marzo-abril 2017, AÑO XI, Nº 60

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fono/gramas
Adentro y afuera del Museo del Procedimiento

5. Alfabeto y emoción  

 

Durante una lectura pública en el marco del Festival de Poesía “Salida al mar”, en junio de 2007, Pablo Katchadjian presentó fragmentos de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, diciendo que el libro era eso, y anunciando al final, tras leer el verso “acabarán de pagar”, que “si uno sigue llega al ‘Aquí me pongo a cantar’, que es emocionante”. El video disponible en internet registra la hilaridad de los asistentes, ante lo cual el ordenador insiste: “De verdad es emocionante”.

Doy fe. Ahora, sin menoscabo de la confesión autoral, yo apuntaría que la emoción bien pudo ser autoinducida –lo que, claro, no la deslegitima–, desde que cualquiera puede, más que llegar al verso inicial de El gaucho Martín Fierro, buscarlo, para lo que, por otra parte, y dada la letra inicial, no deberá esperar mucho. Aun si renunciara, por un prurito de fair play, a acudir al mayor servicio que le brinda la obra (el sistema anunciado en su título), se toparía con ese verso muy pronto, al promediar la segunda columna de la página 10 del librito de la Imprenta Argentina de Poesía.

En cuando a mi emoción de lector (soy uno), confieso que la experimenté, junto con un fuerte estremecimiento, cuando –en la primera columna de la página 29– tropecé con algo que de ninguna manera habría podido esperar, y fueron estos dos versos:

 

ni ramada ande ganarse,
ni rincón en que meterse

 

Entendámonos. No que no reconociera el fragmento ni su origen en el canto VI de la Ida, cuando Fierro, al hallar la tapera, imagina a sus hijos, pobrecitos, “sin naides que los proteja / y sin perro que les ladre”. No. La revelación extraordinaria fue descubrir que la secuencia estaba, en el poema de 1872, tal cual: que Hernández había ensayado, entre otros múltiples procesos constructivos que sus lectores hemos venido develando sin cesar a lo largo de casi un siglo y medio, el orden alfabético.

Contra la tentación tranquilizadora de que pudiera tratarse de una mera manifestación del azar –vieja coartada de la pereza intelectual que entrega un inefable donde debería arriesgar una indagación–, la certidumbre reaparece en la página 42, columna I, bajo esta forma:

 

Su esperanza es el coraje,
su guardia es la precaución

 

Son los dos primeros versos de la última sextina previa a la triple línea de puntos que separa las tristes reflexiones de Fierro, en el canto IX, de la aparición de la partida que lo persigue. Entonces, ya con estas dos verificaciones, una sospecha precoz que nos había alertado en la primera página del texto de Katchadjian (¡la primera!: ahí estaba el ordenador dándonos una pista transparente), y que, supersticiosos, habíamos descartado, solicitó revisión. Y claro: allí, contundente y programática, nos esperaba

 

«A los mulatos San Pedro,
«A los negros hizo el diablo

 

O sea: el centro de la coplita fregona que un Fierro mamado, racista y provocador arroja contra la pareja de la pulpería (vv. 1168 y 1169, alfabéticamente ordenados, de El gaucho Martín Fierro).

En Pehuajó, nomenclatura de las calles. Breve noticia de los poetas que en ella se conmemoran (1896), Rafael Hernández celebra:

 

Se le dictaban [a su hermano José] hasta 100 palabras arbitrarias, que se escribían fuera de su vista, e inmediatamente las repetía al revés, al derecho, salteadas y hasta improvisando versos y discursos sobre temas propuestos, haciéndolas entrar en el orden que habían sido dictadas.

 

¿Puede sorprender, entonces, que José Hernández, a quien su amigo Martín Colman apodaba Pepe Lata, ensayara también, a diferencia de P.K., el orden alfabético invertido o descendente? Leemos en Katchadjian (p. 11, II):

 

cantando me han de enterrar,
Cantando me he de morir

 

y vemos que perturba la lógica temporal, no menos que el Quevedo de “diéronle muerte y cárcel las Españas”: si al duque de Osuna, en esta versión, primero lo matan y después lo encarcelan, el Fierro de P.K. predice su entierro y luego su muerte. Consecuente con su sistema –la disposición alfabética ascendente, de la a a la z–, el ordenador no vacila en invertir la secuencia de los dos primeros versos de la célebre sextina en que Fierro asume su destino ligado al canto (I, vv. 31-32), allí donde Hernández había escrito, respetuoso de una cronología conjetural:

 

Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar

 

Pero entonces habrá que admitir que Hernández, acá, no dudó en dejar el orden alfabético convencional patas arriba para ponerlo (“al revés”, diría Rafael) al servicio de su estrategia poética.

Y otra vez, la ocurrencia hernandiana no tiene nada de capricho aislado. Bien internados ya en EMFOA, encontramos (p. 32-I):

 

para él las duras prisiones;
Para él son los calabozos,

 

La curiosa elisión del verbo en el primer verso para restituirlo en el segundo practica una sintaxis a contramano, muy propia del sistema elegido. El sesgo no hace más que poner de manifiesto que en la jeremiada de Fierro tras el duelo con el terne, en el canto VIII, Hernández debió sacrificar, de nuevo, la cadena alfabética ascendente para cultivar sin culpas su regresión:

 

Para él son los calabozos,
Para él las duras prisiones? (vv. 1373-1374)

 

 Una verdadera clase de estilo.

 

 

 4. Iluminaciones de P.K.

 

Momentos de especial iluminación son aquellos en que P.K. no se limita a desarticular el orden original de la Ida, sino que insinúa una propuesta audaz: más que un simple desvío, una cifra del procedimiento y de su proyección.

La resolución “andaban por áhi sin madre. / Andaremos de matreros” sugiere, por primera vez desde la publicación del poema de Hernández, la posibilidad de una etimología popular reveladora, asociando los morfemas radicales madr-/matr- en dos voces cuya clave definiría al mismo gaucho como superación del guacho. La lección habría deleitado a Leo Spitzer y habría dado una vuelta de tuerca al capítulo de la tercera parte de Muerte y transfiguración de Martín Fierro dedicado a los habitantes de la frontera. Justamente: la decisión de matrerear supliría, por exasperación radical, la orfandad metafísica del gaucho, un campo semántico en la que EMFOA persevera: “como guacho pa la leche." / como güérfano a la teta”.

El mismo procedimiento etimológico silvestre acerca el soporte imaginario del poema (la voz del cantor) con el fortín donde su vida se desbarata: “si gustan... en otros cantos / si había venido al cantón”. Canto/cantón: ¡tan oculto de puro notorio en Hernández!

En “fue acoyarao [por acollarao] el cantor / fue el cantor y se me vino”, el virtuosismo de la concatenación hace recordar, de algún modo, el exquisito procedimiento de “deja y toma” (leixapren) propio de las cantigas de amigo.

La vinculación de la desdicha con el eterno retorno (insistencia en la noción del tiempo como rueda que estará en la payada de la Vuelta y que habrá de dar a Leónidas Lamborghini la base para su reescritura del poema) quiere establecerse en esta inocente comprobación: “pa el lao en que el sol se dentra / pa empezar al día siguiente”.

Un aporte no menor reside en la importancia asignada a un aspecto inhibido por el pudor de Hernández (tan diferente, en esto, de Ascasubi). Me refiero al erotismo latente en el poema, que EMFOA procura poner en la superficie. La descripción “me agaché, y en el momento / me arremangué el calzoncillo” (p. 27-I), que une dos versos provenientes, uno, del canto IX (preparación para enfrentar a la partida), y otro, del V (duelo con el negro de la pulpería) pide la suspicacia de ser leída con otro par muy lejano: “Y mientras se arremangó / Y mientras se sacudía” (pp. 48-49), que se quiere prolongar en el verso “y nos largamos muy tiesos” (p. 49-I), luego con el par “por delante me lo eché / por delante se la echaron” (p. 34-I) y cerrando, quizá no del todo, con “y ella me tapaba el bulto” (p. 47-I) y en autorreferencia con “y le hice sentir el fierro” (p. 48-I).

Por último (al menos en esta enumeración algo caótica), una posibilidad de nombrar la apariencia del sistema, cuando O.A. suelda dos apuestas aleatorias: “mamao, me tiró sin rumbo / manda una bola perdida”.

 

 

3. Economía, poética, versificación

 

Al perfilar su empresa, la primera decisión de P.K. ha sido económica: El gaucho Martín Fierro (la Ida) consta de 2316 versos; La vuelta…, de 4894, más del doble. Siendo que el proyecto conceptual quedaba clarísimo con el ordenamiento de una sola de ellas, no valía la pena elegir la segunda, al menos si se trataba de producir o seriar un objeto en la línea del software art. La segunda decisión de P.K. (de O.A.) ha sido, me parece, poética. A diferencia de la Ida, EMFOA se presenta como carmen continuum: nada de cortes, nada de cantos, nada de partes. El efecto visual es tan evidente que no necesita explicarse. Por lo mismo, la sextina hernandiana queda abolida, y con ella la unidad fundamental de la composición de los poemas de 1872 y 1879, tan bien comentada e interpretada por Ezequiel Martínez Estrada. En contraste, ahora se patentiza la centralidad del verso. Inferir, de esta evidencia, la falta de rima o de agrupaciones estróficas sería temerario y revelaría un déficit de atención, una conformidad acrítica con el algoritmo, con el protocolo, con el instructivo, con el puro programa; sería también caer en espejismo visual, a la manera del que padecería un lector que, porque el soneto se presenta en secuencia tipográfica no espaciada, no advirtiera la división ni la tensión interna de cuartetos y tercetos. Es que, librados a su nueva entidad, los versos buscan –podríamos decir, espontáneamente– nuevos agrupamientos, y entre los resultados de esas búsquedas, aparecen revelaciones sintácticas, semánticas, morfológicas, rítmicas (¡casi percutidas!) y de rima. Se me consentirá la postulación: así como la improvisación supone una preparación estructural y modular previa, lo que entendemos por espontáneo suele consagrar un plan recóndito.

En Hernández, la rima era sobre todo consonante, salvo en los pasajes intermedios romanceados que, como se sabe, no eran el fuerte del autor. En O.A. domina, nítida, la asonante, que actúa en diversas agrupaciones estróficas. Digo que domina, no que excluya las consonancias. Para nada. Y si no, hay que ver la frecuencia de la rima de palabras iguales, práctica condenada por tantos preceptistas ante la indiferencia soberbia de no pocos autores, por lo menos desde Petrarca. En la nota 9 del apartado 8 de la Introducción a su Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Tomás Navarro Tomás resume las reglas fundamentales de la rima en la preceptiva tradicional. Cito:

 

a) Una palabra no debe ser consonante de sí misma, b) Es débil o pobre la rima en que figure la misma palabra con acepciones distintas, c) Deben evitarse en fin de verso las palabras inacentuadas, d) La rima es tanto menos eficaz cuanto más obvia y fácil parece, e) No es costumbre emplear la misma rima en tres o más versos consecutivos, f) En la asonancia pueden alternar vocales y diptongos y asimismo palabras llanas y esdrújulas, pero no agudas y llanas.

 

Por lo que se ve, la preceptiva prescribe pero no gobierna. Salvo la sexta regla, que habilita lo que se da naturalmente, todas las demás son prohibiciones desacatadas con harta frecuencia. De hecho, muchos poetas han cultivado con gracia la rima “du même au même”, como la llaman los franceses, vedada en la primera norma; y hasta preceptistas clásicos han defendido la elegancia de lo que la segunda condena; los modernistas, pero no solo ellos, han ensayado ricas formas de violar la tercera, encabalgamiento mediante; la cuarta parece tener consenso, pero es opinable; y en cuanto a la quinta, bueno, admite algunas preciosas trasgresiones, empezando por la cuaderna vía del mester de clerecía, en el siglo XIII.

No sorprende entonces que EMFOA ensaye estas combinaciones, en pareados y coplas: 

de punta y tajos a un criollo;
de qué pago será criollo?

[…]
y alborotao el hembraje
y alboroto pa el hembraje
[…]
y nos contaban que a veces
y nos dijo muchas veces
[…]
en los libros del pulpero.
en los trances que me he visto.
En medio de mi inorancia
En mi perra vida he visto
[…]
hasta que lo trague el hoyo
hasta que por áhi la muerte
hasta que pude hacer pie,
hasta que venga la muerte
[…]
se alborotó el avispero;
se cansaron en partidas.
se come uno hasta las colas;
sé cómo hacen la partida

 

¿Qué mejor consonancia que la de una palabra consigo misma –horror de la norma–, tanto más si podemos dudar, filosóficamente, de esa mismidad?

Pero O.A. da un paso más en esta dirección. Ya que hizo el gasto de rimar “muerte” con “muerte” (no faltará el erudito farolero que proponga una influencia de Yves Bonnefoi, quien rima mort con mort en “Ménaces du témoin”), ¿por qué no llegar a la rima de la misma palabra por el camino de repetir (supuesto que se trate de repetir) el mismo verso?

La primera aparición de esta modalidad en EMFOA actuará como un déjà lu para el buen lector del Martín Fierro:

 

como agua de manantial.
como agua de manantial

 

y sus resonancias podrían llegar a reconstruir el porqué de la formación del pareado mellizo: Fierro había incurrido en el símil muy al principio, en el desplante payadoril del primer canto –era así como las coplas le iban brotando–; mucho después Cruz parece citarlo no sin ironía (¿cómo lo supo?: ¿lo oyó decir?, ¿era una fórmula?, ¿tiene omnisciencia?, ¿acertó al voleo?) cuando declara “A otros les brotan las coplas / como agua de manantial” (XI, vv. 1885-1886), en lo que parece adelantar, desde la cultura oral, aquella referencia hiperliteraria de Saer: “Otros, ellos, antes, podían”. Pero el doble manantial solo anticipa la cascada:

 

entre tanta escuridá
entre tanta escuridá
[…]
las mujeres no son lerdas
las mujeres no son lerdas
[…]
me atropelló dando gritos.
me atropelló dando gritos
> […]
sin dejarlo resollar,
sin dejarlo resollar.
[…]
un planazo le asenté
un planazo le asenté.
[…]
y cáibamos al cantón
Y cáibamos al cantón

 

Es en este tipo de realizaciones donde EMFOA desarrolla una hermenéutica extraordinaria del pretexto hernandiano. Preso del orden continuo, el lector de la Ida podría evocar, si acaso, ambos manantiales, no tener presente tal cúmulo de duplicaciones. Aunque, por otro lado, estrictamente, podría afirmarse que ni la Ida ni EMFOA cultivan la repetición (y eso, sin llegar a proponer que lo que en Hernández era encubrimiento de repertorio limitado, en P.K. resulta exhibición irónica). Lo sabe todo lingüista, lo sabe el narrador de “La biblioteca de Babel”: cada contexto diferente revierte sobre el (aparente) mismo signo, redefiniéndolo y haciéndolo otro. En la Ida, la función de cada verso en la sextina que integra (o en la sextina y la copla, para rastrear el pedigrí de la yunta del planazo) es original, inasimilable. En EMFOA, la tentación de hablar de pareados tautológicos se disipa no bien aplicamos el mismo principio: la sensación de repetición podría sobrevenir, equívoca, en la lectura del segundo verso (siempre que se olvide que su misma colocación secundaria anula toda equivalencia), no en la del primero; la reversión del efecto de repetición sobre el primero es un caso patente de empirismo vulgar que pontifica ex post facto.

Andan por ahí, todavía, grandes memorizadores de todo el Martín Fierro, de la Ida y de la Vuelta. Supongo que, tanto como las distintas versiones en vida de Hernández, las de los retentivos se caracterizarán por lapsus y modificaciones, traiciones y tropiezos. No puedo contar la cantidad de veces que he leído ambas partes completas ni, menos aún, mis visitas parciales y fragmentarias. A veces envidio a los memorizadores, que se benefician, diría Hernández, de “un gran don”, aunque me temo que la mecánica misma de su habilidad los condena a un automatismo de inconsciencia: interrumpido en cualquier parte, el flujo amenazará con detenerse y requerirá el reseteo. Aun así, ¿le ocurrirá al memorizador lo mismo que a mí, cuando leo algunos versos barajados de nuevo por el abecedario y que en la tirada original me habían pasado desapercibidos? Por múltiples razones, versos como “Pues vivía la mamajuana”, “le dijo Cruz que mirara”, “Dios le perdone al salvaje”, “y si llueve, cuando escampa”, o “la provincia es una madre” me resultan identificables: los podría recontextualizar, proponer con bastante certeza (o pifiar tolerablemente) su antecedente o el verso subsiguiente. En cambio, otros me sumen en un completo desconcierto, como si nunca hubiera pasado antes por ellos. Esa perplejidad, ¿habla de mí o del poema? Sea, por caso, “pero me halla el que me toca”, que en EMFOA irrumpe después de “pero más le dio al cristiano”. ¿Qué es esto? No, desde ya, una de esas líneas que Hernández usó como puente sintáctico entre dos versos que le importaban, y que tienen un peso muerto en el poema, como ocurre con el insustancial “Y agarran al aclarar” o “me contó que las tenían”, para las que ahora he tenido que escarbar, porque es como si no existieran. Ni como las que uno olvida, supongo, de pura piedad, como la atroz “De perseguir nunca dejan” (sigo escarbando, y me apresuro a abandonar estos tristes deberes). Me urge localizar “pero me halla el que me toca”. Eureka (facilidades de control + b): ocurre en el canto XI. Cruz cuenta la provocación del guitarrero, en una milonga a la que asiste. Y para justificar su reacción violenta, explica:

 

Había sido el guitarrero
un gaucho duro de boca.
Yo tengo paciencia poca
pa aguantar cuando no debo:
a ninguno me le atrevo
pero me halla el que me toca.

 

Lindo. Como quien dice: “el que me busca me encuentra”. Beneficios colaterales de las manías: desde ahora, la pieza extrañada ha pasado a ser inolvidable. Pero ¿cómo explicar el extrañamiento? ¿Será posible que ese verso me haya tomado siempre distraído? O.A. me ha interpelado, poniéndome a prueba, y no siempre he estado a la altura de las circunstancias.

Para que la afirmación de la diversidad de formas estróficas no quede sin probar, haré un breve muestreo, ya que la tirada de EMFOA ha sido pequeña, agotándose en poco tiempo, y no sé cuántos lectores estarán decididos a emprender O.A. por su cuenta y tomando todos los recaudos del caso. Antes quisiera cuantificar, en parte y relativamente, la cuestión, ya que mi destreza para reconocer agrupaciones estróficas en un todo difícil de dividir en unidades de determinación no siempre nítida se ha incrementando, desde un nivel inicial muy bajo, gracias a las lecturas sucesivas de EMFOA (sé lo que piensan en este momento; en mi defensa, tengan en cuenta que podría estar mintiendo), pero no presumiría de infalibilidad, sobre todo cuando P.K. produce, hasta donde sé, una decidida innovación en la materia: la agrupación alternativa de estrofas, cuando en la tira continua de versos, de pronto, uno de ellos puede oficiar de final de copla o comienzo de tercerilla. La posibilidad, insisto, es alternativa, no simultánea, tal como, en ciertos juegos de percepción óptica, la mirada elige o la figura o el fondo, y no hay forma de que opte por ambos a la vez.

Con estas salvedades, debo decir que alrededor de seiscientos versos de EMFOA están agrupados en algún tipo de estrofa, lo que afecta una cuarta parte del total del poema: de cada cuatro versos, uno pertenece a una formación clasificable desde el punto de vista de la distribución de la rima. Eso no significa que ese verso, en particular, rime con otro: puede tratarse, en una copla de esquema abcb, del verso a o el c, cuya función es generar las condiciones de expectativa y tensión para que la rima b-b se produzca. Quizá éste sea un momento oportuno para recordar que en la sextina hernandiana, una invención muy sabia, el primer verso es suelto o libre, lo que proporciona a la estrofa un vuelo maravilloso; y que O.A. no solo deshace, en previsible entropía, las estrofas originales: agrupa otras y hasta proporciona, a algunos versos de la Ida viudos de rima, una pareja digna.

Una hipótesis: que, dada la liberación de la cadena de 2316 versos de todo orden semántico rígido y de todo orden sintáctico impoluto (lo que incluye la drástica eliminación de numerosas concordancias entre palabras y funciones de versos sucesivos y la consecuente disolución de sujetos y agencias), O.A. ha concedido al lector el changüí del ritmo y el obsequio de distintas estructuras rimadas, como compensación de la sobreexigencia de un texto de deriva problemática.

Ahora sí, la muestra, elegida de acuerdo con mis predilecciones.

 

Pareado:

juega allí mi pensamiento.
juerza en su carrera al viento

 

Tercerilla monorrima:

pensé en mandarme mudar
pensé volverlos a hallar
pero ¡qué había de mandar!

 

Tercerilla de esquema aba:

y reculando pa trás
y retobao en un cuero
Y ricuerde cada cual

 

Cuarteta monorrima:

lo que al mundo truje yo
lo que cada cual sufrió,
lo que esa vez me pasó:
lo que se llama cantón...!

 

Copla de esquema abcb:

vide güena coyontura
viejos, mozos y chiquitos
Viene el hombre ciego al mundo,
viene por un corderito

 

(Inesperado regalo barroco en un poema, si alfabetizado, no menos gauchesco: la superposición Navidad/Pascua.)

 

Redondilla:

Hagámoslé cara fiera
hago ansí la cuenta mía:
hago gemir a la prima
hago mi nido ande quiera

 

 

Quintilla abcbb o copla con estrambote

(creación de P.K.)

que eran lanzas y latones
que eso es de gaucho morao.
que estaba de güelta yo.
que estaba medio mamao,
qué estaquiada me pegaron!

 

 

Sextina romanceada:

con que la lanza manejan.
con quien nos ha de mandar,
con relación de dijuntos:
con rigor la autoridá
con tamaños verdugones;
con toda seguridá

 

Copla de esquema abab:

yo tengo otros pareceres,
Yo tengo pacencia poca
Yo tenía un facón con S
Yo tenía unas medias botas

 

O.A. determina que el final de su Martín Fierro alcance esta logradísima forma, en una realización tan delicada en su minimalismo como conmovedora en el registro de bienes de un yo sin densidad, compartible por Fierro y Cruz, o por nadie, o por todos.

 

2. Tribulaciones de O.A.

 

Pero ordenar alfabéticamente un poema no es tan sencillo. Cuando la tarea se emprende con paciencia manual, acechan las distracciones y los errores del operador. Cuando se apela a un dispositivo electrónico, todo está en las especificaciones que proporcionan la base para programar la tarea. Hay que tomar decisiones para despejar los signos no alfabéticos (el comando correspondiente del procesador Word, en cambio, los hace preceder a la a); hay que cuidar muy bien qué edición se elige; hay que evitar erratas, en especial a comienzo de verso, porque todo ello incidirá en el resultado final. Para quienes lo que importa es la obra conceptual, quizá estos detalles sean de una nimiedad apabullante, para no decir algo peor. Pero entonces, ¿por qué afirmar, como hace César Aira, entusiasta del procedimiento, que el reordenamiento mantiene los 2316 versos de la Ida “sin cambiarles una palabra ni una sílaba ni una coma”?

Doy un par de ejemplos elementales. En esta redondilla formada por O.A.

 

se conchabaron de piones;
se desentumen mis tabas.
se dice el flaire y lo larga,
Se empezó en aquel entonces

 

el tercer verso no corresponde a ninguno del poema de 1872. En el canto VIII se lee:

 

Le echan la agua del bautismo
A aquél que nació en la selva,
«Buscá madre que te engüelva»
Le dice el flaire y lo larga

 

Entonces, el verso fallido de EMFOA, una vez repuesto el pronombre que corresponde, debe viajar quince páginas atrás, para alinearse después de “le dan al pobre soldao” y antes de “le dije con la mamúa”. La grata redondilla que empezaba “se conchabaron de piones” desaparece. Una pena.

El verso “o más de eso en los malones”, que integra la extraordinaria tirada encabezada por la conjunción disyuntiva, debería ser, como el original, “a más de eso en los malones”, y volver a su nicho de pertenencia alfabética, en la primera página, entre “a los zorros de mi laya” y “a meterse en tanto engorro”. Ahora recuerdo que Sandra Contreras, en la mesa redonda de Bordeaux, asume su condición de lectora de novelas para reconstruir, en EMFOA, un relato, y la conmoción que le suscita advertir que comience 

“con estos ‘a andar’: ‘a andar con los avestruces / a andar declamando sueldos / a ayudarles a los piones’: con una serie de finalidades […] y termine justamente con la serie de los yo, ese yo que aparecía tan fuerte al principio del poema […] y que ahora termina en ‘yo soy’, ‘yo tengo’, ‘yo tenía’.”

 

Por eso pienso que el regreso de “a más de eso en los malones” a su territorio preposicional de origen, que nunca debió abandonar, reforzaría el impacto y la intensidad de esta lectura.

Otro aspecto del problema. En castellano, el ordenamiento alfabético no distingue entre vocal átona y tónica; no lo hace ni desde el punto de vista prosódico (obvio) ni desde el ortográfico (lamentable). Así, desestima las consiguientes divergencias funcionales y de clase de palabras: cuando y cuándo, que y qué, donde y dónde se listan según el carácter que las siga, con independencia de la presencia o ausencia de tilde. Todo, muy promiscuo. Es que los sistemas de ordenamiento alfabético están pensados para organizar guías, índices y listas de nombres o temas, no experimentos literarios; y en las guías, la distinción de funciones, en la construcción verbal alfabetizada, carece de relevancia. La indiferenciación se transfiere, vía programa, al EMFOA. Pero, como en otros aspectos, sospecho que se trata de un bug de especificación, no de programación.

Si hiciéramos una prueba con la conjunción adversativa mas y el adverbio comparativo más como comienzos de versos, privilegiando en primer lugar la variante sin tilde, el conjunto resultante diferiría del producido con el programa standard. En la Ida, el conjunto de versos iniciados en mas o más comprende treinta y cinco unidades. En EMFOA, por definición, están todas juntas, una después de otra, pero al no haber distinción entre las que llevan tilde y las que no, se alternan las funciones comparativas con las adversativas, según la serie indistinta mas+ - más+ (donde mas y más indican la palabra inicial, el signo + el carácter o los caracteres subsiguientes, y el - es un separador de opciones en distribución libre: ¡perdón por el galimatías!). Van los primeros seis:

 

Mas ande otro criollo pasa
más bien dese por dijunto.
más bien era una junción,
más bien me daba por muerto
mas como el tino no pierdo
más curioso que mujer

 

En el ejemplo, un primer verso de inicio adversativo alterna con tres de arranque comparativo, seguidos de un adversativo y éste, de un comparativo; de modo que se producen tres transiciones de un tipo a otro. El efecto neto es la tendencia a ampliar las cláusulas: los versos insulares autosuficientes predominantes en el estilo de EMFOA se combinan aquí con pares de versos en hipotaxis: “Mas ande otro criollo pasa / más bien dese por dijunto.” O “más bien me daba por muerto / mas como el tino no pierdo”. En el total de los treinta y cinco versos, se producen trece transiciones. Es una serie heterogénea y discontinua, y en eso cifra su andadura.

Ahora, si distinguimos la palabra inicial de tres caracteres a partir de la ausencia o la presencia de tilde (lo que implica hacerlo según su condición adversativa o comparativa, respectivamente), obtendremos dos grupos homogéneos, sin alternancias funcionales en el incipit de verso: el adversativo consta de dieciséis versos, y el comparativo, de diecinueve.

El primer grupo abre así: 

Mas ande otro criollo pasa
mas como el tino no pierdo
mas dijeron que era vago
mas metió el diablo la cola
mas no debe aflojar uno
mas no quise disparar,
mas pa que otro se la pele
Mas para qué platicar

 

Y el segundo: 

más bien dese por dijunto.
más bien era una junción,
más bien me daba por muerto
más curioso que mujer,
Más de un año nos tuvieron
más gruñidos que un chanchito,
Más lagarto serás vos".

 

El resultado, ahora, fuertemente paratáctico, parece responder más al isomorfismo general de EMFOA, a su letanía mántrica: a su hipnosis. Pero no es lo que leemos en el texto que nos brinda la Imprenta Argentina de Poesía.

 

1. Órdenes

 

La acrofonía implicada en la palabra alfabeto porta en su nombre arqueológico un gesto milenario que remite a lo pictográfico (alf, bet: buey, casa), siendo que su tecnología toma distancias enormes respecto de las escrituras previas a las alfabéticas. Los fenicios intuyeron la doble articulación del lenguaje más de tres milenios antes de que la explicara André Martinet (monemas-morfemas, por un lado, fonemas por el otro), concibiendo una escritura cuyas relaciones con aquella articulación aun no formulada eran de homología: un número limitado de letras podía formar un número ilimitado de palabras. Como han observado los historiadores de la escritura (y consta en gruesos volúmenes, pero yo consulto la deliciosa obrita de Etiemble), la base del descubrimiento ha sido anterior, dado que los egipcios ya habían aislado algunos signos que remitían a su sistema consonántico, aunque sin usarlos para generar un nuevo tipo de notación. Los caracteres del alfabeto pretendían representar, con mayor o menor precisión, los fonemas. Esa fue su revolución. Se construyó un repertorio limitado y memorizable de grafemas, lo que acarreó, como uno de sus efectos tardíos, que el desfile y la memorización de esas unidades, aunque no tan económicas como las del sistema numérico de base 10 (ni, menos aun, como las del código binario propio del universo digital), lo transformaran en principio ordenador insuperable (para una interfaz humana letrada) de toda lista de palabras (nombres propios, materias; guías, índices, catálogos).

 La aplicación ordenadora despuntó tímidamente hacia el siglo X y luego con más fuerza en el XIII, generalizándose después en los diccionarios y en la Bibliotheca universalis de Gesner en el siglo XVI –Chartier la rastreó en los primeros catálogos de obras de la imprenta–. Se instauró así una organización laica y profana del conocimiento, contra órdenes y jerarquías divinas y humanas, y su modelo fue la gran Enciclopedia del siglo XVIII.

En el primer ensayo de El idioma de los argentinos, “Indagación de la palabra” (1928), Borges chancea:

 

¿Cómo negar que es una unidad para el pensamiento, cada palabra, si el diccionario (en desorden alfabético) las registra a todas y las incomunica y sin apelación las define?

 

La ironía se ensaña con la pretensión totalizadora de registro y con las definiciones inapelables, cuya vulnerabilidad tiene mucho que ver con esa imputación certera, nada irónica: la insularidad a que cada voz es condenada en el diccionario (incluso el de autoridades, que la atenúa por el expediente de las citas que admiten apenas unos pocos contextos, por ejemplares que sean). La percepción del desorden resultante es feliz, porque la inmensa utilidad de la organización alfabética de la información radica en la facilidad y rapidez de su hallazgo, una vez codificada, pero esa practicidad coexiste con las caprichosas asociaciones que establece entre las unidades listadas, sobre las que el consultante, como intérprete y como performer, puede ejercitar su propio esquema asociativo, su desconcierto o su poética.

Es el desafío que propone, con fervor laico, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (EMFOA) de Pablo Katchadjian (Buenos Aires: Imprenta Argentina de Poesía, 2007). Por cierto, cualquier texto (pero en particular cualquier texto en verso, unidad que se impone ya desde lo visual y que en general no excede la línea) puede redistribuirse y reorganizarse a partir de un orden prefijado, y el del alfabeto es, a ese respecto, el orden aplicable por antonomasia.

César Aira ha dedicado a EMFOA y a El Aleph engordado de P.K. un artículo (Otra Parte, número 19, verano de 2009-2010) en el que sostiene que ambas obras amagan infinito y que, convenientemente canonizada en la escuela, la primera podría dar “origen a la larga a una nueva nacionalidad, distinta, si no mejor al menos más arriesgada”.

Adhiero al referendum de una nacionalidad más arriesgada, pero me interesa sobre todo unir la idea de una proliferación incesante con lo expuesto en “La nueva escritura”, otro ensayo de Aira, publicado en el número 8 del Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad de Rosario (octubre de 2000). Allí se profetiza de algún modo el proyecto Katchadjian, a fuerza de describir el comportamiento de las vanguardias:

 

entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!

 

Nada más comprensible. Se diría que, salvo un par de columnistas de un diario de Buenos Aires, nadie dispone de vida suficiente para dar cuenta de toda la obra producida hasta el día de hoy en el planeta, y que sigue produciéndose de modo irresponsable en este mismo momento. Pero entonces, se dirá, ¿para qué inventar procedimientos, que potenciarían esas obras hasta llegar a cifras galácticas, de dimensiones ya imposibles de intuir? Si leemos bien, la respuesta está en la misma frase de Aira: los procedimientos permiten que las obras se hagan solas (y podríamos abandonarlas a su soledad) o que (preferiblemente, mociono) no se hagan. Y si no se hacen, ¿entonces qué sentido tendría el procedimiento? Acá habría un retorno del esteticismo: el procedimiento tendría un sentido y un valor propios, como artefacto o máquina inmóvil, a exhibir en el Museo del Procedimiento. ¿No es lo que ocurre con los Cent mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau? Como recuerda el autor (del procedimiento, pero también de su base artesanal mínima, los diez sonetos de versos desmontables y recombinables), 1014 da cien billones de sonetos, y su lectura completa le demandaría, a un individuo que le consagrara las veinticuatro horas del día, a razón de un minuto por soneto (cuarenta y cinco segundos de lectura y quince para cambiar la configuración de los versos), poco menos de doscientos millones de años. Podríamos decir que el genio de Queneau ha consistido, más que en la preparación de los diez sonetos de base, en la intercambiabilidad de los componentes del artefacto, de la que se deriva la proyección de ese cálculo aterrador.

Algo similar admite Sandra Contreras en “Los Martín Fierro del siglo XXI”, exposición en una mesa redonda, en Bordeaux, del coloquio “El XIX en el XX. Ejercicios de reescritura e imaginación histórica entre dos siglos” (octubre de 2013, disponible en un video en línea), donde se ocupó de la obra de Katchadjian y de El guacho Martín Fierro de Oscar Fariña. EMFOA, dice Contreras,

 

se sitúa magistralmente en el intersticio entre literalidad y resignificación. Si por un lado el libro El Martín Fierro ordenado alfabéticamente consiste en lo que promete su título, literalmente, al mismo tiempo, su resultado es, como dice Aira, un “poema a la vez extraño y conocido, una cámara de ecos del poema nacional”, y su operación se completa en el acto de lectura.

 

Sin menoscabo, entonces, de la autosuficiencia del procedimiento, pero consagrado como estoy a la consideración arcaica de la obra, ¡vieja y peluda!, procederé a leerla en su integridad, acto en el que me siento solo, anacrónico, desubicado, intentado disfrutar de los logros de un autor reconocible indistintamente por sus iniciales y las de su procedimiento.

Es que si la factura de toda obra, proclame o no de modo explícito la vigencia o la ejecución de su sistema, se inscribe en un régimen de contingencia (como un tiro sin rumbo, como una bola perdida), la lectura, todavía (uno supone) remite al orden de la necesidad: al menos,

 

hasta que venga la muerte.

  

 

(Actualización julio – agosto 2015/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646