noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

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Mis encuentros con René Char
¿Puig?

3

La literatura rusa ha sido posmoderna desde sus orígenes, señaló Boris Groys en un breve librito de entrevistas que le hicieron. La lectura de la traducción, directa del ruso, en verso, de Evgueni Onieguin, de Pushkin, que hizo Fulvio Franchi, y que publicó a fines del año pasado Colihue, nos enfrenta con toda la estimulante enunciación de la frase de Groys.  ¿Es una casualidad que una de las grandes novelas rusas de fin de siglo, de Andrei Bitov, se titule precisamente  La casa Pushkin?

Franchi ya había traducido, entre otros, La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi. La nouvelle es muy reconocida por su primer capítulo, en el cual se describe cómo, en pleno velorio, con el cuerpo del difunto todavía en la sala, sus colegas ya están disputándose su puesto, su mujer especulando para sacar rédito de la pensión  del fallecido, etc etc. El resto del libro, como un largo flashback, describe detalladamente el proceso físico y psicológico de agonía y muerte de Ilich. Es un libro estremecedor en su detallismo. Lleva, podríamos decir, el realismo a un punto de saturación. Lo vuelve decadente. ¿O dónde debería detenerse la fenomenología realista? ¿A qué distancia del objeto, y del sujeto? ¿En qué punto esa miniaturización (visualmente: los impresionistas, el puntillismo), esa suerte de microscopización (Cezanne, en cambio, o Mondrian, utilizarían el instrumento inverso: el telescopio), debe detenerse para no desfondar el relato en una suerte de delta de reflejos? Por el camino de Tolstoi, el realismo desemboca directamente en Nathalie Sarraute.

Es llamativa esa oscilación. En Guerra y paz no puede dejarse de lado, en varios momentos de la lectura, la idea de que lo que se está leyendo no es literatura sino periodismo, pero no periodismo de crónica, sino de archivo, histórico: una suerte de resumen o simplificación dramatizada de sucesos ya publicados. Un pastiche. Digo: entre esa escritura plana de Guerra y paz y esa otra, que se demora en los relieves de la cadencia de la respiración de un agonizante, se abre toda la retórica vacilante del realismo. Vacilación que está siempre en los pies del sujeto que narra. O en sus ojos. O en la mano que escribe. O en los charcos que lo rodean.

Vacilación y regodeo. ¿Por qué el observador se inclina sobre el sufriente hasta el punto en que ya, más que querer observarlo, lo que quiere es fundirse con él? ¿Qué hay en esa voluntad de identificación, en esa falsa voluntad de identificación? ¿Hay alguna relación entre la identificación del final y el final de una narración? ¿Qué pasaría si en vez de fundirse en ese abrazo melancólico, el observador se separara? ¿Vería la línea del relato como Mondrian vería las líneas de los colores? ¿A qué escritor equivale la pintura de Mondrian?  

La mística de la propia muerte tiene una figuración posible en la fantasía de imaginar la música que se escuchará en el funeral propio.  Hay algo muy decadente también en esa secuencia. No es producción, sino renta. Renta es retórica, y viceversa. ¿Puede haber un gesto más retórico que el de la elección de esa música? ¿Puede haber una escena más retórica que la de verse sufrir, que la de verse morir? La música de un funeral es como la música de un coronamiento. Es una apoteosis. Alguien ha comparado a Tolstoi con Sábato. Lo exagerado de la comparación no tiene importancia, es un fuego de artificio. Lo que importa es si son dos escritores comparables o no. Vi hace unos días que Steiner tiene un libro que se llama Tolstoi o Dostoievski.

Pero vayamos a esto: en un momento del Eugenio Onieguin, de Pushkin, su protagonista, desanimado y sin intereses, en un intento vano para escapar de su aburrimiento, decide viajar por el mundo. Pasa un tiempo en el exterior. Pero “regresó”, según escribe enseguida, “y del barco, como Chatski / cayó directo al baile.” En una nota al pie, Franchi recuerda que Chatski es el protagonista de una comedia de Griboiédov, La desgracia de tener ingenio. Escribe Franchi: “durante tres años viajó Chatski por el extranjero, y la noche de su regreso a Moscú cayó en un baile”. Tal vez esté resumiendo la comedia, o tal vez esté citando literalmente a Griboiédov.  “Durante tres años viajó Chatski por el extranjero, y la noche de su regreso a Moscú cayó en un baile”.

En todo caso: una cita de Franchi de una frase de Griboiédov que resume una comedia de Griboiédov que menciona Pushkin. La exactitud de la frase que contiene la comedia que contiene un mundo (el ruso), ¿a quién se la debemos? Breton decía que el aislamiento de un objeto podía ser tan significativo como su yuxtaposición incongruente. Es que, en contra de lo que suele pensarse, más que el de la vinculación inesperada, los surrealistas ejercitaron como pocos el arte de la desvinculación. Para plantearlo en términos similares: ¿la frase es de quien la escribe o de quien la desvincula? ¿Qué narra esa desvinculación? (Pushkin, Nabokov, Bítov... ¿No estará el corazón de los relatos en las citas al pie?)

Franchi recuerda que “en tiempo de Pushkin, la anécdota era un género literario independiente”. Se trataba de un “breve relato en prosa” sobre un fenómeno histórico poco conocido, transmitiendo algún rasgo característico de un personaje histórico”. Onieguin: Un joven ocioso coquetea con la hermana de la mujer que lo ama. El novio de la hermana, amigo del joven ocioso, se siente ofendido, y lo reta a duelo. El joven ocioso mata a su amigo de un tiro. ¿Qué hay en el alma de Onieguin?

Por lo menos conceptualmente, Eugenio Onieguin bien podría haberse llamado El alma rusa. Por su parte, El alma del patriota es  el título de otra de las grandes novelas rusas de fin de siglo pasado, de Evgueni Popov. ¿Qué cuenta Popov en ella? El deambular de una pareja de amigos, semi borrachos, por el centro de Moscú, el día de la muerte de Leónidas Brezniev. El velorio lo miran por televisión: el libro se cierra con la descripción esporádica de las imágenes que transmite la tv.

Pero corramos el eje de los rasgos característicos de un personaje histórico que transmitiría una anécdota para ver la primera parte de la definición: un breve relato en prosa. ¿Qué es un relato? ¿Dónde reside la unidad mínima de articulación de elementos narrativos? ¿Está en la gramática interna de la escritura de la frase, o en una gramática externa, que la desvincula de un continuo discursivo?  ¿Son equivalentes las dinámicas del relato en el Pushkin del Onieguin y en el Tolstoi del Iván Ilich? ¿Podemos imaginar a Pushkin describiendo la agonía de Onieguin como Tolstoi describe la de Iván Illich? Lo que va de Pushkin a Tolstoi es lo que va de Onieguin a Iván Illich: del romántico inconstante al burócrata insatisfecho. Es otro Estado, es otro dinero.

Onieguien es una novela en verso. Pushkin es un poeta que va camino a la prosa. El hacerse prosista de Pushkin es uno de los grandes temas del libro. “Poema”, llamó Venedict Erofeiev a su novela Tren de Moscú a Petouchi. Es probablemente  la gran novela del samiszdat. Durante los años 60, circuló en copias hechas con carbónico, de mano en mano. Tanto Bítov como los principales escritores rusos de las últimas décadas lo consideran un libro genial.

Su argumento es de una sencillez iluminadora. V, el protagonista,  se toma un tren en Moscú para ir hasta Petouchi, a 125 km, a visitar a su amada. (“¡Amar al estilo de Turgeniev es saber sacrificarlo todo por la elegida del corazón!”, escribe.) En el viaje se emborracha, y al cabo de dos días se baja de la formación otra vez Moscú, donde después de caminar unas cuadras seminconsciente es atacado por una patota, que lo mata de un cuchillazo en el cuello. (A quienes les interese, recomiendo ver este video. Incluye una entrevista a Erofeiev que habla apoyándose un micrófono en la nuez de Adán, después de que lo hubiesen operado de un cáncer de garganta.)

¿A qué viene todo esto de los rusos?

A que cuando había abandonado el texto anterior, sobre los libros de Débora Vázquez y Luciano Alonso, empecé a leer otra novela de Dick. Se trata de La invasión divina, y es de 1981. Después de ésta sólo escribirá otras dos de ciencia ficción (La transmigración de Thimoty Archer, en 1982, y Radio libre Alebemuth, en 1985), con las cuales constituye, dicen, una suerte de trilogía. No lo dice Alonso, porque, como ya hemos visto, estratégicamente nos priva de cualquier información inútil.

Recordemos: en Planetas morales, de 1956, una de sus primeras novelas, Dick citaba, tal vez un tanto sorpresivamente, el Ulises de Joyce. Bien, en la cuarta página de La invasión divina, Dick cita ahora el Finnegans Wake.  Que es casi como decir: Dick empieza con el Ulises y termina con el Finnegans. ¿Qué pasa entonces si leemos a Dick y a Joyce en paralelo? ¿Que pensamientos sobre la frase y la novela podremos reconstruir?

 

4

Para escapar temporalmente de esta espiral argumentativa, tal vez deberíamos encarar el tema por otro lado. Empecemos por una hipótesis. Empecemos por el último libro de cuentos de Sergio Bizzio: En el bosque del sonambulismo sexual.

Bizzio, Guebel, Feiling: podrían agregarse algunos nombres, podría retirarse otros. No intento pensarlos como un grupo definido, programático, sino como una suerte de constelación escrituraria. Así que si hablo de ellos en verdad no hablo exactamente de ellos, sino de algunas impresiones imprecisas que me ha provocado la lectura de algunos de sus libros.

Hay en cada uno de ellos un trabajo de escritura, de imaginación, muy particular y muy personal. Sin embargo, me parece que a lo largo de los años, este trabajo ha sido jaqueado por una suerte de falta de homogeneidad.

Es la marca de la primera novela de Bizzio: El divino convertible. (Al margen, aunque tal vez sea lo central: qué primeras novelas maravillosas, desafiantes, a la altura de su tiempo: El divino convertible, La perla del emperador, El agua electrizada.) Esa falta de homogeneidad puede seguirse incluso en sus trabajos más cerrados, como El escritor comido, que incluye en una suerte de pastiche más o menos disimulado, o más o menos exhibido, porque la intención final es esquiva, escenas clásicas de la literatura contemporánea.

No se trata de ser abiertamente experimental, tampoco de construir un relato que establezca un pacto de lealtad cerrada con el lector. Pero también puede que se trate de ambas cosas a la vez: cuando Feiling decide escribir una novela de terror, uno podría pensar, por una cuestión contextual, que en el gesto se anida algo de lo experimental, mientras que el texto final, resultado de esa decisión, sostenga perfectamente el pacto de lectura de género con el lector. Creo que en esa suerte de cuestionamiento de una intencionalidad cerrada, no contradictoria, hay uno de los grandes logros de estos escritores.

La serie de Feiling: una novela de terror, un policial, una novela histórica, podría extenderse de manera indefinida. Es como si detrás de ese disfraz genérico, y exagero: no hubiese nada. Como si Feiling, incapaz de desarrollar una escritura propia, se hubiese apropiado de los imaginarios de género. La apropiación que hace Feiling, por otra parte, (y acá me contradigo) se da en términos vacilantes. No es género puro, si eso pudiese existir. No es una parodia decidida, ni un homenaje. La posición desde la que se apropia no parece ser muy marcada.  Es decir: ni escritura propia, ni posición conceptual evidente. (¿Puig?)

Esa heterogeneidad, esa indeterminación, creo, en gran medida se han leído en negativo, con cada una de sus obras y con sus obras en serie. Como si, demasiado inestables, inseguros, estos escritores no hubiesen podido alcanzar un punto de regulación formal firme, un equilibrio propio.

No sé si podría ubicar en la misma constelación a Jorge Di Paola. Es que, a pesar del carácter indeterminado de la linealidad narrativa en Minga!, por ejemplo, la escritura de Di Paola es muy segura, angular, precisa. No vacilación sino precisión. Es una escritura de ritmos sincopados. Sí me parece que podría ubicarse en esta constelación a Fogwill. Es cierto que Fogwill escribió un  libro “cerrado”, que es Los Pichiciegos, pero incluso en Los Pichiciegos lo que se despliega en una cierta estrategia de “empobrecimiento” del “cómo” se debe escribir. Varias de las novelas de Fogwill parecen encontrarse en una instancia de escritura intermedia: son como borradores, ejercicios no logrados, narraciones sin foco. A pesar de la construcción de una figura pública de un Fogwill como polemista implacable, sus novelas nos devuelven otra imagen. Es la figura de un narrador inseguro, impreciso.

Lo que quiero decir es que esa heterogeneidad, esa indeterminación, que se han leído en negativo, estuvieron siempre ahí para ser leídas en positivo.  Y lo que hasta cierto punto viene viéndose como una suerte de “defecto” del trabajo de estos escritores, debería empezar a pensarse como el corazón de sus trabajos.

Se trata, en todos los casos, de una vacilación real, no de una especulación estética. ¿Por qué? Porque la estética se conforma en el momento en que el escritor se enfrenta con determinadas preguntas. ¿Sobre qué escribir? ¿Cómo escribir? Hay escritores que a esas preguntas encuentran respuestas, y esas respuestas quedan inscriptas en lo que escriben como criterios de autoridad. Escribo sobre lo que hay que escribir, de la manera en que hay que escribir. Pero los libros de Bizzio, Guebel, Feiling, parecen decirnos exactamente lo contrario: no sé sobre qué escribir, no sé cómo escribir. No hay algo esencial, claro, pero al mismo tiempo esas respuestas parecen las únicas capaces de mantener vivo, palpitante, algo intransferible de lo narrativo.

A pesar de lo aparente, no creo que esto tenga algo que ver con el carácter más o menos experimental de la escritura. Tal vez porque lo experimental supone de suyo una decisión formal fuerte. Aunque también es cierto que lo experimental puede consistir precisamente en debilitar la fortaleza de las decisiones formales.  En este punto, por ejemplo, creo que Feiling se puede emparentar con el que algunos, tal vez él mismo, en cierta forma, han identificado como su perfecto opuesto: Emeterio Cerro. Ambos estarían trabajando sobre cierta cuestión conceptual (por un lado: la apropiación de un género desde un punto que va en detrimento de cierta propiedad escrituraria, que no es ni siquiera la escritura de ese género, y por el otro: una desapropiación del lenguaje en beneficio de su gestualidad.

Incluso el formalismo extremo de los poemas de Feiling se revela como la contracara de esa informalidad casi absoluta que parece alcanzar Emeterio en algunos de sus textos. En el centro, entre ambos, podemos pensar, vendría a estar el estilo de la época, el zeitgeist (tal vez la estela saeriana, la poesía de los 90). Y sin embargo, tal vez sea en Feiling y en Cerro, dos extremos de un momento, donde finalmente termine revelándose el corazón de sentido de esos años.

Los trabajos narrativos de Bizzio, Guebel, Feiling, son trabajos que parecen haberse detenido antes de hacer frente a esas preguntas de la especulación estética fuerte. Hay una evitación, claramente, una levedad en ellos. No han hecho sistema. No se han inscripto en las tradiciones vernáculas, han recurrido a géneros sin mayor desarrollo local, al exotismo.

Hasta cierto punto puedo también pensar que la importancia del trabajo de estos escritores no descansa únicamente en la obra literaria, en la pieza, en el objeto textual, sino además en la construcción de una suerte de idea general, diferente, de la literatura, en la cual el objeto textual queda relativamente liberado, como flotante, intermitente incluso. Intermitente es eso: un objeto que puede constituirse de una forma, o de otra, o de varias otras, pero no acaba de estar determinado. Son objetos que se encuentran antes de las determinaciones. No necesariamente porque no hayan podido alcanzarlas, sino tal vez porque no quisieron.

Me parece que en Aira, a pesar de que algunas de estas cuestiones también se pueden plantear en su trabajo, hay operando una figura de escritor fuerte. En Bizzio, en Guebel, en Feiling, el escritor es débil: casi como si no pudiese dar cuenta de lo que ha escrito. Para Aira, la literatura es un manifiesto. Es algo que se sabe de antes y se explica. La literatura explica la concepción literaria en que se origina. Por momentos la literatura explica exclusivamente la concepción literaria en que se origina. No importa si esa explicación se alcanza al final del relato. En Bizzio, Guebel, Feiling, esa seguridad no existe. Seguridad o inseguridad en el sentido de la autoridad con que el mismo texto se inviste a sí mismo. En el origen hay una vacilación, una inseguridad, que no se despejan en el tránsito hacia y en la conclusión de, el texto.

El gran mérito del trabajo de Bizzio, Guebel, Feiling, no se encuentra entonces necesariamente en marcas textuales de heterogeneidad, de inconstancia, de dubitación. Estas son, si se quiere, señales de lo principal: que se han detenido antes de enfrentar las preguntas que en su formulación esconden el formateo literario. Que no se han dejado formatear.

Inevitable pensar, ahora sí, en dos epifanías aireanas: cuando escribe que Nabokov no le gusta porque, a la manera ferdydurkista, en sus libros le parece estar leyendo todo el tiempo un texto que dice: “qué bueno que soy, qué bueno que soy”, y su exposición sobre la “literatura mala” cuando Guebel recibió el premio Emecé por La perla del emperador.

Si así y todo hubiese que remitir a algún otro objeto, remitiría a la novelita a cuatro manos que escribieron Guebel y Bizzio, que se llama, precisamente, El día feliz de Charlie Feiling. El día feliz de Charlie Feiling funciona como una suerte de non plus ultra. Si avanzan, se formalizan.

Lo mismo que con Fogwill, me parece que con Feiling hay un gran malentendido. Feiling es un escritor de vanguardia, un posmoderno. Es el antecedente inmediato de Fernanda Laguna. Aira es un escritor histórico. Como Borges, como Puig, como Arlt. Pero no es Aira sino que son los escritores de la constelación de Bizzio, Guebel, Feiling, los que han abierto el campo de la escritura contemporánea.

Lo mejor de lo que se ha escrito en los últimos años, como Inés Acevedo, Javier Fernández, incluso Pablo Pérez, es impensable sin los trabajos previos de Bizzio, Guebel, o Feiling. De hecho, es precisamente la aparición de los textos de esos nuevos autores lo que nos lleva a mirar atrás para preguntarnos qué es lo que habilita la emergencia de una experiencia literaria capaz de generar textos como esos.

Queda por precisar mejor los términos, por acercar los conceptos, por elegir de manera más apropiada autores y títulos. Se trata acá de la introducción a una intuición de lectura, seguramente demasiado subjetiva.

En cualquier caso, el rodeo vuelve a dejarnos en En el bosque del sonambulismo sexual, que a su vez nos sirve a modo de ejemplo para ver cómo operan las dos gramáticas que tensionan la frase, la anécdota, el argumento, como si la frase, la anécdota, el argumento, pudieran pensarse con un grado importante de equivalencia.

Para entender el funcionamiento de una de esas gramáticas, la mayor, se puede recurrir a otro ejemplo, que es además el mejor exponente de este tipo de manifestación. Se trata de los Cuentos breves y extraordinarios, la antología de micro relatos preparada por Borges y Bioy.

Porque la mayor es una gramática de los límites, exterior. Podríamos llamarla, también, exterior, o externa. Borges y Bioy seleccionan fragmentos de textos mayores, retazos de conversaciones, o escriben ellos mismos diversas ocurrencias, atribuidas luego a terceros.  Hay que hacer un ejercicio de abstracción para comprender que lo esencial de ese procedimiento no está en lo que se elige, sino en la elección en sí misma. Y esa elección puede resultar de una casualidad absoluta. Porque el relato no es lo que sucede en ese fragmento, sino el recorte que ha hecho de eso un fragmento: el recorte que ha hecho de ese fragmento de texto un relato en sí mismo. Otra vez Breton: cualquier recorte hace del fragmento recortado un relato.

El libro es, en verdad, una suerte de catálogo de diferentes posibilidades de elección. Lo que se elige, lo que se recorta, de otro texto, de otra serie de lo real, será siempre un relato, no por sí mismo, sino porque el recorte que hace que se lo lea como tal se lo impone. Ese catálogo, intuimos, es infinito. Lo único que se escribe, en esta gramática, es el límite. El final.

 

(Actualización mayo – junio 2014/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646