julio-agosto 2017, AÑO XI, Nº 62

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fono/gramas
Discepolín y el secreto de Ada Falcón

No en la historia del tango, sino (sospecho) en la de toda la música popular, difícilmente se hallará un comienzo más brutal que el de Secreto, de 1932, con letra y música de Enrique Santos Discépolo:

 

Quién sos, que no puedo salvarme,
muñeca maldita, castigo de Dios...”

 

Como para romper el hielo, ¿no? Y la intensidad no ha de parar; más bien irá creciendo hasta el final. El tipo está jodido. “Vencido por tu hechizo que trastorna mi deber”, dirá. Ternura, hogar y fe –amplía–, amenazados por una pasión irrefrenable. Y después: “embrujo”. El diagnóstico popular rioplatense hablaría de gualicho, como el caribeño de bilongo, aunque de una manera más gozosa –por caso, en el son La negra Tomasa (Guillermo Rodríguez Fife, 1937)–. Pero toda la saña que la voz del tango dedica a condenar una pasión febril cuya culpa pone afuera va volcándose, a fuerza de un rigor sin concesiones, sobre sí. Toca fondo: “Por vos a mi mujer la vida he destrozao / y es pan de mis dos hijos todo el lujo que te he dao”. Lo había declarado de entrada: no puede salvarse. Y la salvación es el norte perdido en la metafísica criolla de Discepolín, demasiado grotesca para devenir teología. Un poco antes, en Soy un arlequín (1929), podíamos oír: “Me clavó en la cruz / tu folletín de Magdalena / porque soñé / que era Jesús y te salvaba”. Patético. Y en Confesión, de 1931: “Fue a conciencia pura / que perdí tu amor... / ¡Nada más que por salvarte!” Más dialéctica (diría Viñas, pensando en Armando D.), aquí la cosa es perderse para salvar, de sí, al otro. Después, volverá al tópico en Uno (1943, con música de Mariano Mores) y lo coronará gloriosamente en una pieza póstuma: Fangal, que dejó inconclusa y cuya posta tomaron los Expósito en 1953; los excelentes versos del primer final, “caray!, / si al menos me engrupiera de que la he salvao...!”, cierran unas comillas (asi en partitura) que se han abierto al principio y que se explican en lo que, casi como coda, se revela marco enunciativo del tango: “Esto dijo el ‘cusifai’ mientras la ‘cosa’ / retozaba, retozaba ya perdida en el fangal”. Si aquella exclamación salió del aporte de Homero Expósito, hay que decir que no pudo ser más discepoleana.  

En su imprescindible biografía del autor de Malevaje, Sergio Pujol ve bien cómo el inicio de Secreto, que parece plegarse a la condena de la mujer fatal que venían repitiendo el tango y otros géneros, va conduciendo paulatinamente a una revisión de ese lugar común, y su remate, en lugar de responder a la pregunta “quién sos”, cuestiona su formulación y desestabiliza la presunta integridad de la voz que es su soporte:  

 

no sé si merezco este oprobio feroz
        pero en cambio he llegao a saber
        que es mentira que yo no me mato
        pensando en mis hijos... no lo hago por vos.”

 

En este proceso de corajuda autoconciencia, hay un momento especialmente revelador. En medio de su anonadamiento y justo cuando declara su incapacidad de entender qué es lo que le está pasando, la sintaxis se desliza, sin transiciones adversativas, de la desesperación al éxtasis. Es en la segunda mitad del estribillo:

 

No puedo reaccionar
        ni puedo comprender
        perdido en la tormenta
        de tu voz que me embrujó...
        …la seda de tu piel que me estremece
        y al latir florece, con mi perdición...”

 

Qué extraordinario. Ahora advertimos que el tipo no quiere salvarse: asociar la perdición al florecimiento, al latido de una piel estremecedora, es la gran apuesta de Secreto, quince años después de Mi noche triste. El perdido ama su perdición, codicia su caída, se aferra a lo que lo consume.

El gran compositor que es Discépolo concibió esta confesión en frases musicales recurrentes y obsesivas, vertiginosas e insistentes, que ni siquiera amainan en el final de las partes I y I bis, y que solo encuentran en la resolución del estribillo la distensión acorde con el golpe de efecto y la purga pasional de ese sinceramiento, de esa epifanía. Voy a la partitura y compruebo que la única marcación sobre pentagrama se encuentra, justamente, en esta parte; sobre el compás que corresponde a “perdido en la tormenta” se lee: apasionado.  

Ahora, una canción no es nunca una secuencia de notas y palabras fijadas en partitura, sino el despliegue de su realización en las performances y en las escuchas. Abundante plural, aquí. Y Secreto tuvo, de entrada, muchos intérpretes desde su estreno, en la voz de Tania, en el espectáculo Mis canciones 1932, donde las situaciones escénicas eran vehículo de los números musicales. Eso habla de su éxito curioso: no era un manjar para cualquiera, por lo que habría que concluir que, o bien su planteo corrosivo pasó desapercibido para unos cuantos, o bien el tango no es lo que su frecuente estereotipo quiere hacernos creer. Y tiendo a suponer que hay algo de las dos cosas.

Es imposible reconstruir la lista de todas las versiones, pero tenemos las que quedaron registradas en el disco. Solamente en 1932 se grabaron por lo menos seis: Alberto Gómez (cuyo estilo vocal Discepolín valoraba mucho), Roberto Malestar con la Orquesta Típica Víctor, Ignacio Corsini con guitarras; dos de orquesta con estribillista: Francisco Canaro con Ernesto Famá y otra vez la Víctor, pero en un arreglo mucho más interesante –comprensible por la preeminencia de lo instrumental–, con Luis Díaz (aunque Díaz no canta el estribillo sino la parte I), todas en octubre; y en diciembre Ada Falcón con Canaro.

Todos, o casi todos, se conocían; posiblemente todos se escuchaban. Gardel esperó un poco: la grabó con sus guitarristas en enero de 1933. La crisis de la discográfica tanguera –de la que Omar García Brunelli proporciona datos elocuentes– y quizá la del propio género, en el marco general de la crisis del treinta, pueden explicar que no haya habido otro registro hasta el de Hugo del Carril con guitarras, en 1940. Desde entonces –y la lista es parcial– siguieron Reynaldo Arias con la orquesta de Raúl Kaplún en 1950 (omiten la parte I bis, con la confesión del secreto que justifica el título), Héctor Mauré con guitarras en el mismo año, Julio Sosa con Francisco Rotundo en 1953, Edmundo Rivero con Héctor Stamponi en 1959, Tania con Armando Lacava en 1961, de nuevo Sosa con Leopoldo Federico en 1962, Mariano Leyes poco después.

    Mis elecciones personales privilegian las versiones de Gardel y de Rivero: precisas, sobrias, impecables; muy cerca, la de Mauré. Las escasas intensificaciones de Gardel consisten en recitar, no cantar, el verso “no puedo reaccionar” en la segunda ejecución del estribillo, para volver con elegancia al canto en “ni puedo comprender”, y en un par de sus habituales suspiros, aquí más bien aspiraciones (en el que de “que ya es obsesión”, en lo que lo seguirá Mauré, con quiebre emocional en “mis hijo-os”; y en el no de “no lo hago por vos”). La delicadeza de matices de Rivero, en cada verso, es increíble: a veces pasa por ralentamientos apenas perceptibles; otras por sutiles cambios de tono; la pena, en esa transferencia de la claudicación del suicida a su arma/alma; un amago de llanto contenido en la autoconmiseración de “no sé si merezco este oprobio feroz”. Después de la gran confesión, ya sea por el régimen que suele caracterizar las versiones de cantor con orquesta típica, ya por una elección expresiva, no cantará todo el bis del estribillo: los primeros ocho compases son puramente instrumentales; en los ocho siguientes reaparece el cantor. Ocurre desde “No puedo reaccionar”, de modo que por esos desajustes métricos partitura/texto, la división en versos no cantados/cantados, a diferencia de la de compases, es ocho/seis.

Una curiosidad: Hugo del Carril, acompañado por guitarras, acelera el tempo, en una secuencia atolondrada y sin matices, más allá de la nobleza de su registro. Pero muy poco después, cuando interpreta Secreto en el film En la luz de una estrella (1941), dirigido por Discepolín con guión propio y de su hermano Armando, todo cambia; se ve la marca del autor: en situación de escenario teatral y ante el público, crece el dramatismo e incluso la interpretación se alarga por unos veinte segundos. Otra observación: en la versión de solista con guitarras de 1940, el canto es precedido por un breve recitado de Julián Centeya, que, aunque solemne, es en sí mismo una lectura lúcida, no meramente redundante, del tema, un subrayado de su condición introspectiva: “Nadie más que yo en este desencuentro brutal y absurdo”. No se trata, entonces, de ninguna muñeca maldita.

Quiero detenerme ahora en un momento en la historia de las versiones de Secreto, con la certeza de que a diferencia de la lectura privada –tesoro  e incógnita, siempre develándose y no, de la literatura–, las interpretaciones de toda canción, y en particular de la canción popular, arman la escena pública de su lectura. El intérprete es un performer/hermeneuta a viva voz, y como todo lector, no siempre es consciente de lo que transmite, pero en compensación muchas veces pone un plus, que estaba y no, en lo que transmite. La canción se va construyendo en el tiempo, como ocurre, finalmente, en toda obra, pero con ese suplemento de comunión, de cosa compartida, que en la lectura literaria es más virtual.

Ese momento, en diciembre de 1932, lo protagonizó Ada Falcón. Nadie podría haber dicho, a priori (¡literalmente!, es decir: antes de la experiencia emocionante de escucharla), que era una intérprete adecuada del ethos discepoleano. Ciertas formas de su dicción, así como algunos tics de cantante lírica, como una Rita Montaner del Río de la Plata, la habrían alejado, en principio, de esa tesitura filosófica plebeya. El prejuicio engaña. Hay que escuchar a Rita cantar “Yo etaba en casa’e madrina / que ayer me mandó a bucá / en el solá de la equina, / que ella vive en el manglá” (Ay mama Inés, Eliseo Grenet, 1927) y a Ada cantar (para apartarnos un poco de nuestro objeto inmediato) “En la zurda amarrada la rienda, / se amansó el colorao redomón” (El pescante, Sebastián Piana y Homero Manzi, 1934) para apreciar los logros de una gran estereofonía cultural y vocal. El refinamiento de Ada produce un milagro: la voz del tango recupera la calidad de una enunciación que solo es posible, precisamente, desde el pescante, en el diálogo imaginario carrero-animal de tiro. En el estribillo, las cuatro veces que se canta la interjección “¡Vamos!” corresponden, en paralelo, a la reiteración de la misma frase musical, pero en cada caso la cantante propone un giro tonal (tonalidad en tanto intencionalidad) siempre distinto, pero siempre plegado sobre la posición vital del pescante y su proyección oral.

Bien: esa disposición interpretativa le permite escuchar, en Secreto, y como si dijéramos, silenciosamente, aquel tránsito hacia el éxtasis. Entonces, ahí mismo, en “la seda de tu piel”, pi-el se estira en su dicción, con un hiato y una suspensión de la líquida final que pone en valor su consistencia cuasivocálica, mientras la orquesta aguarda, callada (¡y eso que es Canaro, que repudiaba explícitamente esas salidas de la cuadratura del compás, considerándolas veleidades de cantante!), la continuación de la frase para regresar y respaldar a la voz en la mitad de estremece. Es una proeza que da, de Secreto, lo que Secreto pedía: esa marca de apasionado que es una tímida caracterización del tránsito que la frase verbal/musical significa para aprehender la contradicción en que se debate la voz del tango.

 Si revisamos todas las grabaciones del tema a lo largo de treinta años, comprobamos el carácter autoral, poético, de esta decisión interpretativa de Ada Falcón. Podemos decir que nunca se distrajo: no pasó rutinariamente por estos versos/compases; no los dejó intactos; imprimió una huella indeleble en el secreto de Discépolo.

Es posible descubrir esta huella en unas cuantas interpretaciones posteriores, notoriamente en la de Mauré). Y, para ser justos, una precursoría en la de Corsini, que la precede en seis semanas. Pero el estilo de Corsini, que prolongaba virtuosamente el del cantor criollo en sus milongas y en el repertorio federal de Blomberg/Maciel, se avenía poco con la oscuridad y el sarcasmo de Discépolo y con su forma original e insólita de moverse a la vez por distintos géneros, para todo lo cual la multiplicidad de Ada Falcón (que comprendía lo alto y lo bajo, lo lírico y lo popular, el desgarramiento y la distancia, la naturalidad y el artificio) era una llave.

Ese fue, también, su secreto.

 

(Actualización julio – agosto 2017/ BazarAmericano)

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646