarse, con una figura clara y para algunos ahora prohibida, “alta cultura”); una expectativa inevitable, causada no sólo por las sabidas frivolidades de la figuración que siempre nos afectan, sino además porque entre los libros con que muchos hemos aprendido a leer, es decir los mejores libros de la crítica literaria de América Latina, están algunos que llevan la firma de Ludmer en la portada, como Onetti. Los procesos de construcción del relato (oportunamente reeditado también por Eterna Cadencia), El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, y algunas páginas de El cuerpo del delito. Un manual. Pero también porque algunos tramos de Aquí América Latina se habían anticipado en revistas y sitios web, y en esos avances Ludmer había concitado un franco interés por algunos problemas que, de maneras a veces muy diferentes, se discutían también en algunos de los mejores trabajos críticos de estos años sobre la literatura argentina reciente: el libro de Sandra Contreras sobre Aira, el de Tamara Kamenszain sobre poesía, los de Giordano sobre escrituras del yo, entre otros. Tras la aparición del libro, esas expectativas han sido acompañadas por algunas celebraciones; por ejemplo, la entrevista con Daniel Molina en la revista Ñ del diario Clarín, del 14 de agosto (Ludmer la colgó además en su blog), que expande la autoimagen del libro al replicarla y enfatiza, así, el malentendido: se trata, leemos en esa entrevista igual que en los tonos del texto, de una obra que “sorprende”, “desorienta”, “fascina” (sólo en el segundo de esos tres verbos la entrevista tiene razón: estamos, en efecto, y en varios sentidos, ante un libro más o menos deliberadamente desorientado y que se propone desorientar; al respecto preferiría ser bien franco en los términos: mal o bien, uno está orientado, y el libro de Ludmer no ha logrado desorientarme); aunque diría que el mayor despiste de Molina está cuando avisa que la mirada de Ludmer “jamás se somete a las líneas que traza el sentido común de la academia ni a los imperativos de las modas teóricas”. Al contrario, sin dudas este es un libro que se escribe desde un núcleo puro y duro de lo que algunos llaman “la academia” y, sobre todo, de “la moda” (¿qué otra cosa está de moda en esos mundillos si no “Ludmer” y buena parte de los libros citados en Aquí América Latina?). Aunque también habría que decir que el lugar común de no someterse al “sentido común de la academia” es un argumento publicitario que ya perdió la escasa eficacia que pudo haber tenido alguna vez (habiendo tanta causa francamente más merecedora de rebeldías…). Casi toda la bibliografía que cita Ludmer o bien ha sido escrita por asalariados de Universidades, o bien tiene a buena parte de sus lectores más devotos entre los “académicos” y sus alumnos. El libro no es ni más ni menos meritorio por eso, ni porque esté o no en acuerdo con “la moda”. En principio, y dado que me intereso más bien poco en la sociología de las fracciones ilustradas y –salvo cuando intervengo en políticas– menos aun en la de los mercados culturales (no hay manera de no saber de qué se trata, esa “agenda” nos tiene rodeados), no me fascina en absoluto interrogar por qué un libro sigue o no la moda que fuese, o cómo sus estilos proceden de tal o cual territorio corporativo, institucional o laboral. Sin hacer ningún bochinche al respecto, los escritos de los ensayistas argentinos que mencioné antes –y los de tantos otros asalariados de, digamos, “la academia”– se mantienen regularmente ajenos a “lo académico” (suponiendo que haya modo de ponerse de acuerdo en qué sea eso). Lo que me parece relevante, fascinante o perturbador de los libros (o lo que de sus páginas, en cambio, resulte inane, fútil, o indiferente) es lo que lleven escrito y lo que sean capaces de efectuar por su lectura. Que el académico Giorgio Agamben, pongamos por caso, esté tan “de moda” mientras Gaston Bachelard ya no lo está, no disminuye ni acrecienta la potencia sin dudas fascinante y asombrosa de las prácticas del pensar de ninguno de los dos. No seguimos leyendo a Walter Benjamin porque siga de moda o porque unos modistas retro tengan éxito en sus campañas por reponerlo en las pasarelas. Seguimos leyéndolo porque no es posible sustraerse a la fuerza inagotada de su pensamiento.

 

Como se irá notando por lo que cito, leí el libro de Ludmer en simultáneo (si así puede decirse) con otros tres que se ocupan de algunos de sus temas. El viejo asunto de “el fin del arte” está estupendamente repensando en Las musas de Jean-Luc Nancy, de 2001. Daniel Link reinventó en Fantasmas de 2009 una teoría de “la imaginación” que tiene casi nada en común con el enfoque de Ludmer (también editado por Eterna Cadencia). En 2010, Alberto Giordano publicó Los límites de la literatura (Rosario, Centro de Estudios de Literatura Argentina, UNR), que incluye trabajos suyos, de Sandra Contreras, el de Catalín ya citado, otro de Rafael Arce y varios más. Si anoto aquí esos títulos es porque ya adelanto con eso una posición; el conjunto de esas intervenciones muestra, a mi entender, que la tesis de las “literaturas posautónomas” de Ludmer es una mezcla de apetito por la novedad, generalizaciones conjeturales (con poca “base real”) y cronologismo. Los leo aquí porque además son ensayistas que conocen bien los recorridos más recientes de las artes contemporáneas y del pensamiento que las ha interrogado desde hace un par de siglos, y en los casos de Link y de quienes colaboran con Giordano, han leído aproximadamente los mismos libros y visto las mismas películas, puestas escénicas y muestras a las que se refiere el texto de Ludmer; también es un modo de invitar a que mis lectores prueben la simultaneidad de esas lecturas u otras simultaneidades parecidas con que esta columna sueña reincidir en entregas futuras (mejor que realizar es prometer, como se sabe).

 

 

La coartada de una “agitadora”

Para muchos, este libro de Ludmer podrá resultar irresponsable y autoritario. Los invitaría a suspender esas descalificaciones, porque lo que me parece más interesante es interrogar por qué el libro las provocaría. Se trata de un texto errático, reiterativo y no sólo formulario sino además formulístico: pródigo en el encadenamiento –a veces articulado, muchas otras no– de sentencias, asertos y consignas, de frases constatativas sin la compañía de alguna constatación y de prescripciones que, las más de las veces, ignoramos por qué deberíamos adoptar o preferir (refiriéndose al apartado sobre las “literaturas posautónomas” que se conocía desde 2006 en la web, Giordano habla de “hipótesis intempestivas”, y Rafael Arce de los “exabruptos del manifiesto de Ludmer”). Se trata de una subjetividad que escribe, parece, sin haberse tomado el trabajo (o habiéndolo suprimido al escribir, lo que da el mismo resultado): en algunos casos, el trabajo de explicarnos un poco por qué sentencia lo que sentencia; en otros casos, el trabajo de haber explorado un poco más los temas en los que se mete. Eso sucede además con algunas de las nociones centrales y recurrentes del texto, entre las que destacaría las de “presente”, “imaginación” y la de “ficción” o “el fin de”. Temas, digamos, acerca de los que el debate contemporáneo y hasta las bibliotecas más modestas han acumulado una intrincada madeja de recorridos de especial densidad filosófica. En Aquí América Latina, esos temas discurren y se reiteran con ligereza y –como se dice- ligero: casi siempre a las corridas. “Presente”, “tiempo”, “realidad”, “ficción”, “el fin de”: figuras, nociones, temas que de ningún modo conviene tratar como evidencias o liquidar en fórmulas asertivas que no sabemos por qué deberíamos aceptar como axiomas. Por supuesto, Ludmer hace bien en subrayar lo que no por muy sabido y escrito tiene menos importancia, a saber el asunto de la “liquidez”, la aceleración y las velocidades de los tiempos que corren; pero si la retórica elegida por el libro fuese –como se puede conjeturar- un experimento destinado a insistir en eso por la forma, me temo que en el resultado se pierde bastante más de lo que se gana. Al mismo tiempo, el libro prodiga con llamativa generosidad una incontable serie de lugares comunes en el mismo tipo de enunciación universal en indicativo que usa para exponer ideas polémicas o novedosas (esa enunciación del tipo “ya no se puede…”). Por ejemplo, ¿a quién van dirigidas aclaraciones como la de que el golpe militar de 1930 es “uno de los cortes históricos que nos constituyen en América Latina”, o que “Las villas miserias… se definen como asentamientos informales, sin servicios como agua o electricidad, con agua contaminada o en terrenos peligrosos”? ¿En qué lector fantasiosamente raso y extraterrestre piensa el libro cuando escribe frases aclaratorias o informativas del tipo “en América Latina la deuda [externa] es usada como instrumento de dominación”? Hay que decir que Ludmer inventó hace muchos años una sintaxis crítica propia y característica, de innegable eficacia porque planteaba a la vez el desafío de un saber creativo y el narcótico casi adictivo de un fraseo. En este libro queda algo de aquella invención eficaz de su prosa, sin dudas, aunque muy debilitado, como digo, por los modos en que el texto elige escribir y “pensar”.

 

Cuando, apenas comenzada la lectura, se me impuso la palabra “coartada”, advertí que aludía sin quererlo a la inculpabilidad que un reo logra cuando hace creer que ha estado en otro lugar justo en el momento del crimen; y que no tiene ningún interés moralizar así la discusión sobre un libro (es la estrategia de Molina en la entrevista ya citada: “Josefina Ludmer lo hizo de nuevo”, comienza diciendo al presentarla, como si un ensayo de crítica cultural fuese un delito contra algún rígido y poderoso statu quo). Sin embargo, coartar significa también limitar, restringir, no conceder; y es una palabra con la que Ludmer, la cultura, nosotros mismos hemos aprendido a jugar menos en los tribunales que en las películas, las series y las novelas de detectives. Aquí América Latina tiene su coartada, que se anuncia desde el subtítulo, “Una especulación”, y desde la primera frase de la Introducción: “Supongamos que…”. Esa invitación (que se repite varias veces o alterna con “imaginemos que”) pretende establecer la sintaxis de todo el libro y la posición de la voz. Se trata, entre otras cosas, de “pensar y teorizar (con o sin base real, todo podría ser una pura especulación)”, de escribir una “ficción especulativa”, que “inventa un mundo” y “no pretende ser ni verdadera ni falsa: se mueve en el como si, el imaginemos y el supongamos”. Ludmer no inventó la coartada en este libro; ya en el de 1999, El cuerpo del delito, advertía cosas tales como “me puedo mover como quiero”; pero sin dudas aquí ha tratado de sostener la coartada como nunca antes. Por supuesto, es imposible sostenerla del todo nomás si se habla, pero para no ir demasiado lejos, es decir para no llevar las cosas a un terreno de contrastación abstracta, digamos que es imposible sostener esa coartada en un libro que habla no únicamente de diarios, novelas y películas sino además de los refugiados, la pobreza, el trabajo, el neoliberalismo o las estrategias económicas del mercado global. Porque –hago explícito lo obvio–si hiciéramos caso de la coartada, no tendría sentido el mero anotar nada acerca del libro para discutir si sus tesis son preferibles o no lo son. La coartada clausura, porque no habría lector posible de este libro si hiciéramos caso de las autodefiniciones que se da: o bien dejamos que el texto nos clone (esto es, nos dejamos investir por la subjetividad de la voz que lo enuncia, y entonces no hay lector), o bien optamos por hacer el ridículo, es decir deliberar sobre sus dichos y discutir si lo que dice tiene o no alguna “base real”, si lo que nos propone imaginar o suponer es más o menos acertado o más o menos erróneo. Si así fuera, ya se habrá notado que lo que hago en este comentario es correr el riesgo de hacer el ridículo y leer la especulación de Ludmer. Pero antes de eso, conviene agregar una aclaración importante: el libro no alcanza a ser una “ficción especulativa” aunque declare y desee serlo, porque su escritura no ha terminado de dar el paso que tienta y tantea (es decir, porque no abandona del todo el ejercicio de la crítica literaria y cultural como género discursivo). Su sueño incumplido, su poética, está a medio camino entre lo que denomina “literaturas posautónomas”, y dos libros cuya invisibilidad Ludmer exagera y a los que Aquí América Latina se parece poco: la novela La guerra de los mundos de César Aira y, sobre todo, El árbol de Saussure. Una utopía de Héctor Libertella. Del primero, subraya que se trata del libro de todos los “fines”: del tiempo, de la literatura, de la realidad y la ficción, y del mundo; y deberíamos agregar, porque se infiere de las palabras de Ludmer, también del fin de la crítica y, más, del pensamiento escrito mismo. Sobre el texto de Libertella, nos entera en presente de que tras leerlo “quedo fascinada pero no entiendo nada”. Después “me doy cuenta”, anota, de que se trata de “una utopía puramente literaria” que “inventa y describe un mundo desde cero”. La confesión tiene varias consecuencias emparentadas: por un lado, se suma a muchos otros segmentos del libro donde se debilita más o menos severamente la insistencia de Ludmer en que ya no hay, ya no puede haber, diferencia entre ficción y realidad porque en el “nuevo mundo” del 2000 todo es “realidadficción”; la tesis no tiene nada de novedoso: incontables prácticas culturales del siglo XX podrían reemplazar los ejemplos de Aira y Libertella (no digo a sus libros, sino al modo en que Ludmer los describe), lo que vuelve errónea una de las insistencias más taxativas de la obra –una de sus consignas axiomáticas, digamos. Las afirmaciones de Ludmer sobre la novela de Aira o sobre la “utopía” de Libertella, que son tratadas como ficciones, contradicen la consigna. La práctica de leer en una ficción delirante o utópica la imagen más o menos conjetural del mundo real –o la práctica de leer los modos de imaginar mundo de una voz novelística como modos sociales, reales, de imaginar mundo- es un hábito de lectura de los más tópicos y usuales, un modo de leer de edad muy avanzada. Hace también mucho tiempo, además, la idea de que las ficciones y las prácticas de la imaginación forman parte de la realidad y de los modos sociales de darnos mundo –la idea de que las representaciones son y hacen lo social– es un lugar común. ¿Hace falta agregar que la literatura que, como en la novelita de Aira, desbarata la recuperabilidad de lo que escribe en el vértigo de los llamados escándalos lógicos con en tiempo y con el espacio, está en el centro de la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX y carga con el peso de la firma de Borges? Finalmente, lo que la escritura de Ludmer declara pero no puede sostener es la indistinción entre el carácter real de las ficciones y la denegada pretensión veritativa de sus asertos acerca de las ficciones, de la realidad o de la “realidadficción”: cuando nos recuerda que “El concepto freudiano de ambivalencia […] designa lo que tiene dos sentidos contrarios”… ¿debemos entender, siguiendo sus instrucciones disyuntivas de lectura, que esa frase también tiene dos sentidos contrarios, es decir que el aserto freudiano que Ludmer parafrasea funciona como las proposiciones del tipo “Yo miento”? No se entiende bien qué interés pueda ofrecer hacerlo, pero Ludmer pretende que su “especulación” tenga el mismo estatuto que el conjunto de enunciados que lee en una novela de Aira; como si las frases “En una época del futuro se había puesto de moda el juego de los mundos” y “Una novela de Aira narra que en una época del futuro se había puesto de moda el juego de los mundos” tuviesen el mismo tipo de vinculación con “la realidad” y con el sentido. Que yo sepa, nadie lee así ni antes ni después del 2000. Suponer, por otra parte, que quien mantiene una distinción como esa es un lector de la era de la “autonomía”, es repetir una versión innecesariamente confusa de una superstición universitaria (vuelvo a este punto un poco más adelante).

 

La coartada tiene en el libro otro recurso, mediante el que su “género” inventado, “la especulación”, querría avenirse a una retórica que efectúe por la forma lo que afirman los asertos: las primeras cien páginas de Aquí América Latina son un “diario” con entradas que van del 25 de mayo al 31 de diciembre del año 2000. Ludmer anota allí ideas, hipótesis, anécdotas, lecturas, pequeños relatos de encuentros con amigos con quienes come, bebe y conversa. La entrada del sábado 10 de junio termina así: “Buenos Aires año 2000: fin del futuro y del tiempo mesiánico; los Redondos cantan ´El futuro llegó hace rato´ y el chico de Esperando al Mesías dice que no espera más”. El lector que se ha fiado de las promesas que la “Introducción” hace al pensamiento, y que ve que la segunda parte del libro es más bien un ensayo crítico, advierte que “El futuro llegó hace rato” es una frase de “Todo un palo”, un tema que la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota estrenó… caramba, doce años antes del 2000, en 1988 (Un baión para el ojo idiota). Pero el libro, como se ve, tiene su coartada: es “realidadficción”, nos susurra jovial, es un “diario íntimo” (pero solo en parte) en que (“imaginemos que”) la voz que escribe escucha en la radio una enésima repetición de aquel tema de los Redondos, y la toma como una consigna del presente. O, en cambio, todo lo contrario. U otra cosa. “Todo depende de cómo se lea”, esclarece Ludmer.

 

Un momento del libro que daría cierta indicación para leer su coartada, sus tonos, sus propósitos y el festejo de sí al que invita, parece estar en el inicio y el cierre de “El Diario Sabático”, la primera parte, donde el “Yo” que escribe se dice “agitadora”. En efecto: ni diarista, ni escritora literaria, ni crítica, ni ensayista ni pensadora, cuando la voz de Aquí América Latina se mira al espejo ve, parece, un avatar transformado, no serio y ligero de esa vieja, prestigiosa y práctica figura de la política moderna, la del agitador.

 

 

 

¿Qué “América Latina”?

Los temas de Aquí América latina son la “globalización”, las territorialidades, lo nacional y lo antinacional, las nuevas formas del trabajo y de los negocios multinacionales, el Imperio y las subjetividades migrantes, la realidad virtual e Internet, la “conectividad” y los celulares en manos de millones, las variantes de la pobreza y las nuevas formas del trabajo en los 2000, las nuevas temporalidades que esos fenómenos acarrearían, y el consabido tema de “el fin de” (el fin de la historia, del mundo, del arte, de la literatura). En suma, algo así como una de las principales “agendas” que la crítica cultural, los llamados “estudios culturales” y las sociologías de la cultura vienen proponiendo desde hace unos veinte años. En general, en estos aspectos el libro sigue y cita mucho sobre todo algunas de las tesis de Paolo Virno, tan difundidas desde principios de este siglo, y las de Toni Negri; también, se nutre más o menos fragmentariamente de ideas de Saskia Sassen, Giorgio Agamben, Zygmunt Bauman, George Yúdice, José del Valle, entre otros. Aquí América Latina recorta ideas y tesis de esos libros, cita o resume, y por lo menos en un puñado de oportunidades reduce, desvía o vuelve fórmula más o menos enigmática (no explicada, dejada caer como si se tratase de una evidencia) lo que en la teoría de procedencia suele ser claro. Por ejemplo, la metáfora a mi ver excesiva del “trabajo inmaterial” que utiliza Paolo Virno puede ser muy discutible, pero creo que en los textos de Virno resulta claro qué teoría y qué descripción del trabajo en el mundo actual se ilustra y se condensa en esa figura (y, se la adopte o se la rechace, parece una teoría tratada con complejidad y con atención a los precedentes filosóficos que su tema demanda). Ese encuadre no está repuesto en el libro de Ludmer, que para peor utiliza la metáfora en referencia a América Latina, un territorio en el que calificar de “inmateriales” a las formas mayoritarias y predominantes del trabajo suena lisa y llanamente erróneo; digamos…¿qué utilidad intelectual o política ofrecería calificar de “inmaterial” el trabajo de los operarios de Repsol o de Petrobras, el de los camioneros que votan a Hugo Moyano, el de los cocaleros bolivianos, los empaquetadores de venenos agroquímicos de Monsanto, los sicarios y los dealers de los albañales de Caracas o el DF, los telemarketers de un call center, los remiseros del Conurbano Bonaerense, los repositores de las cadenas de hipermercados, el puestero ambulante de camisetas truchas o de choripanes en las inmediaciones de un estadio de fútbol, el de una maestra de escuela, el de los vendedores de promociones de teléfonos celulares, el de los empleados de una productora de televisión, o los de los peajes de las autopistas? Seguramente algunos de los nuevos contextos del trabajo incluyen componentes que atraen ideas como la de lo “intangible”, pero obviamente “inmaterial” es muy otra cosa. Por otra parte, suponer que la pertinencia de teorías como las de Virno o Negri no debe ser reexaminada a la luz de lo que está sucediendo precisamente durante los 2000 aquí, en América Latina, resulta demasiado discutible: el libro menciona una vez a [Hugo] Chávez, pero habla de los temas anunciados desde su título como si tras la ola neoliberal de los 90 no hubiese sucedido más que las consecuencias desatadas por ese vendaval. ¿Se puede decir algo medianamente aceptable sobre los problemas de que se ocupa este libro sin siquiera mencionar una vez los nombres de Evo Morales o de Lula, entre otros? Si quien escribe el libro piensa (como podría sospecharse) que los procesos abiertos desde los Estados latinoamericanos y en sus sociedades a partir de liderazgos como esos son irrelevantes y no representan cambio alguno en relación con la globalización dominante y sus efectos…¿no sería preferible que lo escriba? Porque, si lo piensa, uno puede disentir drásticamente. Si lo piensa pero, como sucede, no lo escribe, puede resultar además un libro irrespetuoso e injusto para quienes hemos tenido experiencias políticas reales en América Latina en las últimas décadas –aun para quienes las hemos tendido modestas- (hablo, por supuesto, de los efectos de la ética del texto, no de propósitos ni responsabilidades de la persona civil a quien corresponde la firma en la portada, asunto este último al que le atribuyo un interés escaso que no es el mío). Pero me temo que hay que decir –volviendo a los términos con que inicié estas líneas, que Aquí América Latina no es un libro interesado en experiencias ni escrito desde el interior de la experiencia. Es, sí -en lo que hace a sus asertos sobre política, pobreza, trabajo y vida cotidiana de las mayorías latinoamericanas- un texto que habla de demasiadas cosas de las cuales la subjetividad que enuncia muestra carecer de experiencia. No “con o sin base real”: más bien con poca, o sin. Otro ejemplo que no selecciono al azar: Ludmer cree que la posición de los piqueteros argentinos sería la de un “adentro-afuera” de la sociedad, para formular lo cual ignora por completo las vinculaciones más o menos regulares que los diversos grupos piqueteros mantienen desde fin del siglo pasado con el Estado, con gobiernos, con partidos políticos y con fracciones partidarias con representación en los parlamentos nacional, provinciales y municipales; por supuesto, esa caracterización acuerda con politologías de la “multitud” y con teorías como las de Virno, pero no acuerda con la historia real reciente ni con la actualidad del momento en que el libro entra a imprenta. En otro momento, cuando insiste en buscar palabras diferentes para especular sobre el nuevo mundo que postula, “para leer el misterio del presente”, Ludmer propone “la Exposición”, una “categoría” que “quiere igualar lo global y lo universal, y para eso expone de otro modo la historia, en sincro y en fusión”: si, igual que quien escribe estas perplejidades, el lector se pregunta en qué se diferencia esta “Exposición” de Ludmer de las que conocimos desde fines del siglo XIX, no encontrará respuesta alguna en el libro. Quienquiera que sea puede escribir lo primero que se le pase por entre los dedos y el teclado acerca de “los piqueteros” o del finado Aníbal Verón, de la deuda externa o del chat, encadenando omisiones de circunstancias decisivas, errores, ligerezas o dislates como mejor le plazca. Pero si ese escrito se presenta como una conjetura “para poder entender este nuevo mundo” y para “pensar”, quien lo lee –aquí, el que escribe estas líneasha de suponer que o bien el propósito declarado no es veraz, o bien que el libro fracasa en su cumplimiento y, como quien dice, derrapa en el despiste. Entre los segmentos más disparatados se destacan el que acopla, en torno de la figura de la “fundación”, a las madres y abuelas de Plaza de Mayo con el suicidio del médico René Favaloro; y sobre todo, el apartado del “Diario” referido a la muerte de Rodrigo Bueno; según el análisis que del caso hace Ludmer, podríamos colegir que muertes en accidentes automovilísticos causadas por el sometimiento de las víctimas al ajetreo del negocio discográfico y del espectáculo, como la del cantante valenciano Nino Bravo allá por 1973 a bordo de un BMW de 2800 centímetros cúbicos, llevan a “imaginar la temporalidad neoliberal”, “cortan el tiempo” y son “acontecimientos centrales del 2000”. Por supuesto, todo el apartado sobre Rodrigo, como otros, podría ser una tomada de pelo, aunque si tal fuese habría que decir que Ludmer carece de talento suficiente para la escritura humorística (cosa que, por supuesto, sólo podría reprochársele al libro si fuese el caso de que intenta hacernos reír, o reírse de nosotros). Podría ser que en tramos como ese, el libro esté intentando imitar la escritura continuada y desopilante de narradores como los de Aira. Podría ser que la voz del libro finja desconocimientos, descuidos, ligerezas y errores ex profeso, como estrategia destinada no se entiende bien a qué. Sin ponernos extravagantes, conjeturemos lo verosímil: si la estrategia estuviese destinada a espantar a intelectuales responsables, por ejemplo, me parece un propósito nimio, deprimente y extemporáneo (como disparar misilística antiaérea contra un moribundo), y estaríamos ante un libro impulsado por una pasión triste que se siente (o finje sentirse) festiva.

 

 

No hay literaturas “posautónomas”

“Un nuevo conservadurismo –escribe Giordano- les disputa su lugar a los guardianes de la calidad y la distinción; se lo reconoce por la voluntad de suprimir diferencias para reclamar la igualdad de estatuto entre prácticas heterogéneas. No se puede dejar de intervenir en este conflicto que establece las condiciones actuales del estudio y la enseñanza en los departamentos de la literatura”.

 

La tesis principal del libro de Ludmer dice que el nuevo mundo –el del 2000, el de los años 2000, el del presente de la enunciación del libro en presente– es “un universo sin afueras, real virtual […] de imágenes y palabras, discursos y narraciones, que fluye en un movimiento perpetuo y efímero” al que llama “imaginación pública o fábrica de realidad”, un “trabajo social, anónimo y colectivo de construcción de realidad” que –“en fusión” y “en sincro”– ha borrado las separaciones entre individual y social, realidad y ficción, cultura y economía, literatura y no literatura.

 

Sobre literatura en particular, el libro presenta un puñado de intervenciones; entre las más importantes hay dos que –para decirlo con Giordano– son bien “didácticas”: los “órdenes” de un posible “sistema literario argentino”; y las “literaturas posautónomas”. Estas dos propuestas apuntan, como se ve, al micromundo de la crítica especializada (“sistema literario”, “autonomía”), e incluyen cada una la negación explícita de sí mismas, de acuerdo a la coartada que se apoya, como ya anoté, en “el concepto freudiano de ambivalencia”. Respecto de la primera, nomás seguir trazando en 2010 un “sistema literario” es una parodia de viejos y abandonados hábitos estructuradores de la crítica universitaria del siglo pasado; Ludmer lo señala explícitamente, porque avisa que se entrega a un “delirio clasificatorio”, según el cual en la narrativa argentina del 2000 podrían distinguirse un orden de “la historia”, otro de “la memoria”, un tercero del “golpe militar”, y un orden del “fin” de todo, incluido el fin “de la autonomía”. Todo concluye, sin embargo, cuando tras la taxonomía, Ludmer propone que “imaginemos ahora que el sistema literario … no existe más” y que esos “órdenes” que diferenció “se disuelven y superponen” en la “conectividad total” de la “imaginación pública”. Digamos, antes de proseguir, que aunque la clasificación es un borrador escrito en el mismo entrevero formulario y yuxtapositivo de otros tramos del libro, tiene momentos e hipótesis de real interés crítico acerca de relatos de Kohan, Feinmann, Asís, Chejfec, Aira, Libertella y varios otros escritores, teatristas y cineastas.

 

Es sabido que desde Kant hasta Bourdieu, pasando por Schiller, Adorno, Habermas, para apenas recordar firmas de algunas tradiciones, bajo el nombre de “autonomía” (y de algunos otros nombres menos exitosos), la cultura universitaria construyó una objetivación acerca de la ubicación y el estatuto del arte en la vida social. Cuando en 1992 Bourdieu publicó Las reglas del arte, la autonomía ya era casi una antigualla. El libro mismo de Bourdieu podría tomarse incluso como testificación del paso de la “autonomía” a los archivos de la historia intelectual. La objetivación “autonomía”, por supuesto, nombra siempre –aunque de modo excesivo y reductivo–, una serie de creencias y valores cambiantes, de ningún modo uniformes ni distribuidos de modo parejo durante un lapso continuo, acerca de la vida real del arte: de las obras, de los escritores y artistas, de los agentes y los mercados, de los lectores. Suponer, sin embargo, que la palabrita nombra con acierto los modos principales de la vida real del arte y sobre todo de lo que el arte efectúa, el modo en que efectivamente fueron escritas o compuestas, leídas o vistas las obras de arte, es una exageración de proporciones y una superstición de una fracción de expertos. “Autonomía”, digamos, habla una mirada institucionalista y sociológica del arte, más preocupada por las polémicas, las poéticas, los programas, las políticas literarias, los manifiestos, las intenciones y creencias declaradas, que por el acontecimiento o la experiencia que pueden nombrarse, que de hecho han sido largamente nombrados, con “literatura”, “arte”, “poesía”, etc. Es cierto que algunos teóricos del tema –Adorno y la tradición alemana de la que procede, característicamente– trataron de pensar la “autonomía” como un rasgo interno de las obras. Dejemos de lado el hecho de que, para hacerlo, Adorno se apegó a una variante de la reducción formalista (a una de las variantes más sofisticadas y menos planas de esa reducción, seguramente). Pero Adorno se preguntó demasiado poco (o nada) si él y sus modos de leer, de escuchar música o de ver cine eran fiables para pensar algo así como una antropología del arte históricamente contrastable (es decir, para pensar los modos de leer o de escuchar música de los demás). Hace tiempo deberíamos saber que no lo eran, y no lo eran particularmente en cuanto a la dimensión, la escala, los alcances que teóricos como Adorno daban a eso que llamaban “autonomía”. La experiencia con el arte (no las creencias más o menos declaradas) de innumerables artistas y escritores puede semejarse a la de Adorno en muchos aspectos, pero es posible que en este de la prescripción de “autonomía” sea en el que menos se parecen: la idea de que la relación con el arte sea “autónoma” es un deseo político incumplido que forma parte de una historia de la dominación y la subordinación culturales (por eso mismo, es posible que Rafael Arce tenga razón cuando sugiere la conveniencia de releer a Adorno desde cero, contra la vulgata Adorno que quizá compusimos por aquí, incluso contra el propio Adorno). En la misma tradición, Habermas empeoró las cosas, creo, cuando intentó distinguir y hacer convivir a la vez dos modos de leer, los del lego que vive lo que lee o lo que escribe, los del iniciado esteticista que separa y autonomiza; como fuese, su intervención advertía lo que las teorías de la autonomía más duras tendían a opacar, esto es que artistas, lectores y espectadores se interesan desde siempre, antes que nada, en lo que el arte les haga o en lo que el arte les permita hacer de sí. Acudo a uno de tantos ejemplos clásicos: las lecturas autonomistas de Esperando a Godot se derrumban estrepitosamente en la experiencia irreductible que el texto o su puesta deparan, lo que además ha quedado atestiguado en algunos de los ensayos críticos más poderosos que se han escrito sobre Beckett, como los de Alain Badiou, que no dejan nada en pie de lectura autonomizante alguna (podríamos agregar, de paso: examinada desde el inventario de rasgos de “especificidad” literaria con que Ludmer identifica la autonomía, una pieza como la de Beckett carece por completo de “literaturidad” –carencia que, desde que la leímos o vimos por primera vez, a lectores como Badiou o como quien escribe estas líneas nos importa, para ser francos, lo que se dice un bledo). Cuando a la luz de las distinciones pre y post de Ludmer uno revisa la literatura “modernista” o de “vanguardias” del siglo XX más legitimada como tal, se tiene la impresión de que las “literaturas posautónomas” empezaron con Jane Austen y Balzac (o que el modo an-autonomista de leer ha sido desde siempre el predominante, incluso cuando conviviese con expectativas por la “belleza” y con mil otros preconceptos). Pero además, América Latina ha sido un territorio cultural en que los programas autonomizantes nomás nacieron destartalados y recorrieron caminos demasiado accidentados como para suponer que haya sido posible aquí algo así como –al decir de Ludmer– un “ciclo de la autonomía literaria”, algo que alcanzaron a advertir hasta algunos de los críticos más enfáticamente partidarios de alguna variante de la “autonomía” (pero también la propia Ludmer en sus dos libros anteriores). Si, de modo algo apresurado, se retoman los términos a veces hasta maniqueos en que se dieron muchos debates especializados sobre la “autonomía”, es posible derrapar en una inversión impugnatoria de las prescripciones “modernistas” sobre el “arte” como si éstas hubiesen sido las condiciones efectivas de la vida real de obras, artistas, escritores, lectores, etc., protagonistas éstos de experiencias sin dudas mucho menos simples, nada homogéneas y divergentes de los preceptos o hasta ajenas a los mismos. En este sentido, es histórica y antropológicamente erróneo suponer que la tan europea “educación estética del hombre” haya sido, con pareja consistencia, la determinación en que quedaron sujetadas y prescritas las posibilidades de lo que, considerado como experiencia ocurrida de la literatura y del arte, hay que pensar en otros términos, como vengo proponiendo desde el principio. Es innecesario, por supuesto, negar la productividad que pudieron haber tenido los debates sobre “autonomía” para pensar las dimensiones sociales, morales y formales de las instituciones artísticas; tanto como demasiado reductivo y esquemático seguir postulando sin más trámite que hubo algo así como un “ciclo” o una era de la autonomía (¿cuándo? ¿dónde? ¿en qué condiciones? ¿efectivamente capaz de haber involucrado sustantivamente qué prácticas y qué otras no? ¿capaz de tramar qué dimensiones de “la literatura” y cuáles otras no?). En este punto, el libro de Ludmer da por hecho lo que cierto sentido común académico parece haber instalado: que durante la era de su vigencia como tal, “la literatura” fue “autónoma” (Ludmer lo hace sin darnos explicaciones demasiado pormenorizadas sobre tal autonomía, más bien repitiendo una lista escueta de condiciones que tienen que ver bastante con Bourdieu y con las teorías de la “especificidad” literaria, y muy poco con la tradición en cuyo centro estaría un modo de leer a Adorno que hizo escuela).

 

Ludmer también torna inapelable la tesis de las “literaturas posautónomas”: la desarrolla alternando los asertos en indicativo con el potencial. Al mismo tiempo, una vez afirmadas, que las haya o no “depende de cómo se lea la literatura hoy y desde dónde se la lea”: “o se ve el cambio… O no se lo ve y se lo niega… y entonces seguiría habiendo literatura y no literatura, o mala y buena literatura”. Algo hace que en esa declaración, ex profeso “ambivalente”, quede resonando para el lector la sintaxis de aquel dictum evangélico, “quien quiera oír, que oiga”. Insistiría: aunque no pueda reducirse a ella, una cuestión central aquí reside en que el interés que orienta la propuesta de Ludmer procede de las preocupaciones de la crítica académica: tanto de algunos de sus debates dominantes entre 1914 y fines de los 70 (“especificidad”, “autonomía”), como de la embestida “post” que desde mediados de los 80 se lanzó contra “literatura” como una de las mistificaciones del dispositivo cultural de la dominación. Por fortuna para nosotros, los lectores, algunas de las reflexiones críticas o teóricas más originales sobre literatura y arte que produjo el pensamiento del último siglo y medio –y aun cuando atendieran como dilema perpetuo y no como novedad al clásico asunto del fin del arte- ni consideraron la posibilidad de que la inconsistencia de “literatura” o la ilusión de su “especificidad” (o su inexistencia) revistiese un interés comparable al que presentaban la configuración irreductible de la experiencia de la multitud urbana en Baudelaire (Benjamin), las formas de la risa y del cuerpo en Rabelais (Bajtin), el desamparo y el otro de todo mundo en Kafka (Blanchot), la confluencia de la poesía de Hölderlin con el nacimiento de la clínica y la idea moderna de muerte (Foucault), la presentificación imaginaria de los elementos en Lautréamont y Rimbaud (Bachelard), el devenir menor en Kafka (Deleuze-Guattari), o la nominación sustractiva del acontecimiento en Mallarmé (Badiou). Habría que agregar una lista copiosa de ensayos latinoamericanos entre los que, sin lugar a dudas, deben mencionarse varios firmados por Ludmer.

 

Igual que los viejos intentos de especificar y definir qué es literatura y qué no lo es, el de Ludmer no puede sino fracasar. “Posautónomas” y posliterarias serían según este libro ciertas literaturas de las que no se sabe o no importa si son o no literatura, ni si son o no ficción, “porque aplican a la literatura una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecibilidad” o “sin metáfora”, y “es ocupado totalmente por la ambivalencia”; “reformulan la categoría de realidad” y “no se las puede leer como realismo”. No creo que el lector necesite que agregue mi propia e interminable lista de poemas, dramas, cuentos, novelas o textos genéricamente inclasificables escritos y leídos como literatura durante todo el siglo XX a los que pueden atribuirse (a los que se han atribuido) todas o algunas de estas características que Ludmer reserva para sus “post” del 2000. La cosa no mejora cuando Aquí América Latina detalla que estas escrituras “toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, …la etnografía” (y no hay mucha más explicación que esa: como anota Arce, “todo este tema de la posautonomía está menos leído en los textos que proclamado como consigna”). Pero allí hay a la vez una clave, que con elegancia apenas elíptica pero clara Daniel Link ha detectado: la periodización o el corte que Ludmer identifica en el desdibujamiento de una supuesta literaturidad precedente y en el abandono de la ficción se apoya en el aumento de las escrituras del “yolleo” –o de lo que Giordano, citado por Link, llama ´experimentación de la propia rareza´”– entre un buen número de escritores de Buenos Aires. “Sea o no eso cierto, y no me interesa aquí discutirlo, –escribe Link acerca de la tesis de las “posautónomas”– una literatura así pensada solo puede sostenerse en el cultivo ambiguo de la primera persona”. Link niega que esas escrituras puedan entenderse como “un dispositivo de interpretación de la historia”; en cambio, ve en ellas “lo literario entendido como una experiencia (un acto cuya salida se desconoce)”.

 

En un momento en que cree haber perdido la compostura, Giordano dice haber arriesgado “un juicio lapidario, posiblemente reductor, que valdría la pena discutir: … la necesidad didáctica de una ´posliteratura´ no es más que el punto de vista miope, ciego a la heterogeneidad radical de la experiencia estética, en el que se expresan los intereses de un conflicto estrictamente profesional”. Y se pregunta si no sería más conveniente pensar que “la ambigüedad de algunas prácticas del presente significa otro avatar … de la tensión entre experiencia e institución que mueve a la literatura desde sus comienzos” (el presente de la literatura es siempre el de estar dándose fin, se diría). Es en esa heterogeneidad y en esa tensión, creo, que piensa Sandra Contreras cuando, examinando las tesis posliterarias, advierte sin embargo la persistencia de “una ambición, que no puede ser sino una ambición artística –la ambición de Arte que vemos en Aira, en Bellatin, también en Cucurto”, nada menos que “el indicio de una desmesura, de una intención, de un deseo, que sobrepasa la medianía, lo cotidiano, el mundo en su realidad, en su generalidad” (esa ambición es mi fin, diría siempre la literatura). Como esa ambición es la marca de una distancia, Contreras va todo lo lejos que conviene y retoma, con el cuidadoso atrevimiento que el tema pide, la pregunta por alguna forma de “supervivencia del aura”; una pregunta que, dice, no puede satisfacerse con “la coartada dudosa de las ideologías de la restauración” pero tampoco con “ninguna sentencia de muerte”. Para eso, Contreras lee bien a Georges Didi-Huberman (que lee bien a Benjamin), contraponiendo a las didácticas post, una teoría del tiempo ajena al cronologismo y capaz, en cambio, de repensar enmadejados en la experiencia lo que un historicismo lineal separa como actual y superviviente, presente y memoria, pasado y olvido. Una teoría del tiempo, en fin, que no ignora “la indestructibilidad, la transformabilidad, y el anacronismo de los acontecimientos” (algo que, a mi entender, Ludmer se propone pero que

–debido a las desventajas de la retórica formulística que ha elegido– no prosigue y que, ligero, abandona ante las tentaciones de lo secuencial aparejadas por la jovialidad de sus anuncios de cortes y novedades).

 

 

Los autores nada “anónimos” de Ludmer y el valor

En la “Introducción”, Ludmer nos da tres avisos que reiterará en páginas siguientes: primero, su tema es “la imaginación pública”: “un trabajo social, anónimo y colectivo de construcción de realidad”; segundo, va a entrar en esa “fábrica de realidad por la literatura … de los últimos años aquí en América Latina”; tercero, no leerá con “categorías literarias como obra, autor, texto” etc., que se cuentan entre las principales que deben ser reemplazadas si se quiere “pensar” el “nuevo mundo” de los 2000. Más adelante, cuando afirma el fin de la literatura, propone en consecuencia el fin del problema del “valor literario” y la obsolescencia de nociones como las de “mala y buena literatura”.

 

Según eso, se podría haber esperado un libro que entrara a sus temas mediante post-literaturas anónimas, “realidadficciones” públicas carentes del valorado peso de literaturización que proporciona la aprobación crítica autorizada: libros, películas, puestas en escena, diarios y programas de televisión sobre cuyo valor el “campo literario” o cultural, declarado ya inexistente por Ludmer, no se hubiese pronunciado. Como todos sabemos, la “fábrica” de la “imaginación pública” es pródiga en novelas, relatos de todo tipo, poemarios, diarios y memorias, revistas, folletos, panfletos, libros de instrucciones, y miríadas de blogs y sitios web afectados poco y nada por los juicios de legitimación de los árbitros del valor. Sin ir muy lejos, los incontables manuales y antologías de literatura, historia, comunicación, ecología, que circulan de a centenares de miles de ejemplares en las escuelas públicas del continente y caen en manos de millones de niños y adolescentes, maestros y profesores; o los videojuegos y tantos otros modos on-line del entretenimiento, de la narración y de la sociabilidad más utilizados, que sin dudas traman hoy la “imaginación pública” de tantísima gente (un cuerpo variado de prácticas, en fin, ideal para una perspectiva como la de Ludmer: nadie recuerda o a casi nadie le interesan los nombres de los autores de esas post-literaturas realmente anónimas pero no por eso menos “fabricantes” de “imaginación pública”; salvo muy excepcionalmente, ni Ñ ni Página/12 ni el resto de los suplementos y revistas culturales las mencionan, menos las comentan polemizando sobre si son “buenas” o “malas”). Pero Aquí América Latina arma sus corpus y sus lecturas con un canon de los años 2000, que es un canon de firmas fuertes, más o menos célebres, todas “visibles”, bien ajenas al anonimato, que ocupan por tanto las posiciones que tienen en virtud de atribuciones de alguna clase de valor, y que –además de algunas películas y puestas escénicas– es un corpus casi exclusivamente de novelas y prosas: Aira, Martín Kohan, Sergio Chejfec, Daniel Link, Fabián Casas, María Moreno, Washington Cucurto, Diamela Eltit, Roberto Bolaño, Pedro Lemebel, Mario Bellatín, Fernando Vallejo, Rubén Szuchmacher, Vivi Tellas, Lucrecia Martel, Adrián Caetano; con sus “malditos” correspondientes, claro –José Pablo Feinmann y Jorge Asís principalmente– y sus varios menos leídos pero casi nunca invisibles ni anónimos. Los hablantes de las lenguas muertas de la crítica dirán, con nitidez: “alta literatura”. Pero como además Ludmer lee Clarín y Página/12, y ve la serie Okupas y alguna otra cosa por TV, los mismos ancianos agregarían: “ah, literatura y sociedad”. Tales elecciones (que pueden ser interrogadas de muchas maneras) no representan ningún problema para mí (se trata de tipos de conjunciones y de corpus que no tienen tampoco nada de novedoso); el asunto es que sí plantean otra inconsistencia en el interior del libro de Ludmer, que insiste en abandonar como nociones que ya no servirían para pensar, algunas de las mismas que convoca con todo el peso de la autorización cultural que conllevan. De modo más o menos deliberado, el libro, por supuesto, se aprovecha de esa autorización a la que le ha cerrado la puerta pero que deja reingresar por una ventana amplia y generosa.

 

 

 

(Actualización octubre-noviembre 2010/ BazarAmericano)

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646