marzo-abril 2017, AÑO XI, Nº 60

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Lo que el cine nos da
Lo que quiero decir (lado B)

Previously on Lo que el cine nos da

En la columna anterior escribí sobre el énfasis, un poco harto de esos planos sobrecargados de sentido que hacen las delicias de los espectadores severos. Busqué ejemplos en lugares generalmente respetados, no en películas a las que siempre queda bien referirse con desprecio. Dicho con nombres propios: elegí a Lucrecia Martel, no a Campanella; a Tarantino, no al Joel Schumacher; a Hou Hsiao-hsien, no a Yang Yimou. Hablé de La niña santa, de Django desencadenado y de Good Men, Good Women; en las tres encontré al menos un plano preocupado ante todo por dejar las cosas en claro, por sostener la interpretación, por declarar: he aquí el sentido. Ahora quiero escribir sobre el movimiento contrario, es decir, sobre esos instantes en los que las películas parecen suspenderse de ninguna parte, emanciparse de sus seguridades, abrirse al absurdo. El número 5 con el que empiezo quiere señalar (obviamente) la continuidad de esta columna con la anterior.

5

En La marquesa de O Rohmer adapta un relato de Von Kleist. En medio de la confusión generada por la ofensiva de la que forman parte, unos soldados intentan violar a la hija del gobernador de la ciudad asaltada. Honorable, el capitán de los invasores la rescata. A la noche, la mujer (joven, viuda, madre, hermosa) toma un narcótico para descansar, así de honda es su inquietud. Unas semanas después descubre su embarazo. Rohmer se mantiene tan cerca del texto de Von Kleist que resulta especialmente admirable la manera en que consigue su independencia. Su modelo es Bresson, que en Diario de un cura rural hace lo mismo con la novela de Bermanos: pegarse a la letra maniáticamente, buscar el cine en el interior mismo de la literatura.

Lo primero que llama la atención en La marquesa de O es el respeto que la película muestra durante todo su metraje por los criterios que se impone desde el comienzo a sí misma. Un mismo ritmo, una misma marcación actoral, una misma paleta cromática, una misma escala de planos. Es como si el cine le dijera de entrada al argumento: tendrás tu historia, pero todo lo que suceda sucederá así. En cuanto a la narración, Rohmer se sirve de todos los recursos que le permiten un desarrollo tranquilo, sin saltos ni volteretas; incluso el flashback que ocupa la primera parte de la película surge con sobriedad, a partir de la lectura de un anuncio en el diario.

Hay un arte de las transiciones del que Rohmer es maestro; se nota, por ejemplo, en los carteles que dan información sobre distintos aspectos de la historia. La letra y el fondo responden al mismo criterio de unidad estilística mencionado antes; el contenido está siempre al servicio de la claridad: no hay para su extensión y frecuencia más justificación que esta. La renuncia a las simetrías de gloria fácil (la simetría absoluta que imponen los planos medios y los colores es otra cosa, obviamente) tiene su momento más hermoso en la sorpresiva aparición de una voz en off: la voz de la misma marquesa, que reflexiona sobre su suerte mientras borda en un jardín. Nada hacía pensar que pudiera ocurrir tal cosa; de hecho, los mismos carteles –dos de ellos tratan del estado de ánimo de la mujer– podrían haber comunicado lo que dice. Pero Rohmer cree en lo que todo artista cree: en el poder de autojustificación de la forma. La aparición de la voz tiene todavía un detalle más, hermosísimo. Un corte deja a la marquesa para mostrar a una de sus hijas, sin que el texto en off se detenga; cuando otro corte nos devuelve a ella vemos que está hablando en voz alta, como en un escenario teatral. Sencillez extrema, emocionante: entre los planos, un pliegue narrativo convirtió en in el off.    

¿Y qué del énfasis? Rohmer tiende hacia el absurdo. Trabaja lentamente, plano a plano, con una sabiduría que el cine no conoce bien, y consigue momentos de gracia inaudita. Me gustaría recordar dos. Primero, la aparición providencial de Bruno Ganz (el conde), al comienzo de la historia. Parado sobre una pared baja, con la justicia en la espada y en los ojos, es menos un profesional de la guerra que un ángel en uniforme militar. El plano de su aparición –la palabra me parece exacta, por eso la repito– puede vincularse con la pintura y la dimensión teológica del relato; pero su extraordinario valor no reside tanto en la enciclopedia que convoca como en el contrapicado que Rohmer elige para presentarlo, en el salto un poco torpe que da el héroe para rescatar a la dama, incluso en los signos de su futura calvicie.   

Hay un ridículo que roe desde adentro el tono grave y solemne que Rohmer amaga perseguir; es cerca del final, en el momento más estremecedor del drama, que podemos notarlo mejor. Estamos en la mansión familiar, en el día más importante. Por fin la marquesa descubre que el padre de su hijo es el mismo hombre que la salvó. Revelación tremenda: su ángel es también el íncubo que la violó en sueños. Extraviada, la mujer sale de la habitación justo cuando entran su padre y su hermano. Al pasar junto a ellos mete la mano en la pequeña pila que hay en el pasillo y arroja agua bendita hacia donde todavía está el conde. Se trata del clímax de la historia, dramático y teológico. Pero Rohmer dinamita su seriedad con un detalle que aparece en el texto de Von Kleist pero que en el cine adquiere un vigor burlesco notablemente mayor: cuando la marquesa arroja el agua para ahuyentar al demonio, su padre frunce el ceño y su hermano se seca la cara. Entonces, el clímax del católico Rohmer es una mojadura.

Rohmer trabaja al revés que Martel. Si en La niña santa se trata de enrarecer una premisa inscrita absolutamente dentro del dominio de lo cotidiano, en La marquesa de O el juego pasa por quitarle a un argumento extraordinario toda su gravedad y patetismo. Martel suma tibiamente. Rohmer resta con delicadeza y buen humor. El aerosol que la mucama usa tres veces en La niña santa fortalece el sentido hasta el límite de lo aceptable, como disponen las reglas básicas de la elegancia. El agua bendita de Rohmer lo aligera hasta el límite de su equilibrio, como hacen los comediantes.    

6

Roman Polanski suele narrar sus historias desde el punto de vista de un personaje que trata de entender lo que ocurre a su alrededor. Es lo que pasa, con suerte e intensidad diversas, en Barrio Chino, en El inquilino, en El escritor oculto, en El pianista, en La novena puerta, en Búsqueda frenética y especialmente en El bebé de Rosemary, su inoxidable obra maestra. Hay un camino veloz que lleva de los comienzos de Polanski en la escuela de Lodsz al éxito internacional de su historia satánica. Polonia, Inglaterra, Francia, Hollywood: lo que cambia (y mejora) en este viaje es notable, pero también hay algo que permanece, corriéndose del centro de la escena. Decidido a narrar, Polanski puso su gusto por el absurdo bajo control, permitiéndole que soplara acá y allá pero quitándole la obligación de sacudir estructuras. El sinsentido radical de sus trabajos polacos, esa opacidad áspera, de pared vieja, que tienen películas como Dos hombres y un armario, se convierte en el detalle que hace reír o el ridículo que hace mirar al costado buscando apoyo y confirmación.

El bebé de Rosemary puede verse como un desafío narrativo no moderno filmado en medio de la fiebre sesentista de la modernidad. No se trata de revolver la cronología ni de juguetear con el estatuto de las imágenes: se trata de poner a prueba la capacidad de creer que sostiene cualquier ficción. En esto, Polanski es un maestro. ¿Es necesario recordar la historia? Una pareja joven alquila un departamento en Nueva York. Él es actor, ella quiere ser madre. La suerte o algo peor (unos vecinos rarísimos, por ejemplo) le da a cada uno lo que desea. Poco a poco, una hipótesis horrible asoma: puede que todo sea cosa de brujos que quieren quedarse con el bebé de Rosemary.

El ritmo lento de las acciones es decisivo: además de un personaje frágil y una actriz exacta se necesita tiempo para que todo funcione. Por eso, en la economía de una narración tan calma, resulta especialmente notable la escena en que, a minutos del parto, Rosemary le cuenta al buen pediatra todo lo que ha logrado entender. Durante cien minutos, la hipótesis de la brujería es incontestable e increíble; todos los signos llevan a ella y obtienen de ella una explicación global más coherente que la mera crisis de una madre primeriza. Pero cuando Rosemary dice todo junto la inverosimilitud es apabullante. Tiene que estar loca, tiene que ser un sueño, tiene que haber algo que explique los dolores, los olores, los anagramas, las muertes, los arañazos, el maquillaje de la vecina. Y sin embargo, puestos frente al sentido común, volvemos pronto a creer, porque la historia nos necesita; hasta que al final, como reconocimiento, Polanski nos regala todos y cada uno de los lugares comunes del satanismo, en un inolvidable aquelarre de departamento, con gatos negros, viejas horribles y cruces invertidas.

Es así de simple, así de extraordinario. Polanski es un manipulador de emociones, y no es casual que su nombre se asocie a veces al de Hitchcock, ese otro campeón del fort-da. Luego de la escena con el pediatra, en su último intento por escapar, Rosemary vuelve al departamento, un segundo antes que su esposo y sus vecinos, que quedan del otro lado de la puerta. Es el suspenso en su momento más alto, con la música y la fragilidad desesperante de la heroína acelerando las pulsaciones. Entonces, del mismo modo que Rohmer, Polanski desajusta una tuerca para que el clímax tropiece con un elemento fuera de tono (tropiece, digo: es fundamental que no caiga). Acabamos de entrar al departamento junto a Rosemary; sabemos lo que ella sabe, como siempre; pero además vemos lo que tiene a sus espaldas. Polanski aprovecha extraordinariamente esta diferencia entre información narrativa e información visual. Es apenas un segundo. Rosemary trata de calmarse mirando la puerta que la separa de los brujos y del miserable de su marido, que les vendió el alma y el pibe a cambio de un protagónico en el teatro. Va hasta la habitación a buscar el teléfono. Pero los brujos, nos enteramos un instante antes que ella, ya están adentro: los vemos pasar por detrás de Rosemary caminando en puntitas de pie, como el Coyote en los dibujos de la Warner, o como si acabaran de salir de un corto polaco (de hecho, entran al departamento por un armario).

Pero Polanski tiene otra obra maestra, mucho menos conocida, que retuerce su argumento con un descaro que nada tiene que ver con esta manera de divertirse poniéndole un lunar al clímax de la narración. En Perversa luna de hiel todo está en un tono mucho más alto, empezando por la actriz, que cambia a la flacucha Farrow por la loba Seigner. Es difícil imaginar una película tan desfachatada, tan maligna y juguetona como esta. En un crucero en el que viajan con sus esposas dos hombres establecen una relación narrativa. El gran Peter Coyote, en el papel de un escritor tullido (Oscar), le cuenta al pusilánime de Hugh Grant (Nigel) una historia que parece una parodia nabokoviana de Henry Miller: sexo alocado, París, alcohol, autobiografía y literatura. La historia no es inocente, y pronto empiezan a notarse sus efectos en la vida matrimonial de Nigel, un yuppie atrapado (y tal vez liberado) por la red perversa que Oscar teje para él.

A diferencia de El bebé de Rosemary, Perversa luna de hiel –que también tiene la maternidad entre sus temas– está llena de escenas decididamente bufas. No es con el pincel inesperado del humor que combate el énfasis sino con la sobrecarga y el ridículo. El mejor ejemplo es la escena que asocia el goce sexual con las tostadas. En general, las inserciones metafóricas o metonímicas apuntalan el sentido, y son más bien vergonzosas; recuerdo una película en la que un hombre y una mujer se van a la cama en un tren, y en lugar de mover la cámara hacia una ventana o hacer un fundido, modos proverbiales de elidir el sexo, el director o el montajista (o quien sea) decide pegar tres planos: las ruedas que andan a mil, el humo que la chimenea eyacula (quiero decir, expulsa) y la ducha del después. Polanski sabe cuán insoportables son estos modos de decir sin decir, así que se entrega a ellos, encantado con su impericia y su mal gusto. La escena de las tostadas es genial porque evita la vergüenza alimentándola. Intentaré describirla. Oscar y Mimi (la Seigner) desayunan juntos. Ella toma leche, él jugo de naranja. En la radio con forma de Cadillac rosa suena Wham! Ninguno de los dos habla: se miran con hambre, como amantes nuevos que son. Mimi se tira leche en el cuerpo, ofreciéndose como desayuno. Oscar deja el jugo. La besa, la lame. Solidaria, la tostadora humea. Mimi se agacha y sale de campo, tapada por la barra de la cocina. Oscar se aferra a la madera y echa la cabeza hacia atrás, entregado al placer. Entonces las tostadas saltan.     

Polanski se divierte durante toda la película inventando escenas de este estilo. Como parte de un juego sexual, Oscar aparece disfrazado de chanchito, sacudiendo las piernas como cucaracha dada vuelta. En el clímax de otra escena de felatio, sacude un caniche hasta confundir los chillidos del animal con sus propios gemidos. Siempre, la retórica un poco presumida (pero encantadora) del relato se convierte en imágenes absurdas, a veces decididamente kitsch. Hasta la hiperverosimilitud de cámara, que en el barco se mueve todo el tiempo, funciona paródicamente. (Apunte 1: Polanski liquida el erotismo bobo al estilo de Nueve semanas y media, entonces muy en boga. Apunte 2: solo se animará a tanto Paul Verhoeven en su incomprendida trilogía del ridículo yanqui: Bajos instintos, Invasión y Showgirls).

Por supuesto, se puede hablar de Perversa luna de hiel sin celebrar sus caprichos y su impulso paródico; por ejemplo, identificando grandes temas y utilizando el argumento como excusa para reflexionar sobre ellos. He aquí tres: la diferencia entre el amor y el sexo, el papel de los hijos en el matrimonio, el vínculo entre narración y deseo. Pero antes de cualquier cosa es necesario reconocer que la película es un gran juego con los límites del gusto, y que de ella se puede decir con toda justicia lo que Aragon dijo en su prólogo para Las once mil vergas de Apollinaire: “Permítanme hacerles notar que todo esto no es serio”. 

7

Rohmer es tan radical como delicado: inventa una forma singular para el cine a partir de la pintura, la literatura y el teatro, y se pone a jugar dentro de ella como un humorista tímido. En Perversa luna de hiel Polanski se ríe de los paladines del decoro. Andrzej Zulawski vive en un mundo donde no existen más que sentimientos desatados y formas enloquecidas, de manera que delicadeza y decoro son palabras de un idioma que desconoce. Posesión es un OVNI. Fuera de ley, fuera de mambo, habita en un registro imposible, y hay que aguantarla. ¿De qué trata? Del amor, ante todo. O de lo que el amor deja a su paso. Ruina, catástrofe psíquica, monstruos viscosos. En parte ridícula, en parte sublime, se puede ver hoy como la más delirante historia de crisis matrimonial jamás filmada. Kramer versus Kramer en ácido. Zulawski filma planos largos con steadycam. Usa pantalla ancha y una música fabulosa que recuerda en ocasiones a Nino Rota. Mueve la cámara alrededor de los personajes y encuadra a distancia para que los lugares comuniquen sus dimensiones y diseños, y para que la continuidad les permita a los actores sacudirse, reptar, correr y rebotar contra las paredes. Es frío, azul, casi histérico. Sam Neil e Isabelle Adjani, en plan sobreactuación gloriosa, tienen unos primeros planos para la más exigente antología del cine psiquiátrico. (Ya que estamos: la historia es injusta y la cara de Nicholson en El resplandor expresará la locura con mayor fama que la de Adjani en esta obra maestra del desquicio).

Los momentos de sobrecarga no se suceden como en Polanski por la sencilla razón de que no se detienen nunca. Posesión es un mal trance, un trip violento en el que los personajes, los lugares y la cámara misma parecen atrapados por un espíritu de perturbación. Adjani (Anna) se corta el brazo con un cuchillo eléctrico. Sam Neil (Mark) se enfurece en un restaurante, corre a su esposa, derriba sillas y mesas, hasta que dos mozos y dos cocineros se tiran uno encima de otro y todos encima de él, y un gorrito blanco corona el amontonamiento. En el momento más emblemático de la película Anna hace todo esto: gime en la iglesia, toma un subte, en el túnel entra en trance, llena de huevos y leche la pared, se revuelca en el piso, jadea, expulsa una placenta brillante y pegajosa.

Dentro de este registro extraviado el énfasis ya no es posible, porque no hay nada que no esté subrayado. Zulawski hizo de la compostura un enemigo. Antes de Posesión, en Lo importante es amar, se había sumergido ya, con menos fortuna, en el desmadre sublime; poco después, volverá a hacerlo en La mujer pública, un desastre en toda regla. No hay en el cine ejemplos más claros de cuán fina puede ser la línea que separa lo extraordinario de lo insufrible. Es algo que los films desmesurados conocen bien: triunfan solo cuando en el desequilibrio que habitan con tanto riesgo encuentran su propio tono. No dependen de un género, como las grandes obras clásicas, ni de convenciones elegantes y pueriles como las en otro tiempo llamadas películas de arte y ensayo. Un traspié, un titubeo, un prurito y todo el esfuerzo realizado en pos de una singularidad radical sentirá otra vez las prerrogativas desde las que le pedimos explicaciones al arte. Lo sabemos: un dedo acusador especialmente agresivo espera a las películas que no consiguen mantener vivo el sistema al que dieron lugar y del que toman su oxígeno. Por eso sus fracasos son tan estrepitosos. Pero también por eso sus triunfos son tan enfervorizadores: porque de ellas depende aquello de lo que el cine es capaz.       

 

 

 

(Actualización julio – agosto 2014/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646